羅崗論汪曾祺：作為後門的延安文藝
【提要】本文通過重讀汪曾祺的作品以及相關研究，認為汪曾祺之於中國當代文學的意義，不僅僅在把一個久被冷落的1940年代的“新文學傳統”帶到1980年代的“新時期文學”的面前，更重要的是在“1940年代”到“1980年代”之間、往往被視為“空白”的“三十多年”，給汪曾祺的創作埋下了怎樣的伏筆，又是如何最終釀造了他的橫空出世。如此追問汪曾祺的文學史意義，其目的並不在於如何評價他個人的創作成就，而是要求我們進一步思考“當代文學60年”與“新時期文學30年”的複雜聯繫。
一
在中國當代文學的語境中，我們無論從哪個角度討論1980年代的文學，汪曾祺都是一個繞不過去的存在。《十月》雜誌2008第1期以“汪曾祺早期作品拾遺”為題，發表了十篇他寫於1940年代的短篇小説和散文，都是《汪曾祺全集》漏收的篇什，其中短篇小説《悒鬱》最初發表於1941年元月昆明出版的《今日評論》週刊第5卷第3期，而作者在篇末註明完成於“二十九年十一月二十一日”即1940年11月21日，收集整理這些作品的解志熙認為這很可能是汪曾祺小説的“處女作”，並且進一步坐實《悒鬱》是汪曾祺在西南聯大上沈從文所開‘各體文習作’課上的作業，後經沈從文之手發表，因為沈從文是《今日評論》的文學編輯。同時解志熙也認定《悒鬱》在語言、故事乃至風格上都“都打上了沈從文式的烙印”，所以他稱這部小説是“沈從文鄉土小説的汪曾祺版”。 儘管這篇頗有些“文藝腔”的小説以鄉村為背景，寫的是少女銀子朦朧的成長意識，但卻很難簡單地歸於“鄉土抒情小説”一類，因為汪曾祺在手法上頗受他當時喜愛的意識流小説家弗吉尼亞?吳爾芙的影響，當然這一影響在他後來寫的《復仇》中更加明顯。不過，將“汪曾祺”和“沈從文”聯繫在一起，並非毫無道理。按照我的理解，這個“道理”不單是大家津津樂道的所謂“師承”關係，更重要的是一種“文學史”的敍述策略，一種將“斷裂”的“歷史”重新“接續”上去的努力。
汪曾祺在“文革”後正式發表的第一篇小説是《騎兵列傳》（載《人民文學》1979年11期），這是根據他1974年寫劇本《草原烽火》時，在內蒙古採訪幾個老幹部的經歷而寫成的。很顯然，這類“革命歷史題材”的創作非他所長，作品發表之後幾乎沒有影響。一年後，汪曾祺先是把32年前的舊稿重寫了出來，那是一篇叫《異秉》的小説，接下來就是給他帶來巨大聲譽的《受戒》。這篇本來只是在朋友間私下傳看的小説，一經正式發表，無論從褒貶兩面來看，都面臨着“事後追認”譜系的任務。據汪曾祺自己説，寫《受戒》之前的幾個月，因為沈從文要編小説集，他又一次比較集中、比較系統地閲讀了他老師的小説：“我認為，他的小説，他的小説裏的人物，特別是他筆下的那些農村的少女，三三、夭夭、翠翠，是推動我產生小英子這樣一個形象的一種很潛在的因素。這一點，是我後來才意識到的。我是沈先生的學生。我曾問過自己：這篇小説像什麼？我覺得，有點像《邊城》”。 或許是為了暗示這篇小説與“《邊城》傳統”的聯繫，汪曾祺特意在《受戒》的篇末留下了別具深意的一行字：“一九八0年八月十二日，寫四十三年前的一個夢”。
這一行字在傳記的意義上對應着汪曾祺的生平：“43年前，他正好17歲，和明海的年齡一樣。他在另一篇文章《多年父子成兄弟》中坦白：‘我十七歲初戀，暑假裏，在家裏寫情書，他（指他的父親）在一旁瞎出主意。’對照一下便可以看出，《受戒》所寫的，確實像爸爸後來所説的那樣，是他初戀時的一種朦朧的對愛的感覺。不過，卻不是他初戀時的真人真事。” 但更重要的是，它在象徵的意義上確立了汪曾祺的文學史地位：“1980年”倒推回去“43年”，也許是巧合吧，正好是“1937年”，這個年份之於中國現代史的重要性，大概不用多説了，僅就中國現代文學史而言，由於抗日戰爭爆發，這一年往往被視為中國現代文學的“第二個十年”（30年代文學）向“第三個十年”（40年代文學）邁進的轉折點。而汪曾祺對於80年代文學的意義，在文學史家的眼中，恰恰在於他和被“延安文藝”、“十七年文學”以及“文革文學”中斷了的“30年代文學”與“40年代文學”的緊密聯繫：一方面是由於汪曾祺的小説接續了由魯迅開創的、中經廢名發揚，終在30年代沈從文的筆下蔚然成大觀的“現代抒情小説”傳統：“熟悉新文學史的人卻注意到了一條中斷己久的‘史的線索’的接續。這便是從魯迅的《故鄉》、《社戲》，廢名的《竹林的故事》，沈從文的《邊城》，蕭紅的《呼蘭河傳》，師陀的《果園城記》等等作品延續下來的‘現代抒情小説’的線索。‘現代抒情小説’以童年回憶為視角，着意挖掘鄉土平民生活中的‘人情美’，卻又將‘國民性批判’和‘重鑄民族品德’一類大題目藴藏在民風民俗的藝術表現之中，藉民生百態的精細刻畫寄託深沉的人生況味。在‘階級鬥爭為綱’愈演愈烈的年代裏，這一路小説自然趨於式微，消聲匿跡。《受戒》、《異秉》的發表，猶如地泉之湧出，使魯迅開闢的現代小説的多種源流(寫實、諷刺、抒情)之一脈，得以賡續”。
雖然“現代抒情小説”的傳統頗為強大，但把汪曾祺和“30年代文學”直接掛鈎還是有些勉強，“‘現代抒情小説’這一條‘文學史線索’只説明瞭汪曾祺復出的一方面意義，其鄉土的、抒情的特徵，可能遮掩了不易為人察覺的另一面。” 這“另一面”則是“汪曾祺的舊稿重寫和舊夢重温，卻把一個久被冷落的傳統——40年代的新文學傳統帶到‘新時期文學’的面前。” 所謂“40年代的新文學傳統”，並非泛指包括國統區、解放區和淪陷區在內的1940年代的文學，而是再次呼應汪曾祺念念不忘的説法“我是沈從文先生的學生”，把“這一文學傳統”鎖定在1940年代的“西南聯大”，連接於同樣在1980年代“復活”的“九葉詩人”：“九詩人與汪曾祺年齡相當，其中的數位亦正求學於昆明的西南聯大。其時，年輕的英國現代詩人兼評論家威廉?燕卜蓀(William Empson)正在這個大學任教，將葉芝、艾略特和奧登的詩介紹給了他們”。 同在西南聯大讀書的王佐良，後來在一篇評論“九葉詩人”之一的穆旦的文章《一箇中國詩人》中，對當時校園的文學風氣有着更直觀的描述：“這些詩人們多少與國立西南聯大有關，聯大的屋頂是低的，學者們的外表襤褸，有些人形同流民，然而卻一直有着那點對於心智上事物的興奮。在戰爭的初期，圖書館比後來的更小，然而僅有的幾本書，尤其是從國外剛運來的珍寶似的新書，是用着一種無禮貌的飢餓吞下了的。 這些書現在大概還躺在昆明師範學院的書架上吧：最後，紙邊都卷如狗耳，到處都皺疊了，而且往往失去了封面。但是這些聯大的年青詩人們並沒有白讀了他們的艾里奧脱與奧登。也許西方會出驚地感到它對於文化東方的無知，以及這無知的可恥，當我們告訴它，如何地帶着怎樣的狂熱，以怎樣夢寐的眼睛，有人在遙遠的中國讀着這二個詩人”。 透過葉芝、艾略特和奧登呈現出的，是另一幅“現代主義”的世界文學圖景，“正是在這樣的世界文學背景下，40年代新文學(不光是詩)全面走向成熟。成熟的標誌是：五四以來激烈對立衝突的那些文化因子，外來的與民族的，現代的與傳統的，社會的與個人的，似乎都正找到了走向‘化’或‘通’的途徑。明白這一點，或許有助於理解何以像沈從文或汪曾祺式的‘古典式’的鄉土抒情小説卻具有現代意味，何以穆旦等一批詩人的創作在海內外越來越引起重視”。
站在1980年代，回過頭再看這“三十多年”的“辛苦路”，難怪高度強調汪曾祺文學史意義的黃子平情不自禁地要發出感慨：“時間從記憶和遺忘兩方面幫助了作家，前者使40年代接受的文化遺產重新進入了80年代的創作系統，後者使這些遺產以‘釀製’過的渾成的而不是生澀的形態進入這一系統……汪曾祺的小説遂成為80年代中國文學?——主要是所謂‘尋根文學’——與40年代新文學、與現代派文學的一個‘中介’”。 確實如他所言，“記憶”和“遺忘”的機制使汪曾祺成為了“中介”，但對所謂“記憶”和“遺忘”似乎可以做另一個方向的理解，也即要使汪曾祺成為“中介”的前提是，一方面需要牢牢記住他和“40年代文學”特別是“西南聯大”現代主義文學的關聯，另一方面則必須常常遺忘他在“1940年代”到“1980年代”這差不多“三十多年”所經歷的一切。汪曾祺自己似乎也有意加入到對這個“記憶”與“遺忘”機制的建構中，在談到《受戒》的創作時，他想起了和女兒的對話：“我的女兒曾經問我：‘你還能寫出一篇《受戒》嗎？’我説：‘寫不出來了。’一個人寫出某一篇作品，是外在的、內在的各種原因造成的。我是相信創作是有內部規律的。我們的評論界過去很不重視創作的內部規律，創作被看作是單純的社會現象，其結果是導致創作缺乏個性。有人把政治的、社會的因素都看成是內部規律，那麼，還有什麼是外部規律呢？這實際上是抹煞內部規律。一個人寫成一篇作品，是有一定的機緣的。過了這個村，沒有這個店。” 從一部作品的創作引申到創作的內部規律，言下之意當然是不尊重創作的內部規律，自然就沒法寫出好作品，而他的舊作新篇恰恰繞過了那個不尊重創作規律的時代：“三十多年來，我和文學保持一個若即若離的關係，有時甚至完全隔絕，這也有好處。我可以比較貼近地觀察生活，又從一個較遠的距離外思索生活。我當時沒有想寫東西，不需要趕任務，雖然也受錯誤路線的制約，但還是比較自在，比較輕鬆的。我當然也會受到佔統治地位的帶有庸俗社會學色彩的文藝思想的左右，但是並不‘應時當令’，較易擺脱，可以少走一些痛苦的彎路。文藝思想一解放，我年輕時讀過的，受過影響的，解放後被別人也被我自己批判的一些中外作品在我心裏復甦了。或者照現在的説法，我對這些作品較易‘認同’” 他的“夫子自道”無疑進一步強化了那個“記憶”和“遺忘”的機制，而文學史家在此基礎上就更有發揮的餘地了：“汪曾祺是40年代新文學成熟期崛起的青年小説家在80年代的少數倖存者之一。歷史好像有意要保藏他那份小説創作的才華，免遭多年來‘寫中心’、‘趕任務’的污染，有意為80年代的小説界‘儲備’了一支由40年代文學傳統培育出來的筆。顯而易見的事實是，並非每一個活到了80年代的人都能將多年前的花結成果。‘晚’而能夠‘翠’，必有些特殊的原因吧?”
“晚”而能“翠”，確是事實。但問題在於從“1940”到“1980”這中間相隔的“三十多年”間，汪曾祺是否像後來他所説的那樣“輕鬆”和“疏離”：“我當時沒有想寫東西，不需要趕任務，雖然也受錯誤路線的制約，但還是比較自在，比較輕鬆的。我當然也會受到佔統治地位的帶有庸俗社會學色彩的文藝思想的左右，但是並不‘應時當令’，較易擺脱，可以少走一些痛苦的彎路。”實際上，作為改編“樣板戲”的“筆桿子”，正如陳徒手在《汪曾祺的文革十年》一文中以詳實的材料所揭示的，從1960年代初他接受改編《蘆蕩火種》開始，就並不“自在”、“輕鬆”，所要完成的任務往往也是“應時當令”，限制很多。而文革結束以後，他也不像其他在文革中受到迫害的作家那樣很快得以“解放”，反而因為和江青的關係受到審查。據兒子汪朗回憶：“一般人認為樣板戲團是江青的鐵桿隊伍，吃香喝辣，對江青知根知底，關係非同一般。把他掛起來，他接受不了，心裏不平衡，跳得很厲害，説我們也是受害者。在家裏發脾氣，喝酒，罵人，要把手剁下來證明自己清白無辜。” 這樣的遭遇自然使汪曾祺的狀態不可能像“重放的鮮花”似地寫作，假若按照文學史家的説法，“80年代初的文學中大致可以分析出兩大潮流。‘傷痕—反思文學’試圖承繼‘十七年’的‘革命現實主義’傳統，骨子裏卻瀰漫着與五四時期相似的感傷情緒和浪漫憧憬。‘生存文學’則直接從域外汲取靈感和整理浩劫體驗的技巧和模式”， 那麼汪曾祺創作路數既不同於“傷痕—反思文學”，也迥異於“生存文學”，也許不能僅僅從“文學傳統”中尋找源頭，而是需要從他那種不同於當時主流感受的“被審查”狀況中發現原因。當時他“天天晚上亂塗亂抹，畫八大山人的老鷹、怪鳥，題上字，‘八大山人無此霸悍’，抒發不平之氣”， 無言的畫作或許比後來的創作談更能表達他的心聲，在這個意義上，他説再也寫不出另一篇《受戒》，就不是為“新時期”唱頌歌那麼簡單了：“四十多年前的事，我是用一個八十年代的人的感情來寫的。《受戒》的產生，是我這樣一個八十年代的中國人的各種感情的一個總和。”
二
汪曾祺作為“一個八十年代的中國人的各種感情的一個總和”，是否包括他“受審查”時的憤懣、憋屈和不平，又如何影響到他既不能追隨“傷痕—反思”文學的主流，也不願學步“生存文學”單純師法域外的後塵，因緣湊合，才寫下了《受戒》這樣的不世之作呢？尤其是所謂“生存文學”以現代派相標榜，往往尊汪曾祺為先導，《復仇》開頭的“意識流”寫法一下子折服了很多蹣跚學步者，就像黃子平描述得那樣：“80年代初再讀《復仇》這樣的小説是令人驚喜莫名的，須知當時的批評界還在為王蒙的小説是不是‘意識流’，‘意識流’洋人用得我們用得用不得而爭論不休哩。人們還讀到了《老魯》、《落魄》和《雞鴨名家》。正如《九葉集》的出版改寫了‘新詩史’那樣，一個三十多年前就嶄露才華的青年小説家被重新認識了。” 但把汪曾祺作為1940年代西南聯大現代主義的代表之一引入到1980年代的語境中，僅僅從“小説技法”的層面固然言之成理，可如果進一步考察他橫跨這“三十多年”來小説在“語言風格”上的變化，問題可能就不那麼簡單了。
讓我們先看《復仇》的起篇吧：
一枝素燭，半罐野蜂蜜。他的眼睛現在看不見蜜。蜜在罐裏，他坐在榻上。但他充滿了蜜的感覺，濃、稠。他嗓子裏並不泛出酸味。他的胃口很好。他一生沒有嘔吐過幾回。一生，一生該是多久呀？我這是一生了麼？沒有關係，這是個很普通的口頭語。誰都説：“我這一生……”就像那和尚吧，──和尚一定是常常吃這種野蜂蜜。他的眼睛瞇了瞇，因為燭火跳，跳着一堆影子。他笑了一下：他心裏對和尚有了一個稱呼，“蜂蜜和尚”。這也難怪，因為蜂蜜、和尚，後面隱了“一生”兩個字。明天辭行的時候，我當真叫他一聲，他會怎麼樣呢？和尚倒有了一個稱呼了。我呢？他會稱呼我什麼？該不是“寶劍客人”吧(他看到和尚一眼就看到他的劍)。這蜂蜜──他想起來的時候一路聽見蜜蜂叫。是的，有蜜蜂。蜜蜂真不少(叫得一座山都浮動了起來)。
再比較《受戒》的開頭：
明海出家已經四年了。
他是十三歲來的。
這個地方的地名有點怪，叫庵趙莊。趙，是因為莊上大都姓趙。叫做莊，可是人家住得很分散，這裏兩三家，那裏兩三家。一出門，遠遠可以看到，走起來得走一會，因為沒有大路，都是彎彎曲曲的田埂。庵，是因為有一個庵。庵叫苦提庵，可是大家叫訛了，叫成荸薺庵。連庵裏的和尚也這樣叫。“寶剎何處？”——“荸薺庵。”庵本來是住尼姑的。“和尚廟”、“尼姑庵”嘛。可是荸薺庵住的是和尚。也許因為荸薺庵不大，大者為廟，小者為庵。
兩者語言上的區別一目瞭然。李陀曾經分析過《復仇》的開篇，他指出“這樣的行文和修辭，明顯是一種‘翻譯體’的作風……《復仇》的語言整體上是相當歐化的”，並且提出了自己的疑問：“如果汪曾祺一直這樣寫，那還會有今天我們熟悉的汪曾祺嗎？” 幸而“三十多年”後的汪曾祺不再用這樣的語言寫作了，他的語言一變而為如王安憶在《汪老講故事》中所體會得那樣，“汪曾祺講故事的語言也頗為老實，他幾乎從不概括，而盡是詳詳細細，認認真真地敍述過程，而且是很日常的過程……汪曾祺的文字裏，總是用平凡的實詞，極少用玄妙的虛詞，如是虛詞，也用得很實……汪曾祺是很難得用險要的詞的，他用的詞總是最俗氣，最平庸……汪曾祺還很少感情用語，什麼都是平平常常實實在在地去寫。人心裏有時會有的那一股微妙曲折的情緒，他像是不經意地去寫似的，他總是寫實事，而不務虛……” 可以為王安憶的説法提供例證的是，汪曾祺有一次去北京的門頭溝給當地的文學愛好者講課，當時人民公社還在，閒談時一個公社書記告訴他，一次公社幹部開會，散會時發現膠枱布上密密麻麻地寫了許多字，一看原來是《受戒》裏明海和小英子的對話，一人寫一句，全都是背下來的。如果語言不是通俗易懂，生動活潑，怎可能得到農民的喜歡呢？據汪朗回憶，“農村幹部居然如此喜歡這篇小説，爸爸聽了很興奮，回來後和我們説了。”
如果按照汪曾祺自己的説法，“寫小説就是寫語言” ，他的小説語言發生瞭如此大的變化，自然意味着從“40年代”到“80年代”的這“三十多年”間一定發生了什麼，深刻地影響了汪曾祺對於語言、小説和文學的理解吧。台灣評論家呂正惠雖然也注意到“從四九年到七九年，三十年間，汪曾祺在小説方面只寫了一本薄薄的《羊舍一夕》，只有三篇作品，六十年代初，由少年兒童出版社印行，應該是適合‘兒童’閲讀的”，但與大陸批評家驚豔於他四十年代“現代主義小説”的態度不同的是，呂正惠對深受“意識流”影響的《復仇》和《小學校的鐘聲》評價不高，“這兩篇寫得並不好，（《復仇》尤其如此），只能算習作”，相反他更關注“四十年代的另外一種作品，如《老魯》、《落魄》、《雞鴨名家》則比較成熟。這些都是人物素描，平淡的寫一些小人物在抗戰末期及勝利初期的生活，語言質樸，但極精煉”。值得注意的是呂正惠的論述不同於一般的“斷裂論”，他認為60年代汪曾祺的寫作和40年代仍有其延續性：“《羊舍一夕》基本上保留了《老魯》、《落魄》的各種特色，只是語言更顯樸直，主題則較突出的寫社會主義的正面人物（但仍是小人物）。一般而言，六十年代的汪曾祺和四十年代寫小人物的汪曾祺，差異並不大。” 這種從另一種語境——在台灣，“現代主義”文學早就失去了神秘感，甚至已經流於陳詞濫調——對汪曾祺小説的解讀還是很具有啓發性的，至少它提醒我們注意“斷裂”之外還有某種“延續”。
最直觀地看，汪曾祺在80年代推崇的是那種生動活潑、言之有物的“口語化語言”：“在西單聽見交通安全宣傳車播出：‘橫穿馬路不要低頭猛跑’，我覺得這是很好的語言。在校尉營一派出所宣傳夏令衞生的牆報上看到一句話：‘殘菜剩飯必須回鍋見開再吃’，我覺得這也是很好的語言”；這種口語化的大白話，汪曾祺不僅覺得好，而且認為是語言的“典範”：“這樣的語言真是可以懸之國門，不能增減一字”，因為“語言的目的是使人一看就明白，一聽就記住。語言的唯一標準，是準確。” 所以他特瞧不上歐化雕琢、疊牀搭架、打着“學生腔”的所謂“美文”。汪曾祺曾借評價別人的小説，一再強調“一種小説”的特色是：“……有意使他的小説不成為‘美文’。他排除辭藻，排除比喻（只偶爾用極其普通的比喻，如説砸的玻璃像雪，像禮花）。他排除了抒情。也排除了哲學”。 表面上，這似乎回到了以“白描”為主的傳統小説，其實不然，汪曾祺評論的這種小説本身就是“現代派”的，而他自己在小説觀念上也相當“現代”：“我很重視語言，也許過分重視了。我以為語言有內容性。語言是小説的本體，不是外部的，不只是形式，是技巧”。 汪曾祺甚至説過一句説到極致的話，“寫小説就是寫語言”， 難怪李陀要擊節稱讚：“説語言是小説的‘本體’，語言即是內容，這很容易使人聯想到現代主義小説的寫作路子。”
儘管汪曾祺承認自己“年輕時受過西方現代派的影響，有些作品很‘空靈’，甚至很不好懂” ，而且他老早就熟讀弗吉尼亞?吳爾芙的意識流小説，還把林徽因和吳爾芙聯繫起來：“中國第一個有意識地運用意識流方法，作品很像弗?吳爾芙的女作家林徽音(福州人)，她寫的《窗子以外》、《九十九度中》，所用的語言是很漂亮的道地的京片子。這樣的作品帶洋味兒，可是一看就是中國人寫的。” 可他在80年代討論語言的內容性，也即語言不只是表現的工具或者手段，語言本身就是內容時，並沒有引用與吳爾芙淵源頗深的克萊夫?貝爾（Clive Bell）的著名説法：“藝術是有意味的形式”。雖然對這一説法的闡釋在貝爾的《藝術》一書中有比較嚴格的限制：“‘有意味的形式’是藝術品之基本性質，這一假説，比起某些較之更著名、更引人注目的假説來，至少有一個為其它假説所不具有的優點——它確實有助於對本質問題的解釋。我們都清楚，有些畫雖使我們發生興趣，激起我們的愛慕之心，但卻沒有藝術品的感染力。此類畫均屬於我稱為‘敍述性繪畫’一類，即它們的形式並不是能喚起我們感情的對象，而是暗示感情，傳達信息的手段。具有心理、歷史方面價值的畫像、攝影作品、連環畫以及花樣繁多的插圖都屬於這一類。顯然，我們都認識到了藝術品與敍述性繪畫的區別。難道不曾有人稱一幅畫既是一幅精彩的插圖同時也是分文不值的藝術品嗎﹖誠然，有不少敍述性繪畫除具有其它性質外，也還具有形式意味，因為它們是藝術品；可是這類畫中更多的卻沒有形式意味，它們吸引我們，或以上百種不同方式感動我們，但無論如何也不能從審美上感動我們。按照我的審美假説，它們算不上藝術品；它們不觸動我們的審美情感。因為感動我們的不是它們的形式，而是這些形式所暗示，傳達的思想和信息。” 但1980年代接受這一説法時，並沒有更多地考慮其上下文，而是被當作一句質疑和挑戰主流文藝界“內容決定形式”的口號流行開來，幾乎成為了當時新潮文學強調藝術形式重要性的口頭禪。引人注目的是汪曾祺討論小説語言與形式的重要性時，卻沒有運用與他淵源頗深的現代主義文學論述，反而頗為不合時宜地引證斯大林的語言理論：“斯大林在論語言問題時説：‘語言是思想的直接的現實’。我覺得斯大林這話説的很好，從思想到語言，當中沒有一個間隔，沒有説思想當中經過一個什麼東西然後形成語言，它不是這樣的，因此你要理解一個作家的思想，惟一的途徑是語言。” 倘若在80年代初，為了證明小説的語言不是形式而是內容，故意引用斯大林對語言的論述，可能還有某種策略性的考慮，那麼到了1993年，強調語言、形式之於文學、藝術的重要性早就不是什麼禁忌了，可汪曾祺在湖南婁底再次討論小説語言問題時依然説：“語言不只是載體，是本體，斯大林説語言是思想的直接的現實，我以為是對的。語言和思想之間並沒有中介，世界上沒有沒有思想的語言，也沒有沒有語言的思想。” 由此可見，他確實真心認可並讚賞斯大林這一説法。
雖然汪曾祺在引用這一説法是沒有註明出處，但從內容上大體能夠推斷這句話出自斯大林的《馬克思主義與語言學問題》一書，從書中可以找到和他引用的內容相似的一段話是：“語言是同思維直接聯繫的，它把人的思維活動的結果、認識活動的成果用詞和句中詞的組合記載下來，鞏固起來，這樣就使人類社會中的思想交流成為可能了。” 從上下文看，斯大林不是專門討論文學語言，還是強調“語言是手段、工具，人們利用它來彼此交際，交流思想，達到相互瞭解”， 而且他也不太可能認同“小説語言即內容和本體”的説法，這套説法從文學源流來看還是來自現代主義。如此説來，汪曾祺似乎確實存在着對斯大林語言理論的某種故意“誤讀”。但回到具體的歷史語境中，斯大林的語言學觀點並非他的獨創，而是來源於馬克思和恩格斯對於語言的定義，即“語言”是“思想的直接現實”，是“實踐的……現實的意識”，馬克思更強調指出：“思想是不能脱離語言而存在的”。 正是這種對“思維”與“語言”關係的辯證理解，才能既打破將“思維”與“語言”簡單割裂開來的機械唯物主義，又批判了把“思維”神秘化，認為“思維”可以“不依賴於”語言的“自然物質”而存在的唯心主義。從這點來看，汪曾祺指出“語言即內容”也並非完全“誤讀”斯大林的觀點。更何況斯大林這本寫於1950年6、7月間的小冊子，同年10月就由人民出版社出版了中譯本，作為馬克思主義討論語言問題的經典著作在50、60年代被廣泛學習和傳播。 汪曾祺這樣一位熟悉中國古典，同時又通曉外國文藝的作家，肯定對斯大林關於“語言”不是“上層建築”以及“語言的非階級性”觀點印象深刻。因為正是有了這套對於語言的論述，才使得社會主義文學能夠廣泛地吸收人類文化的遺產。譬如他常常舉例説明，“《沙家浜》裏有兩句唱詞：‘壘起七星灶，銅壺煮三江’，是從蘇東坡的詩‘大瓢貯月歸春甕，小勺分江入夜瓶’脱胎出來的。我們許多的語言，自覺或不自覺地，都是從前人的語言中脱胎而出的。” 與此形成對應的恰恰是斯大林關於“普希金的語言”與“現代俄語”關係的討論：“從普希金逝世以來，已經一百多年了。在這個時期內，俄國曾消滅封建制度，資本主義制度，併產生了第三個制度，即社會主義制度。這就是説，已經消滅了兩個基礎及其上層建築，併產生了新的社會主義基礎及其新的上層建築。但是，如果以俄語為例，那末它在這個長時期內，並沒有遭到什麼破壞，並且現代俄語按照它的結構來説，是同普希金的語言很少有差別的。” 然而，與斯大林的論述中“普希金語言”與“現代俄語”的關係略有不同的是，“《沙家浜》唱詞”與“蘇東坡詩句”的聯繫可能更為悠遠曲折。在1980年代的語境中，汪曾祺為什麼願意將“《沙家浜》唱詞”一直追溯到“蘇東坡”，卻避而不談60年代滬劇《蘆蕩火種》中“擺出八仙桌，招接十六方。砌起七星爐，全靠嘴一張。來者是客勤招待，照應兩字談不上”這樣更為切近的“脱胎”之處，甚至在《汪曾祺文集》（戲曲劇本卷）中，也壓根不提《沙家浜》改編自滬劇《蘆蕩火種》。在我看來，50、60年代文藝創作對於來自“民間”的因素，往往大講特講，以至於到了誇大其詞的地步，但到了80年代，或許出於“撥亂反正”的需要，回顧當時的文藝創作，卻故意把“民間”源泉隱藏起來，反而更願意強調與上層文化、精英文化的聯繫，對來自民間的因素採取抹煞、取消的姿態。汪曾祺的表現也可以看做是那個時代的一種“症候”吧。
就像對“民間”源泉的隱藏一樣，在80年代也很少有人引用斯大林的語言學觀點了。這是因為當時作為思想解放運動的重要一部分，隨着對馬克思《1844年哲學—經濟學手稿》的全面發掘和深入討論，在思想上出現了從“政治經濟學的馬克思”回到“人道主義的馬克思”的傾向，在政治上則強調從“斯大林化的馬克思”回到“馬克思主義本身”，其目的主要是針對蘇聯或者更具體地説針對斯大林對於馬克思主義經典的壟斷展開批判。從那以後，“斯大林”——更不用説“斯大林主義”——就成為了“僵化”、“教條”和“專制”的代名詞，一般是作為負面形象而被提及。可是，汪曾祺在論及小説語言即內容時卻還是常常以斯大林所論為佐證，恐怕就不是簡單地為了標新立異，而是不經意間流露出50、60年代思想文化對他的深刻影響。
需要強調的是，發現50、60年代的思想文化對80年代的汪曾祺也產生過較大的影響，並不是要否認40年代西南聯大的現代主義在他身上的深刻印記。而是想進一步指出，40年代的新文學傳統如果在某種程度上構成了汪曾祺的“前理解”，那麼50、60年代的思想文化如何與這種“前理解”發生關係呢？這種關係是否只構成了“壓抑”與“被壓抑”的機制？還有沒有其它的可能性？特別是在80年代的語境中，加上汪曾祺“被審查”的特殊境遇，兩者是否可能產生某種新的“化學反應”呢？在文學史家眼中，汪曾祺最為人所激賞的是他的創作對古今中外文學的“打通”，就如他自己常常喜歡引用的一個比喻——“菌子已經沒有了，但是菌子的氣味留在空氣裏” —— 一樣：“現代與傳統的虛假對立在這團搓揉了近40年的面裏已經消弭了。當新進作家笨拙地從頭學習‘意識流’或‘筆記小説’時，汪曾祺的小説令人驚喜地提供了可作參考的由‘生’至‘熟’的一條路徑，而且，他帶你由這條路徑去重新認識了沈從文、廢名和魯迅，重新認識了那些古人和洋人。” 最突出的例子大概要算汪曾祺把歸有光説成“是和現代創作方法最能相通，最有現代味兒的一位中國古代作家。我認為他的觀察生活和表現生活的方法很有點像契柯夫。我曾説歸有光是中國的契柯夫，並非怪論。” 但人們卻沒有進一步追問汪曾祺為什麼能夠“打通”？他發出的“並非怪論”的“怪論”所依憑的是什麼？
三
通讀汪曾祺談文論藝的文字，背後並沒有什麼秘密。説得直白點，他“打通”的依據無非是在中國古典文學和民間文藝的基礎上發展現代文學，這和50年代關於新詩發展問題的討論中所提出的在古典詩歌和民歌的基礎上發展新詩的道路，確有異曲同工之處。 儘管汪曾祺不會像當年新詩發展問題討論中那樣對五四以來的新文學和外國文學採取批判或排斥的態度，但他討論問題的重點無疑是放在如何向“古典文學”學習，特別是怎樣向“民間文藝”取經上。翻檢汪曾祺討論文學的文章，諸如“有些青年作家不大願讀中國的古典作品，我説句不太恭敬的話，他的作品為什麼語言不好，就是他作品後面文化積澱太少，幾乎就是普通的大白話”； 以及“除了書面文化，還有一種文化，民間口頭文化……我編過幾年《民間文學》，深知民間文學是一個海洋，一個寶庫”； “我甚至覺得，不讀民歌，是不能成為一個好作家的”；還有“語言是要磨練，要學的。怎樣學習語言？——隨時隨地。首先是向羣眾學習” ……這樣的説法隨處可見，俯拾即是。如何從“現代主義”轉向“民間文藝”，關鍵正如汪曾祺自己所説：“我編過幾年《民間文學》”。《民間文學》月刊於1955年4月創刊，“這是一份以發表來自全國各地的蒐集者的民間文學作品自然來稿為主兼發民間文學理論和評論文章的專業刊物”， 《民間文學》的編輯委員會在1957年反右運動前，由鍾敬文、賈芝、陶鈍（以上為常務編委）、阿英、王亞平、毛星和汪曾祺組成， 汪曾祺具體負責編輯部的工作，相當於編輯部主任。這本刊物的宗旨就像《發刊詞》所言，雖然強調“民間文學”的“教育作用”和“認識作用”，卻並非以狹隘的態度對待“民間文學”，而是顯示出難能可貴的“開放性”和“靈活性”：“作為古代社會的信史，人民自己創作和保留的無數文學作品，正是最珍貴的文獻。我們都讀過或知道恩格斯的《家庭、私有制和國家的起源》。它是列寧所稱讚的‘現代社會主義的基本著作之一’。在這部原始及古代史的經典著作裏，恩格斯就引用了希臘等民族的神話、史詩、歌謠去論證原始社會的生活、制度。人民的語言藝術，在這裏發揮着遠古歷史證人的作用。我們今天要比較確切地知道我國遠古時代的制度、文化和人民生活，就不能不重視那些被保存在古代記錄上或殘留在現在口頭上的神話、傳説和謠諺等”；同時也十分注重“民間文學”的“審美作用”和“藝術性”：“人民不僅有美好的精神和性格，他們同時還是藝術上的能手。……他們不但有自己豐富的創作源泉（社會生活），他們還有自己的藝術傳統和藝術經歷。……往往創造出非常美麗動人的作品。這種作品是封建地主階級或資產階級的許多文人墨客的詩文所不能比擬的。……過去優秀的人民創作是人民教養上永遠需要的一股活源泉，它不枯竭，也不變質。” 這種對“民間文學”的理解—— 一方面既關注“古代記錄”，又留意“現在口頭”，溝通了“古典文學”與“民間文藝”的聯繫；另一方面既發掘“創作源泉”，又着眼“藝術傳統”，將“民間文學”視為“文學創作”永不枯竭的“活的源泉”—— 想必對汪曾祺的文學觀轉變產生了相當重要的影響。
這樣就可以理解了，為什麼“民歌”、“民間文化”和“向羣眾學習”之類明顯帶有50、60年代印記説法在80年代已顯陳舊，汪曾祺卻願意多次強調，反覆提點。因為這正是他所信奉的，也是他所實踐的：從《復仇》到《受戒》，小説語言橫跨“三十多年”的變化，其原因正在於此。汪曾祺當然沒有忘記西南聯大的現代主義傳統，也不會忘記他是沈從文的學生，但經過50、60年代的淘洗，他對“40年代新文學傳統”的理解或許更寬廣一些，以至於以《傳統文化隊中國當代文學創作的影響》為題作文時，他也不忘提起：“四十年代是戰爭年代，有一批作家是從農村成長起來的。他們沒有受過完整正規的學校教育，但是他們得到農民文化的豐富的滋養，他們的作品受了民歌、民間戲曲和民間説書很大的影響……他們所接收到是另一種形態的文化傳統。儘管是另一種形態的，但應該説依舊是中國的文化傳統”，並進一步舉趙樹理為例，“趙樹理是一個農村才子，多才多藝。他在農村集市上能夠一個人演一台戲，他唱、演、做身段，並用口過門、打鑼鼓。非常熱鬧”。 相當曲折卻明確地表達出了對“延安文藝”以及受其影響的“50、60年代文學”某種同情的理解和認同。
較早注意到汪曾祺和“50、60年代文學”之間關係的是李陀，他那篇在汪曾祺研究史上具有舉足輕重地位的《汪曾祺與現代漢語寫作》，就從口語化的寫作入手，將汪曾祺小説語言的淵源追溯到趙樹理：“拿趙樹理和汪曾祺做比較，是非常有趣的。比如，他們小説開篇常常很相像，都是‘從前有座山，山上有座廟’的方式……汪曾祺對趙樹理很推崇，説：‘趙樹理是非常可愛的人，他死於‘文化大革命’。我十分懷念他’──用這樣動情的口氣説一個人，這在汪曾祺是很少見的……1950年代在北京做《説説唱唱》和《民間文學》編輯的時候，他和趙樹理還共過事(當然那時趙樹理已經是名作家)，這段經歷對他一定影響很大……我以為趙樹理對汪曾祺的寫作有很深的影響，可能比老師沈從文的影響還深”，但論述的重點卻是強調汪曾祺“在把現代漢語從毛文體解放出來這樣重大歷史轉變中，做了一名先行者，一名頭雁”。儘管李陀承認“毛文體無疑是現代漢語發展歷史上一個非常重要的階段或方面，它在幾十年的長時間裏影響、左右或者完全控制了上億人的言説和寫作，大概再也不會有另一個語言運動能和它的影響相比。可以肯定説，它對現代漢語的成熟起了很大的推動作用……是毛文體為這一規範化提供了一套套修辭法則和詞語系統，以及統攝着這些東西的一種特殊的文風──它們為今天的普通話提供了形和神。這些都不能低估”，也認為“知識分子”和“毛文體”的關係十分複雜，絕不是“壓迫”和“拉壯丁”那麼簡單。 那麼“趙樹理”和“毛文體”是什麼關係呢？深受“趙樹理”影響的“汪曾祺”和“毛文體”又是什麼關係呢？“毛文體”固然有“對現代漢語發展的可能的嚴重束縛”，可“毛文體”內部是否也藴含着在新的環境下突破“束縛”的可能呢？否則怎麼來理解汪曾祺對“50、60年代文學”的挪用呢？正是他在80年代的語境下，在“40年代新文學傳統”的基礎上，重新激活了他所接受的“50、60年代文學”，在別人還以為兩者是完全對立和斷裂的情況下，他偷偷地完成了另一次“打通”和“延續”。
也許，“頭雁”就是這樣先飛起來的。
四
行文至此，我發覺這篇文章有一個明顯的缺陷，那就是沒有花更多的篇幅來討論汪曾祺的作品，譬如語言如何經受時間的淘洗、敍述姿態怎樣因境遇而變化等等，或許更能直接地説明“50、60年代文學”是以何種方式與“40年代新文學傳統”產生“化合“作用，並最終作用於“80年代文學”的。不過，話説回來，我對這篇文章設想本來就是讓汪曾祺自己的話和汪曾祺研究者的話構成某種“對話”關係，在爭吵、討論和互補中儘可能地形成“共識”。寫到這兒，“效果”有沒有達到？“共識”能不能形成？我心裏沒底。不過，通過對汪曾祺及其研究者的閲讀，卻使我相信，時間是最好的老師，它在某一刻讓人們體會到“這一點”，卻並不妨礙它在下一刻又教會人們領悟在“這一點”之外，還有更廣大的世界可以進一步探索。
1997年，汪曾祺過世，許多作家、評論家在悼念他的文章中，都特別強調從“40年代”到“80年代”，汪曾祺創作“長達三十年的空白並不是一片虛空，它的意義充盈而堅實，汪先生的人格、性情盡在其間。此時的不寫，正是真正的寫，是一位作家自在的稟性和他對小説的固有美學追求的非文字存在。” 事實上，汪曾祺這“三十年”很難説是“空白”，即使認為他所做所寫都是“空白”，那也確如人所言，“空白”並非毫無“意義”，而是要看將這一“空白”放到什麼脈絡中來顯示其“意義”。汪曾祺離開我們已經十多年了，關於他寫作生涯的這一段“空白”雖然已經被反覆言説，但能否轉換一下脈絡重新理解呢？譬如就像下面的論述提醒我們留意，“40年代新文學傳統”是不是應該包括了“延安文藝”？“延安文藝”如何在語言方式上塑造了“50、60年代文學”？“50、60年代文學”又怎樣在表面化為“80年代文學”阻力的同時沈潛為其內在的動力：
“五四”終結了文言文的權威，但我們今天的語言卻並非它的延續。同樣是現代漢語，如果拿今天的文學作品同“五四”時期至三十年代的文學作品相比，將發現二者間存在明顯而巨大的差異。在延安出版和發表的文學作品，早期和後期語言風格差異極大；直到1941年，延安作家的遣詞行文、句式句法還承續着“五四”以來的風範，但1942年後面目大變，先前風格蕩然無存，就像換了一個人。如今人們用“文人腔”來形容“五四”式語言風格，也的確是簡明扼要。就此而論，“現代白話”與古典“文言”實乃一丘之貉，兩者皆是與日常脱節，與民眾脱節的“官話”或文人語。
……
作為輔證，可以考察一下沿不同脈絡發展下來的內地和台灣現今兩種中文的語言面貌。比之於海峽對岸，內地語言表現力更強，有血有肉，更能涵蓋三教九流的眾生相，更加口語化，語言禁忌更少。反觀台灣，其作家的語言趣味則較內地明顯典雅，措辭及行文所保持的文人化痕跡較濃較深。這兩種不同的現代漢語，實即經延安改造了的“革命白話”，和未經這種改造、承續“五四”面貌的“現代白話”；其間，兩地各自的文化歷程可謂纖毫畢現。
倘若我們能夠將這兒所説的“延安文藝”以及受其影響的“50、60年代文學”納入到所謂汪曾祺創作“長達三十年的空白”中，或許才能更深地理解他的意義，一位年近花甲重新拿起筆來寫作的老人之於“為中國老百姓喜聞樂見的中國作風和中國氣派”的意義！
2010年10月—12月初稿於香港火炭
2011年2月改定於上海
參見解志熙：《出色的起點》，《十月》2008年第1期。
汪曾祺：《關於〈受戒〉》，《晚翠文談新編》頁350，北京三聯書店，2002年。
汪朗、汪明、汪朝：《老頭兒汪曾祺——我們眼中的父親》頁160，北京，中國人民大學出版社，2000年。
黃子平：《汪曾祺的意義》，《倖存者的文學》頁96，台北，遠流出版有限公司，1991年。
黃子平：《汪曾祺的意義》，《倖存者的文學》頁96。
黃子平：《汪曾祺的意義》，《倖存者的文學》頁97。
黃子平：《汪曾祺的意義》，《倖存者的文學》頁97
參見王佐良：《一箇中國詩人》，載《一個民族已經起來——懷念詩人、翻譯家穆旦》，南京，江蘇人民出版社，1987年。
黃子平：《汪曾祺的意義》，《倖存者的文學》頁98。
黃子平：《汪曾祺的意義》，《倖存者的文學》頁105。
汪曾祺：《汪曾祺自選集?自序》，《晚翠文談新編》頁302。
汪曾祺：《晚翠文談?自序》，《晚翠文談新編》頁336。
黃子平：《汪曾祺的意義》，《倖存者的文學》頁102。
陳徒手：《汪曾祺的文革十年》，《人有病，天知否——1949年後中國文壇紀實》頁354。北京，人民文學出版社，2000年。
黃子平：《汪曾祺的意義》，《倖存者的文學》頁97。
汪朗的回憶，陳徒手：《汪曾祺的文革十年》，《人有病，天知否——1949年後中國文壇紀實》頁354。
汪曾祺：《關於〈受戒〉》，《晚翠文談新編》頁350。
黃子平：《汪曾祺的意義》，《倖存者的文學》頁101。
李陀：《汪曾祺與現代漢語寫作——兼談毛文體》，《花城》1998年第5期。
王安憶：《汪老講故事》，《故事與講故事》頁184-186，杭州，浙江人民出版社，1991年。
汪朗等：《老頭兒汪曾祺》頁165。
汪曾祺：《小説的思想與語言》，《晚翠文談新編》頁44。
呂正惠：《人情與境界的追求者——汪曾祺》，《文學經典與文化認同》頁175-176，台北，九歌出版社，1995年。
汪曾祺：《小説筆談》，《晚翠文談新編》頁25。
汪曾祺：《一種小説》，《晚翠文談新編》頁54-55。
汪曾祺：《自報家門》，《晚翠文談新編》頁272。
汪曾祺：《小説的思想與語言》，《晚翠文談新編》頁44。
李陀：《汪曾祺與現代漢語寫作——兼談毛文體》，《花城》1998年第5期。
汪曾祺：《自報家門》，《晚翠文談新編》頁269-270。
汪曾祺：《我是一箇中國人》，《晚翠文談新編》頁258。
參見克萊夫?貝爾：《藝術》，北京，中國文聯出版公司，1984年。
汪曾祺：《小説的思想和語言》，《晚翠文談新編》頁43-44。
汪曾祺:《思想?語言?結構》，《晚翠文談新編》頁82。
斯大林：《馬克思主義和語言學問題》頁16，北京，人民出版社，1971年。
斯大林：《馬克思主義和語言學問題》頁16。
《馬克思恩格斯全集》（中文版）第三卷頁525、頁34，轉引自斯大林：《馬克思主義和語言學問題》頁28-29。
我在孔夫子舊書網上查找斯大林的《馬克思主義和語言學問題》，發現最早的中文版本是1950年10月出版的。
汪曾祺：《“揉麪”—談語言》，《晚翠文談新編》頁105。
斯大林：《馬克思主義和語言學問題》頁6。
感謝張煉紅提醒我注意這點。
汪曾祺：《談風格》，《晚翠文談新編》頁71。
黃子平：《汪曾祺的意義》，《倖存者的文學》頁105。
汪曾祺：《談風格》，《晚翠文談新編》頁67。
參見洪子誠、劉登翰：《中國當代新詩史》頁163以下，北京，人民文學出版社，1994年。此書對於新民歌運動以及新詩發展問題討論的性質、緣由、前因後果以及發展線索有比較詳細的介紹、梳理與分析。
汪曾祺：《小説的思想和語言》，《晚翠文談新編》頁44。
汪曾祺：《思想?語言?結構》，《晚翠文談新編》頁83。
汪曾祺：《揉麪—談語言》，《晚翠文談新編》頁105。
劉錫誠：《20世紀中國民間文學學術史》頁595，開封，河南大學出版社，2006年。
編委會的名單在《民間文學》上從1955年5月號連續刊登了3期。1957年反右運動後，由於鍾敬文和汪曾祺被錯劃為右派，改由阿英擔任主編。
《〈民間文學〉發刊詞》，載《民間文學》創刊號（1955年4月）。
汪曾祺：《傳統文化隊中國當代文學創作的影響》，《晚翠文談新編》頁17。
參見李陀：《汪曾祺與現代漢語寫作——兼談毛文體》，《花城》1998年第5期。
在《意象的激流》一文中，李陀曾給汪曾祺畫過這樣一幅像：“説他是這一羣體的先行者，一頭相當偶然地飛在雁羣之前的頭雁。這是有點奇怪，有點不尋常，因為這隻頭雁是個老頭兒，當年是西南聯大的學生，聽過聞一多的課，平日好書，好書，好花木，好與各樣的怪人閒談，還是個真正的藝術家，絕不像一個先鋒人物”。《文藝研究》1986年3期。
李潔非：《空白——悼汪曾祺先生》，《當代作家評論》1997年4期。
李潔非：《延安的意義》，《中華讀書報》2010年10月13日13版。
作者為華東師範大學中文系教授，重慶大學人文與社會科學高等研究院兼職教授