從《問蒼茫》到“文藝搭台、商業唱戲”-黃紀蘇
張：《問蒼茫》，我聽到的評論似乎並不好。
黃：説説你的感受。
張：我感覺它結構和內容不統一。如果我不看內容，我會覺得它是個精品工程話劇，比如高大全的主人公，還有陰險小人的明暗對比；用三角戀的故事去描述階級鬥爭；場面：工人被資本家忽悠了，前國企工會主席幫老闆説服工人加班加點趕訂單，唱着《咱們工人有力量》加緊幹活，特別歡快；但下一場就是香港老闆跑了。如果不看下一場，前面這個看上去特別主旋律。前面那場應該是諷刺的，但導演處理特別正面，好像是歌頌工人快樂的工作。
黃：你説的是兩段內容是衝突的，而不是內容和形式。
張：原小説的故事就是這麼寫的，但是它表現在戲劇結構上，應該是一個喜劇的、反諷的場面，被他做成了一個正面歌頌勞動的場面。
黃：我覺得這塊恰恰是最有力量的地方。比如大家高興地勞動，跟劉歡唱《從頭再來》一樣，就是官方的不痛不癢的樂觀。恰恰到了後面，有你説的特別強烈的反諷。我看到那塊，覺得戲的張力就有了。如果在第一段落就特別反諷，那麼就不用後面那段了。現在有一種大的體制的悲劇的感覺。
張：如果你看了前一場就走了，你不會明白這是個悲劇。
黃：這是他冷靜的地方。就像白居易寫的詩，七言古風。前上百句寫王公貴族富麗的生活，跟電視裏玩古玩的似的。最後兩句：“是歲天下旱，人吃人。”最後的控訴特別強烈。
張：我不喜歡的部分，是這個戲落點在人性上。主人公是個被侮辱和損害的打工女，被去四川招工的工頭給“潛規則”了，她去深圳賣力的工作，期間工廠着火，她知道工傷索賠的事情後，故意去救火被燒傷。當事情敗露，她就自殺了。最後成了“人性拷問”。
黃：我們從八十年代過來的人，知道八十年代以後：“人道主義——人性——人——性”的趨勢。毛澤東時代的創作是主題先行的，強調歷史本質。這些改革開放被否定了，開始講“性格組合論”，任何一個好事裏有壞事，任何一個人又壞又不壞。那個年代過來的人的美學觀都是這樣的，很難擺脱這些東西。這些東西不是完全沒道理，但大是大非也是有的。我們在批判《色戒》的時候，強調有真英雄，不全是真小人。查明哲、曹徵路可能還要繼承八十年代的遺產。戲中每個人都有拷問，唯一沒有分析的就是官僚。
張：原小説裏的這個官僚是一個下海的前村長，亦官亦商。戲中削弱了官僚的一面，觀眾會認為他只是民企的老總。
黃：官僚在戲裏是毛時代的反面人物，都不像中間人物，但其他人物都有“灰色地帶”——這些一方面豐富了這個戲，一方面讓它缺少直指人心的力量。
張：這恰恰是我覺得不對的地方，既然要表現尖鋭的階級話題，何必再用這個“人性論”的遺產去表現，
黃：看戲本身可以看出時代。在國家院團排這麼尖鋭的社會問題劇，這是幾十年以來沒有的。七十年代末八十年代初有政治劇，當時是毛——鄧體制過渡的時候，上面的政治格局沒有定，底下比較鬆動。
沈：你對《問蒼茫》批評得比較狠，但我覺得它的方向是對的。
張：確實有進步，問題是國話為什麼老“拷問”？
黃：這種東西不能走極端。孟京輝以後就沒人演嚴肅題材了。國話是個知識分子戲劇的留守處，過去演國外嚴肅題材，現在跟國內有關係了。
沈：查明哲還在講是非、良心，還是跟那些有很大的不一樣。至少承認了問題。
黃：……這是個事實，一個信號，一個跡象。我在中國統計局網站看到世界行業協會的數據，中國貨車的數量超過美國，港口的吞吐量極大，甚至要超過美國。這是對中國非常好的機遇，就怕社會矛盾解決不好。我寫《燈都滅了》，富二代別老刺激人家。
張：杭州的“七十碼”事件讓社會羣起而攻，這也是為什麼政府希望文藝去描寫底層的原因，的確是社會矛盾太大。
黃：我去西安看了一個秦腔戲，叫《西京故事》，也是查明哲導的，農民工進城的故事，在陝西極為轟動。
張：這樣的選題是查明哲個人的選擇還是政治任務？“新寫實主義”的定位是誰定的？
黃：左右文藝界的有很多力量，政府、市場、意識形態。藝術家是憑直覺的，他們得一點一點試。查明哲説，《這是最後的鬥爭》演完後，話劇院特害怕，後來有位政治局常委看了説好，他們就想來一更好的。胡温在意識形態控制上比江朱時代要嚴——那個年代我們演《格瓦拉》能出來。胡温時代，“守土有責”，就是問責制。出了事兒，一把手擔着。作家不找，出版社領導要找。這跟毛時代的“全能”不一樣。這個模式是每一層都對上級負責，每一層都不是自覺地，能糊弄就糊弄。上級也不直接管，把責任落實下去，於是底下就估摸着辦事。很多中層領導——中國實際是由他們在運行的，他們估摸着這話能説，這話不能説，其實他們和上層的意思有一定距離。我們演《走在大路上》，最後一場，北京市委宣傳部長來了。他是北京市的，萬一你在中央政府有人呢……所以説，板塊一多，自由就多。這些都是我們要談論的這個現象背後大的政治背景。中國實際的意識形態，政治控制的格局，有嚴有松。所以不同藝術家感受到的意識形態是不一樣的，這跟八十年代很不同。本來生活在同一個社會中，孟京輝、王曉鷹和查明哲的感覺肯定不一樣。我們再來看文藝出現的變化。文革後，中國要換一條路子，剛換時還説不太清中國往何處去，是文藝最發達的時候。
張：承擔了討論問題的義務。
黃：先鋒藝術也是給中國社會探路子，為什麼到了九十年代，先鋒衰落了，是因為九十年代（意識形態）已經非常清楚地在“接軌”了，現代企業制度什麼的。接軌是個技術上的事兒，文化的功能衰落了。
沈：最有代表性的就是牟森。與國外先鋒藝術的接軌。
黃：牟森跟着先鋒藝術走了死衚衕，孟京輝比較機靈，走了商業的路，應該説也是個貢獻。我第一次看牟森的戲，《傾訴》什麼的。
黃：這時候孟京輝的戲針對的不是知識分子，都是中產階級，小資，有文化和學歷、收入，沒有社會關懷的，新的小市民。實際上（這一套）從九十年代末走到了……
張：……今天。
黃：對，中國藝術基本沒事幹了，吃喝玩樂插科打諢這一套了。但是到了08年，出事兒了。中國此前走得比任何其他國家都順，剛要到彼岸時，彼岸起火了。這對中國是個極大的震動。咱們本來還向人家那兒去，現在不用了。新左派的大多數人都變成了國家主義。比如劉仰，人家説中國不好，他就説美國也不好；人家説美國好，他就説中國宋代就這樣。他説的很多東西都有道理，知識性很強，但基本套路就是這樣。當世界大格局的明天突然出現問題時，中國對自己的今天的感受特別好。我們學自己就成了，“共產黨的合法性”就全出路了。説我們的民主比西方好，是一次性授權，比西方四年一次、六年一次都要好，我們一次萬年，省了很多成本。那就是説中國最好就是秦始皇了。
沈：還有説我們的體制跟餐館似的。你們可以挑四個師傅，但上的都是漢堡。我們就一個師傅可以做滿漢全席。
黃：楊斌九十年代初老説這個，我們是點菜，他們是點師傅。然後就一直走到今天的中國模式。中國的榜樣出事之後，中國覺得自己就是榜樣了。09年矛盾爆發，“不擇地而出”。胡温路線是花錢買和諧，二次分配解決社會矛盾，對社會最底層和最高層特別好，比如城市低保，九十年代下崗的老工人“五連漲”工資，金融和房產行業的繁榮……到了09年，10年，中國人發現世界不行了，中國模式也不好説，何去何從也在一個十字路口……
張：所以就要“問蒼茫”了。
黃：對，這時候就要“問蒼茫”了，藝術家就感受到，問到，不一定認識得特別清晰。
張：他的立意的吸引眼球。
黃：他從變化的時代得到新的東西。
張：青戲節今年出現了四個布萊希特的戲。我感覺《問蒼茫》用史詩劇的形式是否會合適一些，就像您寫《一個無政府主義者意外死亡》的形式就特別好，為什麼查明哲還要用八十年代的方式去寫一個特別尖鋭的題材。
黃：這出戏不完全現實主義，相當多表現主義。在一個鉅變的社會，學術、藝術、思想都不會太穩定，這也是為什麼在這個時代，表現主義和寫意的手法更適合裝東西。《格瓦拉》我們剛開始也想寫寫實的故事，但的確覺得幾十年大的思考擱在一個故事裏會特別勉強，於是找到了最後的形式。查明哲的戲裏也有不少表現主義的手法。
張：我感覺這是一個過渡的作品，內容往前走了，形式還是老的。
黃：先鋒藝術的本意就是找一個最好的形式。這是一個極難的事兒。
張：目前的演出無非是這三塊：國家、民間和市場的。《小社會》與北京的國話、人藝以及上海話劇院都很不一樣，是“民眾戲劇”的方式，類似從日本、台灣，最早可能是從巴西傳出來的“被壓迫者戲劇”。他們過去是用舞台表現“社會底層的形形色色”，塑造拾荒者、乞討者等形象，強調中國社會的問題。這一次導演趙川從藝術家轉換成社會學者。演員裏多了一位美國教授。我認出他來，在一次西馬學者對中國轉型理論研討的學術會議裏見過。學者宣讀《共產黨宣言》，與劇中人產生了《馬拉/薩德》式的談話，彷彿對“問蒼茫的底層人民”的回應。社會科學理論放到人物塑像為主的劇場空間裏，與《問蒼茫》形成了互文，有意無意地把內容和結構的斷裂作了展示。演後談中有觀眾説想到了經濟危
機後的《資本論》的暢銷，也有人質疑這出戏是否在“消費革命”。這恰恰是我自己思考的切入點。
黃：我想的確是中國歷史與社會歷史同時進入未定之天，在這種情況下，應該出這樣的東西。趙川好像本身就是做民間戲劇，所以更容易一些。陝西藝術研究院院長劉巖寫《西京故事》和《問蒼茫》，國家院團本來是社會藝術力量最穩定、最保守的，他們都開始了……現在政府已經提出向民間去了，市場的戲劇，比如孟京輝和戲逍堂他們在做什麼，我們是否聞到了這樣的氣息。
張：我覺得並沒有。賺錢的還是“麻花”，李伯男什麼的。
黃：我對市場這一塊不太看好。十幾年前，戲曲界的一位學者出於自由主義的觀點，説戲劇要活躍只有一條——市場化。我當時對他説，這十幾年經歷下來，要靠市場完全解決問題，起碼在中國是不行的。
沈：這位學者並不瞭解市場，所有的國家項目都在他手裏，他是研究所所長、科研處處長、學科帶頭人。他謳歌原來的科班制，反對建國以來的戲曲改革。
黃：我覺得他的基本政治思路是簡化的自由主義的，哈耶克的那一套。九十年代末他們不太看戲，覺得家鄉的小草台班子挺活躍，就覺得話劇只要一市場化就能搞活。我覺得商業有它的價值，但的確讓戲劇喪失了它該有的功能。比如這些年“輕喜劇”的泛濫。光靠市場化不行，必須有新的東西出來。市場、國家和民間這三塊，哪一塊做的更好，哪一塊就更有希望。我前年在香山開過一次關於院團改革的會。51年，私營公助，他們都在申請這個，因為這有保障。如果私營公助搞得再早一點，瞎子阿炳可能就活下來了。共產黨並不都想公私合營，但那些人太積極。養也好，不養也好，各有利弊。侯寶林原來在天橋練攤，去天津練場子，然後殺回北京，基本跟二人轉的模式一樣，特艱辛，沒有尊嚴。他們那一代藝人都不讓自己孩子幹這行，覺得丟人。解放後，他們被封為藝術家。這種體制有短處，走得太久，容易僵化，人就懶了。但它也有人道主義的長處，也不意味着藝術性就差了。因為有些藝術就需要體制的保證，讓它慢慢探索。
沈：中國戲曲如果沒有樂府、梨園這種東西能行嗎？你説接軌，西方的梅第西家族的patronage體制，沒有教皇就沒有米開朗基羅和拉斐爾。
黃：好的體制是一種混合體制，各種東西發揮長處，形成即競爭又合作的關係，這也挺好。哪一種體制走極端了都不好。現在大家不喜歡反思這點，特喜歡擺鐘擺。那天開會，傅謹發完言，浙江那邊的文化局局長就説這是歷史的誤會什麼的，轉一圈又回去，這樣的思路太簡單化了。倒是東方歌舞團團長説了實話，他説：一改完了，全死。我們死不了，後年的演出都定了，別處都朝我這兒投奔。
張：後來怎麼樣？
黃：上頭硬壓的。底下也有它的辦法。江蘇被批評是“陽奉陰違”。人家一個禮拜就轉企了……。
沈：看看西方，但凡產業化有兩種情況，一種是扶持，一種是自生自滅。法國德國意大利是國家贊助，德國是最徹底的，聯邦政府一級、州一級、市一級。他們真把戲劇當成教化的工具。
沈：是每個市政府必須作為文化建設的一部分，是政府對市民的義務。還有一種是英美式的。賺錢到賺不動為止，能演就演，不行就換一個劇目。
黃：中國發展的大思路很重要，中國要發展成什麼社會。中國特色社會主義是對的，不應把它作為過渡性的東西。但一些人是想把中國特色作為過渡的，最後要到完全市場化的社會里頭，沈林説的英美式的，所以他們講的“過渡”是騙老左派，保守派。我們要去天津，要經過廊坊。就是李慎之他們説的。我覺得這個思路是不對的，作為大的文明體，不可能全學英美。
黃：這麼大的人口，沒法當第二個英國、美國，所以必須摸索出一個比較穩定的，不為了特殊而特殊的（體制）。中國社會、文藝、意識形態完全市場化了。財富價值觀的“通吃”對中國社會危害極大，是未來的動盪之源。江蘇的相親節目反映了社會的真實，那幫女的基本的人生目標是當高級妓女。文藝教人趨利避害，佔小便宜。趙本山的節目都是嘲笑農民的，特別勢利。中國文藝最核心的價值觀爛了，再爛下去社會受不了，該有新的東西出來。
黃：我覺得這不是理論問題，是個創作實踐問題。《北京好人》對我最強烈的感受是：實驗戲劇又開始了。因為它在探討一種形式，表現下層生活。
張：我感覺戲曲的形式有點小資，不夠人民大眾喜聞樂見。《北京好人》如果不是曲藝，明白的人是不是更多呢？
黃：這本質上不是一出政治劇，是社會文化戲。
沈：布萊希特説他的戲劇是“學習”劇，這出戏更像寓言劇，沒什麼特別強烈的政治性。
張：是，EricBently説布萊希特的戲是最講政治的，但他的戲劇是最不會引發政治行動的。比如《三毛錢歌劇》，屬於特別商業的戲。我給學生放的是好萊塢套拍的電影，當時布萊希特從歐洲火到了美國，才讓好萊塢看上了。
沈：你的意思好像是這個戲一好看，似乎它的戰鬥力就減弱。
張：我是在探討這個問題，它太迎合資產階級觀眾了，他們很享受，當時很多女性爭先模仿尖刀麥基——是男性，而不是女性角色。
沈：扮女土匪樣子，很酷。
張：屬於現代的阿凡達，特別商業主流。
黃：觀演是教育還是娛樂的問題，其實到底你用哪種形式，觀眾心裏有數，導演心裏有數，演員心裏有數。孟京輝有個戲蔑視觀眾……
沈：孟京輝的《我愛XXX》。
黃：觀眾其實消費的就是這個，八十塊錢買的就是這個花活兒。坦率的説，沒有跟觀眾的內在的思想、觀念發生衝突。如果真正要發生衝突，觀眾就急了。有一些衝突特別外在，比如有些拿着水彩往人家身上畫，那人家的衣服廢了。真正的價值觀，再好的朋友，哪怕是夫妻倆，説到這兒也急了。我記得《格瓦拉》演到上海，陳丹燕她們一天到晚説先鋒藝術的，當戲裏有一段説到：在座的你們可以退席。這就是價值觀上的，她覺得受到傷害了。
黃：沈林，我有個遺憾的地方。我看《西京故事》想到了《北京好人》。你找到了一種音樂形式我覺得挺準。
沈：南城的單絃牌子曲。
黃：就我個人感受，民間戲曲院團創作一般有固定的套路。沈林的本子講的故事是北京底層的，但其實是一文化批判的。這時候就需要對民間戲曲形式進行改造。於是就有一個問題，他們有這個能力沒有。我看《西京故事》覺得他那兩張皮是貼的。後來又看了他們的《大樹西遷》，也是秦腔現代劇，演上海交大遷到西安，那些小姐們不願意去。中央花了好多錢給他們修了很多講究的花園房子，他們還是不去。後來一場反右，全都老實了。我看戲時不舒服，上海人唱秦腔，表達吃奶油蛋糕什麼的，特別不合適。他要真有抱負，最合適的音樂形式，可能是滬劇或越劇跟秦腔融在一塊。《北京好人》的內容一定要對單絃牌子曲進行改造，現在沒怎麼改造。有那麼幾段挺精彩的，但也有一些段落好像……就是張晴灩剛才説的那種感覺，可能用話劇説不定更合適。好的形式和內容的結合最好是曠男幽女似的，碰在一塊烈火乾柴。
黃：這也跟近代整個中國藝術的困境有關係，幾千年的歷史一下子斷了，生活是新的，但形式都是舊的。郭沫若討論舊詩，“無產階級”這四個字擱進律詩，不好擱。這是我們為什麼要用新詩。所以戲曲就留在過去了，新的社會功能由話劇承擔。二人轉之所以贏得市場跟這個也有關係，因為它程式化、戲曲化程度不高，比較容易適合當代生活。樣板戲的最大貢獻就是把中國革命的現代生活擱進去了，還進行了改造。
沈：《紅燈記》裏：提籃小賣拾煤渣，擔水劈柴全靠它，裏裏外外一把手，窮人的孩子早當家。
張：樣板戲這種形式，現在許多年輕人，特別是南方的，是沒法接受的。
黃：我們現在這個時代沒這個條件。當時是個全能社會，藝術欣賞過程是不斷反覆的。現在沒有這個歷史機遇，只能有什麼條件幹什麼事。我上次看關山的《三毛流浪記》裏面有些東西不錯，但是沒這條件，不可能流傳開來。……但是在小範圍裏要找到一種利於流傳，又不犧牲你自己的東西的形式。這都需要實踐者一點一點去幹。你們（《北京好人》劇組）有沒有可能搞一個流行歌曲式的。
張：對，就是JohnGay《乞丐的歌劇》的路子。
沈：對，應該是今天的民謠。現在的演出有的太舊了。大家都説“不就是曲劇麼”？
黃：這跟寫舊詩似的，郭沫若當時被認為不夠地道，這是一代一代慢慢來。他們説樣板戲是“戲歌”，我覺得“戲歌”就對了。一個時代的新生活在找藝術內容的時候，無非是毛澤東説的“洋為中用、古為今用”，無論哪種，都要進行改造。這是我們這些藝術家未來幾十年的任務。幾十萬人都幹這事兒，即是中國的又是未來的形式就找到了。現在一弄就是《歌劇院的幽靈》似的音樂劇，硬往裏套。那次關山請我看《蝶》，我説你的確弄得挺認真的，但六千萬該弄得氣派再大一點。等於弄了個《中國公主圖蘭朵》的翻版。
張：他們製作人下一部要搞《馬可波羅》。傳統跟國外，腳踏兩隻船。一聽就是一拍腦子的事。
黃：從大的方面説，也不賴文化商人。這三十年，文化界沒什麼抱負，張藝謀、譚盾，東拆拆，西抄抄，就這樣。文化上得把思路弄清楚了，才有努力方向。中國藝術家也不傻，情懷、才情也都不差。
沈：市場是沒抱負的，特別小心。
黃：市場迎合政府，比政府迎合政府更厲害。查明哲他們，批判共產黨領導的社會，這不容易。共產黨能不能做出點體制化的好事。政治上，我們沒可能不讓你歌功頌德，但文藝社會批評這一層，你要允許，甚至該倡導。主旋律也有倡導，但太沒力量了。文化，社會之外，第三是藝術。藝術探討，市場是不會做的。
沈：市場是趨利避害，降低成本。
黃：這方面需要政府來做。
張：我們説“文藝搭台、商業唱戲”的問題，像《問蒼茫》這樣的小説，在文學界已經成名，是否有種可能性是，政府部門覺得這部小説地位很高，在商業能吸引眼球。比如《盲井》這樣的題材，描寫底層生活的，但又是個很有商業賣點的情節劇。
黃：我覺得的確要討論一下，政府跟商業，文藝跟政府，文藝跟商業之間到底是什麼關係。政府“文藝搭台、商業唱戲”是整個中國發展的模式，説白了，官商勾結。他們也想在文化產業裏用這種模式。政府有紅色的、正派的想法，用此賺錢，你們去收穫商業利益。這的確是個問題。比如陝西的《西京故事》也非常商業，但創作的時候肯定沒有商業動機。商業動機和商業效果是兩回事。商業動機非常簡單，低投入高產出，比如輕喜劇。
張：怎麼看《建國大業》這樣的獻禮電影，又紅又有票房。
黃：很多人從政府接了活，利用政府的壟斷地位，賺超額利潤。接主旋律活兒這幫人對共產黨一點不信，但是活兒接得特歡。
沈：這些人開口閉口“專制反專制”，另一面，嘴裏説的是“最好賺的錢就是共產黨的錢”
張：如果這種活兒也給您一份。您接不接？
黃：情況比較複雜。比如《問蒼茫》跟政權的性質發生衝突，《孔繁森》之類的不會發生衝突。現在播的《星火》，是韓毓海他們策劃的，等於是給共產黨祭祖——都是好祖，共產黨前輩確實棒，也高興。不用藝術家做太多妥協。
張：我知道有人要做《習仲勳》……
黃：這個做出來肯定也不錯，如果你要認得這些創作者，往往是一副商業嘴臉，你會覺得特別噁心。七一的時候，有一朋友想做《共產黨宣言》，用新媒體的方式。我覺得不錯。共產黨宣言是造反哲學，我問你對中國現實有沒有批判。他説那當然沒有。我就不明白為什麼要做這個，是上頭派的活兒嗎？他説沒有。我問他為什麼要做。他説想表達一種敬意。
張：他不信仰這個，表達什麼敬意！
黃：我後來説你可以弄對西方金融危機的態度。他説也可以弄，當然不能説今天中國的。其實今天中國的勞資問題恰恰是經典馬克思主義所談到的。八、九十年代還不太是。
沈：對，拿到今天的北歐談也不太清楚。
黃：“七一”弄《建國大業》是祭共產黨的爸爸，他這直接祭到高祖去了。你説是為什麼啊？文化搭台、商業唱戲的模式不能一概否定，比如祭祖掃墓的形式，弘揚點兒正氣。
黃：另一方面，比如地方上的商業晚會，極為腐朽反動。還有某個演夏明翰的特型演員，私底下極差。在熒幕上是一種形象，底下是黑幫惡霸。這就是文化搭台商業唱戲的惡果。這種東西我們心裏得有數。也有好的，劉毅然、韓毓海弄了很多祭祖的戲，有些特別好，《馬錫五》非常好，老紅軍辦案的電視劇，王學圻演得很感人。八十年代不是這樣，九十年代以後開始的。我寫一個關於工人階級的東西，把這線索捋了捋。共產黨看不起知識分子，耍嘴皮子，成不了大事。這是馬克思主義對知識分子的一貫態度。馬克思主義比較看重工人，當年的巴黎公社，俄國革命、德國革命，團結工會等等，歐洲的工人階級一直比較橫，中國接受了歐洲的社會主義運動，覺得工人牛。後來看清了工人好欺負，所以九十年代讓工人大批下崗，他們一聲不吭。共產黨後來拿大批錢收買知識分子，在學界各種基金，211工程，社會科學創新工程。基金制是報小票。現在的學術創新制，拿出東西來錢就歸你。這就是共產黨買斷學術知識分子的主要途徑。而文藝知識分子的買斷最主要就是政府文藝搭台、商業唱戲。共產黨面對兩極分化的民怨，也想採取一些措施扭轉，包括文化。
張：比如唱紅歌。
沈：你應該把政府作為中性的力量去看，看看他做什麼，不必先下判斷。
黃：自由派認為政府做什麼都錯，國家主義也有它的道理，國家應該承擔一些東西，強化你的功能，弱化你的利益。市場有長處，有短處，國家也一樣，公
民社會也一樣。有些事要具體分析。對了就支持，錯了就保留。