敍事、文化與正當性：張旭東論《秋菊打官司》

現代主義及其來世

八十年代後期以來，張藝謀已成為中國最為人認可的電影人，並在世界電影界樹立了一個著名品牌。在聲名鵲起之後，他的作品如今開創了一種中國電影藝術家所鮮能達到（或許謝晉除外）的路徑，即其全部作品都是標有作者（auteur）簽名的一個獨一無二的影像世界。確乎無疑的是，這種聲譽代表了一種固有的美學等級的頂點，而它受到了當今文學批評、電影研究以及文化研究名義上的、而非實質性的批判。對於電影作者的立場的默認接受伴隨着這樣一種觀念，即它們只能在他們的創作世界範圍內被閲讀，同時要首先抗拒任何一種將影像和美學領域疊縮到直接的社會經濟領域的意圖[1]。

我並不自始拒斥這種現代主義的神話學（它在今天已不再是一項具有挑戰性的智識任務），相反，我將這些觀念的剩餘價值作為自主、自由和創造性進行看待，用以回溯和重構一種將經濟、社會和文化－意識形態的因素整編入電影文本的錯綜複雜的設備和程序，同時在必定政治化的生活世界和其必然的審美表現之間保持一種必要的距離。此種距離雖決定於藝術生產的性質，但首先聽命於歷史分析的邏輯。人們絕不可能在不經“形式”領域（在此處指的是影像和敍事兩種意義上的細微的電影操作）的徹底迂迴或中介的情況下就對張藝謀最近幾部電影的“內容”的歷史性多重決定（over-determination)和政治複雜性－－此處應理解為與傳統、中國社會主義遺產以及當代中國的政治性質的延續性與徹底改造的更一般性問題相關的某種事物－－進行處理。

張藝謀的作品除了可以作為藝術領域和政治領域、形式分析和歷史分析之間的辯證法的另一個例子以外，還必須被看作針對意識形態驅動下的對中國的“表現”和將電影現代主義作為據稱是個體創造性的普遍語言進行保護的慾望所進行的同時顛覆。指出以下一點是引人入勝的：雖然現代主義審美觀（象徵主義、審美強度、文體創新及自我意識，以及自我指涉性的形式自主等等）在張藝謀在國際電影節上相對於其他角逐者的競爭優勢中至關重要，但其中心性不再侷限於旨在抓取後毛澤東時代的中國改革的歷史時刻的“物理真實性”的攝影本體論。毋寧説，在其九十年代的作品中，本體論維度已經與政治維度天衣無縫地結合一體，這裏的政治不能在行政政策和政治教條意義上進行理解，而應被理解為中國社會朝向威權政黨國家主導下的市場體系的大轉型所型構的新興主流意識形態。

高度現代主義的風格收益、僅為一小部分中國精英作家所享受的得之不易的半自主性、獲得國際承認的電影人，如今面臨着一種社會的和形式的挑戰，促使其發明一種能夠與複雜的歷史境況和新興的日常生活世界產生共鳴和顫動的藝術節奏和圖象以處理之。這同時意味着面對一種內在壓力，它來自於以更為精細和柔韌的敍事來替代早期“第五代”（展現在陳凱歌的《黃土地》（1983），張藝謀《紅高粱》（1987）或《活着》（1994）中）的雕刻式的紀念碑性現代主義形式空間的內部。這些經常錯誤地或者令人誤解地被標榜為中國的後現代主義的新敍事機制，暗示了一種範式變遷和植根於中國所謂“社會主義市場經濟”條件下的日常生活的新的集體感受。這種新的集體感受在形式、風格表現並不只關乎當代中國文學和文化在美學和哲學上的創新性，它同時確乎提供了一種途徑，可供人們藉以重新思考民族國家對全球帝國秩序、共同體和文化對流行的普遍性修辭、歷史連續性與斷裂性、以及主權的獨一無二性對抽象性和可交換性的一般性這些更大語境下的智識問題和政治問題。

帶着這些問題，我將轉入對張藝謀1994年的獲獎電影《秋菊打官司》的具體的電影文本分析之中。

日常生活的文化政治

《秋菊打官司》是基於新寫實派作家陳源斌發表於1991年的題為《萬家訴訟》的作品改編而成的[2]。在其文學版本的標題中，“萬”字既是一個普通的姓氏（所以我將其譯作“The Wan Family’s Law Suit”），當然其意思也是“一萬”，因此通過諧音手法的變化，最終的意思就是“無數的訴訟”，而這在張藝謀帶有迷惑性的休閒電影版本的獨特的敏感背景中從未付之闕如。張藝謀的選擇和文學原本本身都不是隨心任意的。在1989年天安門事件與九十年代成熟繁榮的市場經濟之間的數年中，中國的文學市場以及生產力處於總體崩潰的邊緣，而張藝謀以其在全球電影市場中的迅速走紅，及其為保持生產流水線處於忙碌狀態而對穩定的原創電影劇本的急切需求，而被文學圈賦予了“整個中國唯一一位小説讀者”的稱號。張藝謀在九十年代初對中國文學界的支配程度可由以下事例所證明，他有違職業道德地將《武則天》的電影劇本同時委託給餘華、蘇童和格非三位一流作家來寫（三人皆為現代主義陣營所推崇的人物），隨後張放棄了拍攝計劃，讓這三人蒙羞十足。

張藝謀雖然有着大幅刪改文學文本以配合其電影畫面的歷史蹟錄，卻十分忠實於“萬家訴訟”這個故事，保留了它以倔強、重複、矛盾以及多樣性和單一性之間的辯證法為中心的簡單主題和敍事結構，而這些也構成了其電影改編本的形式風格和道德主旨。它講述了一名農村婦女秋菊在丈夫與村長爭吵繼而下身被踢後決心討公道的故事。電影的戲劇主題幾乎全部來自秋菊不斷地走遠路向上級申訴－－同時不斷受挫－－以求公道的行為，因為她對調解、妥協以及下層官員的裁決都感到不滿。該電影具有自我意識的記錄片風格標誌着“第五代”電影語言的重大轉折。這種風格使得電影從強制審美和哲學高度上走下來，轉而處理那些諸如農村的正義與治理、總體性的中國法律政治改革等重大社會問題。它延續了“第五代”以人類學、社會學的熱情和嚴肅來觀察中國鄉村生活的傳統，但使得《秋菊打官司》與《黃土地》分道揚鑣的乃是這樣一個事實，即經過現代電影語言格式化過的鄉村生活已經不再作為對傳統的或共產主義國家的政治文化的根本性政治批判和哲學批判的美學基礎而為之服務。相反，鄉村或農民生活作為一種自在本體（being-in-itself)，即作為一種具有其自身歷史本質和道德本質甚至具有審美自足性的生活形式佔據了電影屏幕。早期“第五代”以其電影品質為中心的逆向詩學（poetics of backwardness）在這裏被一種日常生活的敍事形式所替換，後者的審美自主性並非某種人們以現代主義的名義而為之奮鬥的事物，而是植根於歷史的和物質的明晰性和具體性，正如影片中那些被鏡頭一掃而過但卻十分醒目的“紅辣子”所暗示的一樣。觀眾可能會注意到，這些紅辣子在使用價值（即由質量和用處而決定的價值）與交換價值（市價）、交換價值與審美價值之間存在着完美的和諧。在被吊在屋外進行晾曬之時，它們是農民生活形式一種“自足”的象徵；而在市場上被出賣之時，它們生成了現金，為秋菊一次又一次訴求其所理解的公道提供了資助。作為日常的生活必需品和物質生產的標識，紅辣子乃是手工勞作和鄉村生活的內在審美織體、乃至隱藏在中國農民內部的道德尊嚴、桀驁不馴和抗拒不屈氣質的一種標誌。

在純形式的意義上，這部電影是一個（普洛普結構主義敍事學的）教科書式的榜樣－－伴隨着出人意料的迂迴曲折，通過一種喜劇式的方法，它以女英雄克服艱難險阻的形式展現了一個人實現自己目標的延宕過程。伴隨着似乎沒完沒了的延遲和重複，每個細節都在一種於敍事結構到達其終點之前的懸念狀態中呈現其自身的生命。在這種過程中，顆粒狀的、“無中介”的記錄片風格（這部電影的拍攝手法）的畫面細節成就了一種象徵整體。也就是説，所有服務於形式主義意義上的敍事設計的一切同時也為“內容”而服務，這種內容的日常性和平凡的具體性因受到更大的社會政治背景的多重決定，其自身便成為了促進敍事發展的驅動力。

用簡單而具有誤導性的術語來説，這部電影是一個以庭審判決為高潮的法制劇。然而，法制主題的中心性卻包含着其自身的含混性，甚至顛覆性。如若完全關注和強調故事本身，我們就會看到一種隱喻式的展現，似乎電影中的一切都意味着其他的主題。這部電影的中心情節（即一個農村婦女獨自啓動國家機器以求公道）引發了一套不同的鏈式反應，導致了一組不同的問題）。如果這部電影是關於中國社會的（不）正義和（非）合法性的，那麼它幾乎不可能避免國家對社會、官方對非官方、現代性對傳統、城市對農村諸如此類的形式主義主題，即那些在當代中國的常規媒體和學術寫作中仍佔統治地位的的二元對立。而《秋菊打官司》並沒有落入這些二元對立的無趣的俗套中，這在其批評者那裏導致了許多質疑和不安。一些人用模糊不清的術語表示，這部電影（以及作為當今中國日益獲得成功的電影人張藝謀）可被解讀為對中國政府的一種認可，因為它代表了當代中國的日常生活的一種稍微仁慈的（至少是修復性的和補償性的)形象。這樣一種淺顯的解讀忽略了文化文本的複雜性，並與之缺少共鳴。雖然如此，人們可以想見的是，來自極右派和極左派的批評者由於（出於截然不同的理由）不願承認後社會主義社會名義上和實質上的任何正當性，他們將會發現自己的意識形態框架在處理張藝謀的電影敍事以及其外延上隱含的文化政治的簡單性和複雜性時與之無法相適。

在我們繼續分析這部電影的中心問題以前，讓我們看一看它的開場方式，這將為我們捕捉張藝謀的藝術風格和文化政治的重大變化提供一個明顯的線索。《秋菊打官司》的開場很自然地讓我們想起張藝謀的第一步電影《紅高粱》（1988）的開場。也就是説，兩部電影的開始鏡頭大相徑庭。眾所周知，《紅高粱》以刺激感官的、帶有窺陰癖的特寫鏡頭開始，鞏麗被困在花轎裏，周遭是多情的大紅色。這個引人注目的圖象明白無誤地宣佈了張藝謀的到來，他創造了“第五代”的另一種審美和政治維度，即始終以情慾、暴力和哲學－神話學的大肆渲染為其突出特徵。這不僅作為一種客觀化的社會慾望符號而存在，而且也作為一種易辨認的（其實是令人難忘的）視覺原型和電影語言而為張藝謀的許多電影所承繼。這種赤裸裸的、過度審美化的人臉可以解讀為後毛澤東時代的中國世俗化的一副不甚精細的《蒙娜·麗莎》。它揭露了一種社會景象（實際上是一種社會力比多），其方式是將其用一種稱作“現代電影語言”的審美面紗進行遮蔽，在這裏即是鏡頭（在鞏麗和她的慾望客體即赤膊的轎伕）的來回切換－－一種標準的好萊塢手法將慾望主題與其“慾望客體”縫合起來（其寓意是：人在慾望開始之前並不是一個主體！）。這種震撼性的視覺效果很大程度上只限於中國經濟改革的早期。在今天的電影批評家遲鈍厭膩的眼中，此種畫面在形式主義意義上值得注意之處乃是其情境的獨特性，即花轎內的場景（一個完全封閉的空間）及其持續不斷的視覺焦點和同質性，即女人的臉，大紅色以及其象徵性統一，它賦予了這種拍攝順序一種近乎商業意義上的視覺快感和令人放心的高度現代主義色彩，更不用説其在面對“四個堅持”（即堅持馬列主義、社會主義體制、黨的領導以及無產階級專政)這種依然僵化笨重的國家話語時通過盡情宣泄白日夢而暗含的政治反叛性。回顧過去，後毛澤東時代的早期文化的政治本體論需要此種極度集中和完全排他的視覺情境，以完成其旨在使得社會慾望趨於無蔽的美學－哲學建構[3]。

《秋菊》的開場（同樣很具震撼性）可被解讀為一種不同種類的無蔽或社會去蔽。它通過一種耐心而迷人的社會學－人類學觀察揭露了、毋寧説是展開了日常的具體性和不可化約性。我們可以記得，《秋菊》的開場與中國農村的小城鎮生活的記錄片有一種視覺類同。上面談到的《紅高粱》的場景中，攝像機通過在慾望客體本身的移動深深地刺入日常世界的物理織體，並真實地“內在於”花轎。相反，《秋菊》的開場則由一個固定而隱藏起來的攝像機拍攝而成，它的展現乃是建立在其假定的缺席的基礎上的，或毋寧説它穩定而隱蔽的存在是在這個場之中的，或本身成為了它的一部分。這種被推想為具有被動性的攝像機試圖抓取完好無缺的世界，它所呈現在觀眾面前的，乃是普通鄉村集市上川流不息的人羣。這個鏡頭持續了兩分鐘之長（這是固定鏡頭中“沒有情節”的漫長等待），在這兩分鐘的最後十秒中，鞏麗出現了。但她起初並未為人所注意，畫面顯示的是一個農村懷孕婦女和小姑子（由業餘演員扮演）一道，用手推車推着受傷的丈夫去治病的事情，在其中她完全混入了背景之中。她並不是通過影片的鏡頭放大而走向前台，卻是通過一種耐心的、從容不迫的長時段拍攝，以最沒有“自我意識”的方式接近了隱蔽的攝像機。與此同時，小鎮集市上大量閒散走動、漠不關心的人羣顯示出了生活的紛亂狀態。隨即，電影以一系列水平運動的鏡頭將主角從其餘人羣中凸現出來，並由此開始了連續敍事。如果説開場鏡頭是該電影的記錄片衝動的一個宣言，那麼隨後的鏡頭則使其情節劇的意圖清晰地展現出來。通過此種方式，前面與人羣相對的鏡頭被一連串描述日常生活流的畫面所替代，日常生活的無定形性和不可化約的偶然性構成了電影的形式（主義）特性。換句話説，用以將中心角色分隔出來的攝像技術手段同時也意味着將她平整地、更牢固地壓回到平凡世界的馬賽克之中，她本身屬於這個世界，並且作為眾生中的一員不知不覺地顯現出來。

有人或許傾向於認為此種不作判斷的臨時視角將使得張藝謀能夠以一種表面上看來更為同情的眼光來看待中國，彷彿它自身從內部觀之應被看作一束相互衝突和共存的道德文化編碼，而從外部觀之則是日益浮現出來的、重塑過程中的社會領域中的一名參與者。正是在這種視角下，電影中的李公安、村長以及市公安局局長等配角就不能僅看作漠不關心的抽象現代官僚組織，而必須被看作是一個外部完整但內部分化甚至碎裂的社會統一體，其自身的謀生手段和價值判斷都植根於日常生活的具體性和統一體的各種內在矛盾之中。

對於這些角色而言，正如對於他們的出色的觀察者張藝謀而言，不存在一個外在的有利地勢可供呈現、更不用説調整甚或揭露他們所生存的世界，相反，他們需要設計一種視覺框架來使得一種特殊生活形式的直接性、深刻性和獨一無二性以其自身的敍事和情緒節奏自我發現和自我表達。對於那些對中國現有社會政治現實感到不耐煩的烏托邦式的新自由主義革命者而言，張藝謀的電影看起來肯定像是為呆滯骯髒的現狀所做的辯護，並且阻礙了一種包含保護私人產權的法典體系和議會民主程序的輪廓鮮明的自由市場體系的形成。從這些指控看來，張藝謀似乎確有罪咎，但現在的和潛在的批評者都容易遺忘這樣一個事實，即張的電影無一不對舊有的黨國體制的擁護者及其空想的中心計劃對社會空間未經中介、漠不關心甚至殘忍的介入具有顛覆性的效果。事實上，正是這種空想的絕對主義開展了社會主義計劃經濟現代性和全球資本主義同質性的兩種幻想，而張藝謀的電影以後社會主義中國的日常世界的描寫對兩者都提出了質疑。對於意識形態的過度性的反對形成了一種新的視野和一種新的文化政治，它作為張藝謀電影敍事的隱秘的社會指涉而存在。

合法性對正當性

在《秋菊打官司》裏，我們必須注意的是，敍事所追尋的“終點”，即核心爭議並非是法條主義語詞意義上的正義，而是某種先於它的事物，該事物形成了它的歷史和道德的前理解，並構成了它的社會的、政治的乃至文化的（如果可以這麼説）基礎。其中的衝突與對抗不應被描述為一種原始的、自發的市民社會（人們不該忘記這個概念在黑格爾－馬克思的原本意涵中指的是資本主義社會）面對現代化官僚國家的法律冷酷無情的強加，也不應倒過來被看作是一種被中國的社會主義寵壞了（至少持續了幾十年）的混沌落後的、不可能趨於現代化的農村世界，這裏的現代化指的是引入一種包含實定的或程序性的法律的商業社會形態，法律於其中是作為基於私有財產的新的社會經濟約定的法律表述而存在的。《秋菊打官司》中具有欺騙性－－欺騙性在這裏構成了該劇本身併為整理該劇的敍事難題提供了線索－－的地方在於，作為一部影視作品，它關注的焦點似乎是法律體制，或者説，以戲劇的方式展現了一個頭腦簡單的農村婦女不斷地追慕法律機制，但卻在一次次於現代化的大城市的迷失中不得其門而入。但對於該劇認真而有益的分析必須建立在這樣一個清晰的觀察之上，即這部電影絕不是關於形式的、工具性的（法律和意識形態的）程序和規則的。在《秋菊打官司》中，法律的（甚至是法條主義的）主題乃是服務於斷非法條主義的、實際上是反對抽象一般性和可交換性的真理－內容的。在張藝謀的電影中，法律不能理解為法律法規，它甚至也不是文化－－即那種或在幼稚的心理學（即“無意識”）意義上或用更帶有智識複雜性的拉康式的術語“符號秩序”（它將文化性歸於法律性，雖然僅是“隱喻性的”[4]）理解下的文化。相反，法律在這裏意味着某種先於法律規則、而根源於某種尚未在形式主義意義上進行語言學化的但像語言一樣運作的事物，並將其表達出來。

我想通過注意一個細小但重要的翻譯問題（我們可以説作為一種被翻譯過來的現代性，中國現代性的所有問題實際上都源於翻譯！）來進入我的分析，這些問題伴隨着這部電影的國際傳播以及其超越國界的來世而出現。這部電影的關鍵詞是“正義”和“道歉”，兩種秋菊決心要得到的東西，電影敍事也圍繞這兩者而展開。儘管英文字幕將關鍵詞徑直譯作“正義”或“道歉”，並且經常相互替換，似乎兩者是可以互換的，但實際上，秋菊在整部電影中始終固執地重複的卻是“説法”這個詞，其表面意思和潛在涵義不是法律性的，而是道德性的，不是推定性的，而是勸説性的，不是威權主義式的，而是社羣主義式的、共識性的，不是判斷性的，而是描述性的（或毋寧説是敍述性的）。實際上，這個詞更接近於“解釋”的意思，因為“説法”在字面意義上和日常習慣上的意思乃是事情被討論、談論和最終並不帶強制地被理解和接受的方式。“説法”的道德－文化意義乃是向他人解釋某些事情並讓其接受的方式；這就意味着，政治－法律秩序必須建立在一個默許協議之上，即一種對於事情進行解釋的人給予的同意。

很明顯且很重要的是，英文字幕的翻譯本身是一種誤譯，因為它巧妙而準確地將當代中國語境下普通的中國觀眾理解“説法”的方式（即將其看作“正義”和“道歉”）“翻譯”－－預料並捕捉－－了出來。這種觀察將預先排除任何試圖根據一種錯誤的中西社會或“倫理”的對立和衝突來闡明“文化”－－這裏指的是對為革命和社會主義所型塑的中國人的道德－政治特質速寫－－的傾向。通過這種細緻的語言學的實際考察，秋菊的首要要求並非平等和無差別地適用於全體的抽象一般法意義上的正義，而是由她直接的生存環境所賦予意義的某些價值。我們可以毫不帶有學術誇張地説，秋菊的官司並非一場法律訴訟，而是一種保證其理解和存在的意義世界和價值世界的一致性和完整性的闡釋學鬥爭。她的治療性訴求比提起訴訟本身更為重要，她最想療治的乃是其自己內心的平靜，一種適當的正義觀念和個體尊嚴於其中雖是必要條件，但遠非充分條件。

這部電影的矛頭主要對準的是“法治”觀念的本質，這種觀念由現代化國家為建立其政治正當性所引入，但其哲學基礎卻歷史性地存在於資產階級對基於交換價值和作為財產權社會形象的普遍個體的無差別的抽象一般性的追求之中。秋菊的丈夫為什麼與村長打架？這一方面跟中國農村地區模糊不清、縱橫交錯的不動產所有權狀況有關，即在政府和成文法之間存在着一片灰色地帶，另一方面則與毛時代所積澱下來的農村文化、日常實踐以及平民是非觀相關甚大。這部電影的戲劇邏輯完全超越了法制領域，但這並不意味着戲劇張力的展開可以脱離法條主義的邏輯而進行。在這部電影覆蓋了秋菊在所有下層政治機構乃至省一級（因此體現了它的日常意味，如果不是詼諧意味的話）的鬥爭，真正促使所有角色最終認真對待秋菊的官司的，卻是秋菊可能、並且事實上已經威脅他們説，她要越過地方的相對自治性和常態而繼續上告。

這種可能性在電影中以詼諧的但一閃而過的場景表示了出來，即一個鄰居跟慶來開玩笑地提醒他要把兩腿夾緊防止再被踢，因為如果那樣的話，秋菊將會一路告到北京。一個農民到北京向最高權威進行上訴的權利及其現實可能性揭示了個體與超越規則、規章和正當程序的絕對主權之間至關重要的聯繫[5]。用純形式主義的術語來説，這類似於帝制時代中國農民對於善良仁慈的皇帝的信仰以及頗為普遍的“告御狀”行為。但中國革命和社會主義現代性的歷史和社會經濟密度給這種信仰以一種新的實質（至少在理論上是這樣），即一種高於法律的主權的存在，這是毛澤東的大眾民主和無產階級專政思想中隱含的核心內容。我們可以從這裏發現電影中服務於它的喜劇筆觸以及知性理論複雜性的敍事手法：秋菊覺察到了以法律、程序以及規則的盛行為常態的低層政府的無法狀態（lawlessness），並與之相抗爭；然而她卻訴諸最高級別政府的法治，即（從定義上講）超然於且高於法律、但界定其道德政治本質的主權領域。換言之，她在僅給予程序性和實定法意義上的正義的地方尋求道德本質意義上的正義；此外，她在法律根本不存在的地方找尋法律，也就是説，法律僅作為被主權的絕對概念所型塑、推動但同時又被消解的某種東西存在。這就是秋菊反覆不斷的申訴之旅註定要失敗的法哲學原因。

這部電影中沒有反面角色，也沒有任何對極權主義體制下的無法狀態的憤憤不平的譴責。在那種意義上，這部電影並非對於共產主義體制的正面攻擊。但電影將現代國家體系的全部理性法律基礎置於一種更深層次的、智識上、政治上更有力的方式下進行審判。這裏的反諷意味是三方面的。第一，農民未能瞭解國家將其法律體系現代化的良苦用心（即用它來保護他們的權利），因此使國家感到失望。第二，國家未能瞭解農民未能清楚表達出來的道德政治規則（它構成並鞏固了現實和實質的秩序），因此使農民感到失望。第三，秋菊對正義的訴求註定要失敗，因為一種總體性的、無差別的、法條主義的正義並非其所要之物，也無法解決她的問題，但這些已經是現代理性社會和國家組織所能提供的全部了。人們可以説，她的失敗是一種結構主義者的失敗，正如秋菊是一個為其自身正在生成的語言進行鬥爭的無意識的標誌一樣，這種正在生成的語言在物化和異化當中藴涵自身並展現其自身。這正是觀眾為什麼在整部電影中感到既開心又失落的原因所在，正如秋菊的目標既不太低也不太高一樣；她既不是太和善，也不是太無情，既不太過寬宏大量，也不太過冰冷絕情，既不要求過多，也不要求太少。她的固執和倔強把影片內外的所有人都逼瘋了！

從某種程度上説，這部電影在戲劇藝術和哲學上的複雜性在“説法”這個詞的語言含混性中體現地淋漓盡致。“説”（講話、談話和談論等）字與“法”（法律、方法、方式）字的結合造就瞭如下三種語義可能性：A：“法律的訴説”；B：“一種解釋的方法”（上文已經討論過）；C：“談論或評論法律。”人們可以看到，這部電影的戲劇和哲學展開實際上遵循了這樣的方式，即“説法”的意思從A演進到了C：電影以可見的不公，即一個有關法律的問題開始，隨即轉向了對解釋的持續不斷的要求，並最終變成了對法律及其限度的評論和反思。這已經遠遠不是翻譯的問題了，但翻譯的困難卻仍然代表了一種生活形式和價值衝突的多樣性的隱喻，這種多樣性總是宣稱它們給意義和詮釋提出了一種挑戰。它證明了，將語義意義翻譯得清楚精確乃是不可能的，更不用説去翻譯這種農民習語（在電影中即“説法”這個詞）的實際意義了。從某種意義上説，這部電影乃是試圖通過考察“説法”這個詞在不同的日常情景和語境下的使用情況來確定其意思的一種持續不斷的電影努力－－一種後期維特根斯坦式的對“語言使用”的試錯實驗。在這些語境下，要求一種“解釋”（它逐漸為我們所理解）乃是使得對於真理的尋求在一個更大語境中運動起來，在對尚未予以定義的、先於符號秩序但已經像語言那樣進行構成的事物進行表達的過程之中予以體現。因此，這部電影的女主人公所面臨的困難就主要不是被理解為抽象總體規範的法律秩序上的困難，而是與其根本的道德政治自我理解進行鬥爭的當代中國日常生活的價值體系上的困難。

在電影敍事當中，決定性的衝突發生在城市中，以城市面對農村、形式程序法面對為社會主義所影響的農村不成文道德倫理規範和現代理性面對它所試圖克服的包括“民眾習慣”、“社會風俗”、“自然正當”或“傳統”但又不限於這些的習俗性規則的方式被展現出來。在這個場所中，現代國家的官僚政治－法條主義機制試圖在抽象而非具體、非人格化而非對社會“負責的”方式顯現自我。公眾智慧（即自由媒體付之闕如的情況下“公共輿論”的替代物）對於政府這種努力的借讀給這部戲劇增添了另一層喜劇起伏性。“工農旅社”的老闆，一位老人，很自信且事實上很明智地預測秋菊將會打贏官司，因為根據他的觀察，政府（其在推進法治中的角色鮮為人所知）需要輸掉一些“民告官”的宣傳性案件，從而使得公眾確信此次政府是動真格的，要開始一視同仁了。但最終秋菊輸掉了案子，而這個事實恰恰表明了政府事實上比民眾智慧的預期更為公正、認真地執行了法律。政府儘管對秋菊有所同情－－這種同情體現在市公安局長身上－－但對法律程序也無能為力。這一次，法律體系似乎決心獨立於多管閒事的政府官員、個人情感和道德傾向而按照自身的邏輯進程運行下去。

但這種療治，即真正的倫理道德意義上的解決，只能在村莊生活的範圍之內才能完成。如果在秋菊追尋“公道”的過程中有一個情緒轉捩點的話，那就應該是村長在除夕之夜救了她和她的娃的命的時候。對於村長來説，那不過是作為鄰居和長者應盡的義務，跟他和秋菊之間正在進行的法律爭議毫不相干。但這個日常生活的價值體系中和諧的時刻可以説提供了法律框架之外的一種敍事解決。新年的到來，正如男嬰的誕生一樣，絕不僅僅是個巧合，因為節日和秋菊的孩子的誕生強調了共同體、相互依賴性和再生性。但影片末尾卻是一種夾雜着未決的衝突的和諧狀態－－一個鄉村共同體內部的“前現代”和諧狀態與現代實證主義合理性的蔓延之間的衝突；一種文化上根深蒂固的、先於法律的正義觀與必定抽象的、過度編碼化的現代法律實現之間的衝突。正是在這種總體性的意識形態的，或毋寧説是文化政治的框架中，一個錯置的訴訟展開了不同的價值、文化和社會行為體系之間的根本矛盾、衝突以及共存狀態－－其性質是喜劇而非悲劇，表現方式是記錄片風格而非現代主義樣式。

可以肯定的説，這不過是觀察使用價值世界和交換價值世界之間的歷史衝突的另一種方式。很顯然，馬克思主義對使用價值的經典定義不僅立足於物品的“物理有用性”，而且強調“有用之物乃是一個包含許多特性的整體。”此外，馬克思指出：“物的多重用途是歷史的結果”並因此是“社會承認的衡量這些有用物的數量標準的創造[6]。”而在另一方面，交換價值被理解為“生產中所有固有的人身（歷史）依賴關係的消解，同時是生產者全面的相互依賴。[7]”秋菊要一個“説法”，這個要求（先於並超越其法律意涵）必須在後社會主義中國的結構性變遷和生產模式分化的社會經濟語境下進行理解，在這種語境中，（基於歷史形成和理解的物的多種不同的有用性的）生產者的相互依賴關係、他們的生活形式的整體性及其價值體系正在被一種更為總體化的、抽象的和實證主義的資本主義交換價值體系所侵蝕。在這種日益拉大的差距之下，農民的正義概念，如我們在電影中瞭解到的那樣，比“法律”少了幾分嚴厲和剛硬，但同時多了幾分苛求和僵硬，因為其所藴涵的懲罰乃是出自更高的，也即更為內在化的權威。因此對於像秋菊這樣的人來説，問題並不在於法律體系不現代或不夠現代，而是它抽象、自治、非人格化或“中立”的樣態太過現代，以至於揚言要將自己從規定他們的日常生活的具體的但未表達出來的價值體系中自我分離出來。在這個案子之中，秋菊之類的人欠缺對國家與法律之間的現代區分，而這凸顯了內在於現代正當性和主權話語的歷史和哲學的含混性，甚至是混亂性，後社會主義的中國對於它來説並不是例外，而是一個恰切的例子。

 

重複與獨一無二性：對日常世界和人民主權的自我肯定的進一步思索

觀眾最終逐漸開始理解，秋菊“討個説法”的固執行為並非現實性內容，而只是一種故事敍事手法，一種無須自我解釋而僅展現集體情境的社會政治糾纏的敍事手法。這種將不可見的東西變得可見的過程乃是微妙的、含混的，但卻從不是誤導性的。伴隨着女主人公再三的訴訟之旅（在行政訴訟中達到其頂點），影片所披露的主要對象並不是當今中國的政法官僚機制的運作方式，也不是許多政府官員模糊不清的性質，更不是那些來自山村的樸素農民。我們應當記得，案件的最終裁決（對村長進行兩週的行政拘留)是一個遲來的裁決，它基於一種新的醫學“證據”，即X光拍攝顯示慶來肋骨骨折，從而使得原先的爭議升級到“輕傷害罪”。沒有比這條新的司法證據的出現時機更壞的了，實際上它看起來來得十分荒謬，至少從當時已經趨於和諧的村莊共同體的角度看來乃是如此。X光照片到頭來乃是合法性和正當性這兩種大相徑庭的語言體系之間的哲學分化的一個怪異的警示－－如果其自身不是一個隱喻的話。作為一種對孤立的、“更深的”和抽象的事實的負象和映象，X光照片説的是技術和法律程序的實證主義語言，但對於仍然生活在前技術（pre-technological)、前法條主義世界(pre-legalistic)的農民來説，它是一種不可見和不可理解的語言。它記錄了一種完全外在於、獨立於農民的生活世界（Lebenswelt）的領域和邏輯空間的發生。農民所能構參與這個世界的唯一方式就是語言上的擬態和文化上的模仿，正如集市上給不識字的農村人“代筆”寫訴狀的老人所展示的那樣。像“嚴重違反了計劃生育政策”、“故意殺人罪”和“國法難容”－－這些都指的是村長踢慶來的下身的事實－－雖然顯得極度誇張，但其極為精確的法條主義－官僚化的模仿成功地抓住了抽象法律規則與村民生存於其中但無法在前者中找到其體現的日常世界之間喜劇性的、但頗為荒誕的矛盾。

承諾遍及所有人（先前如此遙遠而無法達到的）的法律和正義終於為這個農村婦女所觸及到，只是其所帶來的卻與她原先的要求大相徑庭。可以理解的是，那些習慣於、禁不住將中國的任何事情都簡單地解讀為支持政府或反政府的信息的人對此肯定感到迷惑和失望。並且還有很多人和他們一樣，試圖去斷定張藝謀的這部電影是否僅是通過賦予逗留不去的共產主義國家監護下的社會以一絲常態而為之進行一個不加掩飾的辯護，或者相反，秋菊故事的出人意料的曲折和轉折事實上解釋了運行於當今中國的一種複雜而尚未予以定義的混合力量。然而，很少有人能夠就這樣一個事實進行爭論，即在獨立的、非人格化的法律（主義的）程序與當今中國在秋菊似的人身上實際起作用和不起作用的規則之間，存在着一種矛盾。於是，法條主義意義上的正義並非這部電影的主旨所在，這點已經很清楚了。

由是觀之，女主人公“討説法”的欲求必須被看作是對意義的社會－知性尋求的當代中國一個隱喻，基於此，當代中國的進展就可以被理解為現實主義的，甚至是合理的，設若那些不合理之事（比如腐敗）根據相同的道理須被看作並處理為無理的，甚至是“非法的。”因此，這部電影的深刻性並不在於它展示了中國法治的不完善狀態。事實上，電影對後社會主義社會中稍微倉促的現代法律結構的推行報以一種總體説來積極的，至少是理解的眼光。進一步説來，其重要性和煽動性之處在於它以某種方式將其戲劇深度徹底地置於法律和政治的結構性差異之中。後者（政治）不再侷限於黨政的狹隘含義，其範圍覆蓋基於一種特定生活方式的價值判斷和為之進行正當化論證和辯護的道德勇氣和自信。

這種不可見且尚未表達出來的體制早於法律和法條主義的秩序，但它構成了後者的真正基礎。它以秋菊對在前法律秩序與法律秩序之間、掌管她的世界的不成文法與保證現代社會順利地但抽象地運行的精緻的、非人格化的法則和規則之間的任何等同的拒斥的形式依然持存於正在興起的貨幣社會。如果我們將這種不成文法理解為農民生活世界的自我肯定（而不是自我否定），那麼這部電影的戲劇可行性和哲學可能性就只能來自這樣一個簡單的認定：它並不是關乎法條主義意義上的正義，而是關乎植根於農民共同體的獨一無二性（而非一般性）的“自然正當”意義上的“是與非”。

在這部電影的開頭部分有一個場景，秋菊的丈夫發怒説：“有人管他”，英文字幕在翻譯的時候又犯了很大的錯，作“正義將會實現。”（justice will be done)。按照這種譯法，《秋菊打官司》最終説要傳遞的信息或其中心衝突乃是遠離中國農民的實證主義的法律概念，而中國農民堅信一種統轄他們的日常生活世界並指導他們的道德政治生活的不成文法的正義（和平等）觀念。這種不成文法不易在現代法律－社會－政治結構的符號秩序中找到其表達形式，卻能夠被轉化、從而能夠流通於現代世界，如果我們將後者理解為一種集體性的烏托邦理想主義的相關形式的話。這種使得看似不可能的溝通得以可能的隱喻性形象乃是，秋菊為了去現代化的大城市和現代官僚機構的時候準備路費而在市場上賣紅辣子的場景，這也是社會織體中由普通人所保持的一種轉換機制。順便説一下，所有這些場景都使得張藝謀對秋菊故事的影像建構具有了完美的電影藝術意義。秋菊在電影結局處仍不開心，但那並不是問題。一旦社會道德的交叉（chiasm）－－僅僅為合法性與正當性之間的差異所暗示－－在社會關係中變得顯著起來，她便再也不會開心。但張藝謀在這部電影的結局中似乎暗示，甚至後者實際上也不是問題，只要這裏的主體不是資產階級個體，而是嵌入集體、為集體所構成的個體。帶有更大的社會存在的在世之在（being-in-the-world)並不改變秋菊所面對的生活狀況，但人民主權概念的在場或留存可以改變它被接近、認可乃至被改造的方式。

對這部電影的社會－倫理分析可以、而且確實有一種伴隨着曲解的或“不發達的”資產階級自我觀念的平行運動。用性別認同的術語來説，秋菊的主題性始終受挫，甚至遭到否定。只要我們聯繫到張藝謀對於生產（經常按照前資本主義的技術和手工勞動予以影像化，這裏是通過研磨紅辣子的特寫來展現的）和生育（慶來受傷之後這成了一個懸疑）的着迷態度來看，秋菊的懷孕似乎就是對她的女性特質和性別訴求的一個並不那麼隱諱的暗示了。但秋菊的決定和行動並不完全基於家庭考慮，也不是受家庭所驅使，比如她不是總能得到丈夫的支持。毋寧説，她的個體自由意志是性別認同和性別問題的討論場所。但在這種語境中，秋菊對於男性中心主義體系的挑戰、她訴諸法律（如福柯和拉康所定義的那樣）的失敗並非多由其無意識結構、其受挫的慾望所規定。這裏沒有主體內部的永久分裂（一種自我從慾望中的分離）。相反，在這部電影中，秋菊的慾望是由社會、政治多重決定的：討個公道；要個説法；堅持塑造她並規定了她為人所認可、獲得身份認同的社會秩序的道德慣例的有效性。在《秋菊打官司》中，這是一種到頭來過分社會化、文化化和規則化的前資產階級主體性，因而否定了主體的內在分化的、疏離的自我空間。

日常行為領域和普通人的倫理範圍內的不成文法有時與同樣無定形的國家機構及其政治法律規則天衣無縫地融合起來，最終不可避免地產生了當今中國日常現實的主權和正當性感覺。《秋菊打官司》並沒有採納或者抨擊國家與社會之間的徹底融合，它只是以一種同時具有自然主義和文學風格的電影語言揭示了國家的法律－政治規則與日常領域的道德－倫理規則的雜居狀態。這種隱藏在審美之中的政治有着頗具迷惑性的純潔性，正如九十年代的中國“獨立”電影生產的半自治性被證明為更能夠展現尚未表達和尚未理論化的政治經濟現實一樣。我們與其不加批判地使用“獨立”這個詞，不如理解它對於決定其依賴性和境遇性（還有其作為國際觀眾所假定的“獨立”事務的虛幻的身份）的特定政治經濟現實的反諷意味。因此，對於卡爾·施米特的政治概念－－即作為一種為其生活方式而生和死的意志－－頗具迷惑性的“文化性的”使用可以在生活形式領域找到。由此看來，對先於法律的事物的充滿衝突的形式化乃是張藝謀的電影在全球資本主義時代中國社會文化的大轉型語境下的政治意義所在。

像電影史上很多偉大的作品一樣，《秋菊打官司》具有帶着緩慢和沉悶色彩的娛樂性和爆炸性能量，而這最終可以被看作是電影基於重複與變化的精密形式設計的結果。我們應記得，張藝謀通過與“第五代”運動的知性苛求、作者的自我放縱和過度文體化的矯揉造作相決裂而從中脱穎而出。他對第五代的背離最終增強並鞏固了該運動的美學象徵、並使其獲得了國際聲譽，而這一事實並不減損其全部電影作品追求直接的、視覺效應的和帶有強烈情緒性的故事講述和人物刻畫的實質內在傾向。“第五代”美學的根本二元論由兩位導演（auteur）各自的處女作為代表，即陳凱歌的《黃土地》和張藝謀的《紅高粱》。但在這個意義上，正式《秋菊打官司》創造了一種新的電影敍事空間。他同時也是唯一一部在結構和精神上為張藝謀自己所仿效甚或拓展的作品，比如《一個都不能少》，它可以被看作是張藝謀對自己的創新所呈上的不甚遮掩的褒揚。

對於張藝謀來説，當代中國的社會學現實，正如秋菊的心理世界一樣，確實存在。於是，他所呈現的乃是某些無法呈現的事物，是一些拒斥抽象“象徵”意義上的中介而要求通過一種不同的敍事表達邏輯予以自我表達的事物。在我看來，此乃重複性和直接性、獨一無二性與其不可遏制的復歸的邏輯。張藝謀處理這種敍事邏輯的方式乃是戲劇，而不是悲劇。但在如此行事之中，他毫不含糊地表明瞭，中國的國家形式和農村世界必須被看作實際存在的生活形式，其合理性（它的“説法”）來自於它們自身的內在分化、矛盾、不均衡和相互間永不停息的磋商。對一種混合生產模式及其交疊的社會、意識形態和道德秩序的理解通過政治和商業標識的隨意共存方式體現的更為明顯。例如，秋菊住的“城裏最便宜的旅館”名叫“工農旅社”，它平靜地、毫無自我意識地坐落在一個普通的“新潮髮屋”隔壁，在其自身耀眼的並具有反諷意味的時代錯亂中並不那麼突出。這種“扁平”的共存模式同時聯結了一種“深度”模式，它通過自己的不作為而作為：當秋菊和她的小姑子完全分不清東南西北、徘徊於街頭的時候，一位好心的看車人告訴她們要“穿的像個城裏人”，即用時尚的都市服飾掩蓋其土裏土氣的衣服，以免再次受騙上當。但當她們從服裝點裏重新出來的時候（新衣服蓋住了舊衣服），她們的樣子絲毫沒有變得像個城裏人，反而具有了更多層的恩斯特·布洛赫著名的所謂“共時的非同代性”（synchronic non-contemporaneity)[8]。

秋菊去討説法的多次旅程看起來似乎是重複性的。然而，重複可謂是促進觀念演變（它被作為某種尚未編碼的因而是前語言的事物以令人驚訝的直接性表現出來）的最有效的敍事手法。每一次商談、調解或者衝突都排除了一種可能的解決途徑，並由此鋭化了電影的焦點，即作為無以名狀的“説法”的“物質載體”。第一個載體自然是金錢，或者説是賠償金，秋菊因為村長侮辱性的付錢方式兒拒絕接收。繼而是李公安的基於文化的一種理性化處理方式，他帶給秋菊的“三盒點心”（可以説是一種反向賄賂）乃是一種喜劇式的但很感人的方式，它凸顯了隱藏在公安人員的社會政治和官僚機構的功能性所需的法條主義思維之下的社區智慧。但它同樣不奏效。秋菊固執地討“説法”的最後一個受害者，正如我們所討論過的，乃是現代法律體系本身。

事實上，重複作為一種敍事設計，似乎打破了其自身的形式節奏，從而暗示了某種與藝術作品的哲學維度和英加登（Roman Ingarten)所説的“本體論”維度或評價性維度相關的方面。通過這部電影反對抽象性和一般性而支持特殊性的傾向，重複成了一種服務於對於一種尚未定義的和無法定義的品質的自我肯定（如果不是自做主張的話）的敍事手法。

在《重複與差異》中，德勒茲為重複提供了一種獨特的直覺，它有益於演化中的、自我分化的、繁衍的、肯定的和生產性的同一機制，用以反對依賴於否定和肯定的黑格爾式辯證法。他寫道：

“重複即以一種特定的方式行為，卻與某種獨一無二的、沒有任何等值物或等價物的事物相關。而且，這種重複或許在外部行為的外部層面反射一種更為隱秘的共鳴，這種共鳴激發出了一種更為深刻的、在獨一無二性內部的內在重複。”[9]

德勒茲通過在他的作品與伯格森、尼采和斯賓諾莎的問題之間重建概念上的和範疇上的聯繫的方式，讓我們看到了在我們自己的時代和它們的史前史之間的重要的歷史、政治和哲學相關性，這在總體上構成了現代資本主義社會在其自身的“永恆復歸”中的不連續的連續性。這裏，德勒茲在一個伴隨着敏鋭的歷史指涉的令人暈眩的概念高度，展示了過去的殘餘、被征服者、多餘者、被壓制者和未成熟者永遠是時間和經驗的不可缺少的部分，雖然我們徒勞地試圖首先以神話學和形而上學（文化）、繼而以理性和現代性（歷史）的名義來規制它們、將之形式化和一般化。但從秋菊的故事看來，德勒茲試圖展示的乃是，所有的身份認同和生活形式，正如所有的慾望、幻想、病症和未實現的願望一樣，總是在它們自身的滿足和自我肯定的偽裝下返回，而不是心甘情願地被“否定”並一勞永逸地消失在普遍歷史的垃圾箱裏。正是在那些身份認同和生活形式的桀驁不馴之中，他們的視角、獨一無二的政治性質通過重複顯示其自身。而從德勒茲的觀點看來，萬家的訴訟是一種為歷史和政治所型塑的生活形式尋求其自我肯定，即其自身的“永恆復歸”[10]10的寓言。在《秋菊打官司》裏，每當這位追求正義的農村婦女空手而歸的時候，觀眾都在失望和敬畏當中更近一步地抓住了那個無形的概念的意義，更近一步地理解了那不可能之事的可能性。秋菊這個角色的每一次重複都是對於那種不存在之事物的肯定，這種事物在作為服務於一般性和可交換性的規則體系的世界秩序中缺席，或被否定；但它是某種具體的、獨一無二的事物，它在一個超越於現代理性的形式制度之外的更大的語境中不斷迴響。在某種文學意義上，張藝謀這部電影中的重複乃是一中“僭越，它質疑法律，譴責其有名無實的、一般性的特徵，而支持一種更為深刻且更為藝術化的現實[11]。”每一個重複都是“重複那不可重複之事”，是一種具體生活形式的獨一無二性。因此，秋菊的每一次旅程都不僅僅是在前一次的基礎上再重加一次，而是如德勒茲所説的“將之（第一次）進行到底。[12]”

 

 

註釋：

[1]對中國電影的現代主義的批評性研究, see Xudong Zhang, Chinese Modernism in the Era of Reforms, part III, “Politics of a Visual Encounter” (Duke University Press, Durham, NC: 1997).

[2] 陳源斌，“萬家訴訟”，載《中國作家》，1991年第一期。

[3] 對《紅高粱》的更為完整的分析，see Chapter 11, “Ideology and Utopia in Zhang Yimou’s Red Sorghum” in Xudong Zhang, Chinese Modernism in the Era of Reforms, 306-29.

[4] Cf. Jacques Lacan, “The Agency of the Letter in the Unconscious or reason since Freud,” in Ecrits, New York: W.W. Norton & Company, 1977, 146-78.

[5] 這裏我對主權（資產階級實定法的限度）的超法律性質的分析受到了卡爾·施米特相關著作的啓發，施米特的論述在智識上是超羣的，但在政治上卻引發了諸多質疑，這些懷疑皆圍繞他的這一命題，“主權就是決斷非常狀態。”與這些帶有風險的主題特別相關的乃是施米特的如下兩部原著：The Concept of the Political (translated and introduced by George Schwab, Chicago: The University of Chicago Press, 1996) and The Crisis of Parliamentary Democracy (translated by Ellen Kennedy, Cambridge, MA: MIT Press, 1985).

[6] Karl Marx, Capital, vol. 1, London and New York: Penguin Books, 1976, 125.

[7] Karl Marx, Grundrisse, London and New York: Penguin Books, 1973. 156.

[8] Cf. Ernst Bloch, Heritage of Our Times, translated by Neveille and Stephen Plaice, Berkeley, CA: University of California Press, 1990, Part II, and especially pp. 97-116.

[9] Gilles Deleuze, Difference and Repetition, translated by Paul Patton, New York: Columbia University Press, 1.

[10]德勒茲將“查拉圖斯特拉對重複的道德測試看作是與康德相競爭”，進而提出，“永恆復歸的重複形式乃是將普遍性和獨特性再度結合起來的直接性的粗暴形式，它廢黜任何一般性的法律，消除各種和解，並消滅臣服於法律的個體。”Repetition and Difference, p.7. 對於康德的法律觀念和黑格爾的和解觀念的顛覆因此可以為一種集體性（它在資本主義全球性及其不滿者的當代語境下將普遍性與獨特性結合了起來）的革命形式的想象開闢了一種理論圖景。

[11] Repetition and Difference, 3.

[12] 同注9.