昭和前期的日本批評-柄谷行人
帶有“昭和”特徵的東西是同大正十二年（1923年）的關東大地震一道浮現出來的。縱觀世界，這產生於一戰終結和俄國革命的背景之下。因此，依據“大正”與“昭和”這樣的年號區分來討論文學和思想，僅僅是習慣使然。明治文學、大正文學這類東西可以作為一種粗略的印象，但並非嚴密的區分。譬如，雖説是“明治文學”，在日俄戰爭後也跟此前有質的區別，毋寧説是大正期的文學更為妥當。
確實，明治天皇之死讓許多作家和知識分子意識到了時代的告一段落。但對夏目漱石這樣的作家來説，“明治精神”在日俄戰爭之後業已失落，明治天皇之死無非是再次提示並確認其終結罷了。另一方面，“大正”是短促的，大正天皇的存在也頗為淡薄。大正天皇之死甚至無力象徵時代的終結。因而，以年號劃分時代逐漸失去意義。但要是不拘泥於特定年份，這種慣用的區分是有效的吧。也就是，賦予那裏文學、思想的質的轉換以意義的話。而要是這麼稱呼，定能感到“明治的東西”和“大正的東西”的差異。
小説家芥川龍之介之死經常被用來講述昭和的開端，這本身就具有象徵性。明治天皇之死讓夏目漱石和森鷗外這樣的小説家感受到了“時代”的終結，與此相對，大正的終結則由小説家之死來講述。如日後所言，這件事情本身就已經是“昭和的”了。
就像“明治的東西”實際上隨着日俄戰爭而終結了，大概可以説“大正的東西”隨着關東大地震而結束了。這是讓旁觀一戰並從中漁利的日本第一次意識到“戰後”的事件。這暴露出了不僅在邁向二戰的二十年，而且延續至今天的一系列問題。
保田與重郎曾説，“從現實來説，文學和思想皆為真空的時代，在昭和初年出現了”。他還講了以下這段話：
昭和初期也是第一次世界大戰的戰後時代。即使在《我思》上，我們也只是作胡塞爾式的理解，忍受戰後崩潰的意志、反省日本的東西，就在那裏。這一經驗，在本次大東亞戰爭的決心上成為了某種教訓。因此，我們這一代不是單純的戰前派，當然也不是戰中派。從世界史的觀點來看，我們是第一次世界大戰的戰後派。（《日本浪漫派的時代》 1969年）
因為保田在昭和初期曾是馬克思主義者，所以從“崩潰”到“走向反省日本”只是轉向後罷了。然而，某種意義上，向馬克思主義的迴轉也可以説是“崩潰”或“空白”的結果。
不過，明確將此作為“一戰的戰後時代”來理解，是在大地震之後。這一時期，可以意識到世界的“同時性”。也就是説，從日俄戰爭後到第一次世界大戰，文學和思想或多或少逃避着國際的緊張，並暴露出了“日本式”的土壤，這本身是處在當時的世界語境中的。
我想姑且將“昭和的東西”看作一種轉向。昭和初期十年間，通常是作為無產階級文學及其崩潰、轉向來講述的。真正看到這個意義上的轉向問題或抵抗問題的，毋寧説是昭和十年代。昭和初期重要的“轉向”，可以説是從“大正的東西”的轉向。雖説這是以馬克思主義為中心所發生的，卻並不限於馬克思主義者。譬如，小林秀雄和谷崎潤一郎那裏也發生了。因此，這個問題不能僅僅放在馬克思主義的哲學或文學理論中考察。這一“轉向”可以説是對“大正的東西”的斷裂，所以，應該從各個角度考察其意義。
第一，值得注意的是，昭和初期向馬克思主義的轉換被稱為“轉向”。這是伴隨着福本理論而來的東西。因為有了福本，馬克思主義中導入了主體的問題。馬克思主義並非僅僅是世界觀和歷史觀，而是對主體的自我變革，因此能被當做“轉向”來把握。如藤田省三指出的（收入《轉向》上），放棄馬克思主義，在後來也被稱為轉向，從佐野、鍋山的聲明裏可以看到，那是作為“自我變革”而進行的，這事情本身是建立在最初“轉向”裏的問題上的。
原本作為宗教概念的“轉向”，在成為馬克思主義者，進而又對此放棄的過程裏，有其正當的理由。這並不僅僅是馬克思主義運動與猶太=基督教的宗教運動相似那樣的事情。毋寧説在日本，猶太=基督教的宗教沒有帶來馬克思主義帶來的“轉向”的深刻性與社會性意義這一事情，才值得注意吧。
明治時代，內村鑑三的基督教作為極其嚴格的一神教給予知識分子巨大影響。並且，引發了與天皇制衝突的事件。不能否認內村帶給現代文學的影響。但只是作為對內村的背離，從基督教的轉向才這樣。從正宗白鳥、有島武郎到志賀直哉、小山內薰等一大批文學家，一時間都處在內村的位置。內村帶來的絕對的他者，在他們那裏成了難以忍受的東西。逃離這一“他者”，在他們那裏體現為對內村個人的背棄。因此，這就沒有成為社會性的問題。他們的轉向並不是多麼深刻的東西。毋寧説是作為“自然”，儘管是志賀直哉那種“自然”的肯定。
自然主義也好，人格主義也好，都已經屬於轉向的形態，這在日俄戰爭後鮮明地呈現了出來。當然，雖則當初它們對抗性地包含了內村式的嚴苛，但一進入大正期，這種激進性就消失了。毋寧説，迴歸為私小説為代表的“日本的”東西了。芥川注意到了這事情。晚年的芥川極為關心基督教，《諸神的微笑》這則短篇尤其值得注意。小説裏講述的是，耶穌會傳教士的幻覺中出現了日本的“幽靈之一”，在日本，外來的不管什麼思想，譬如佛教和儒教都被改頭換面了。
沒準天主本人也會變成這個國家的土著吧。中國和印度不是也都變了嗎？西洋也不能不變。我們在樹木裏，在淺淺的水流裏，在掠過薔薇花的微風裏，在殘留於寺院牆壁上的夕照裏。總之，我們無時不在，無處不在。你得當心喲，你得當心喲……
或許芥川在這裏暗示的，與其説是十七世紀吉利支丹發生的事情，不如説是內村鑑三的基督教發生的事情吧。然而，這在某種意義上成為了預言：把芥川之死限定為小資產階級知識分子“敗北”的馬克思主義者，將在七八年以後才能體驗到這一切。
另一方面，芥川自己想要肯定諸神或自然。他和谷崎的論爭中，這表現在沒有“情節”，沒有結構的小説裏，即表現在對志賀直哉式的東西的擁護裏。並且，芥川將這個傾向與一戰後西歐的文學與思想，好比説“上帝之死”相對應，鼓吹日本文學的世界史的先驅性。在此，已經映照出了後來“近代的超克”裏所顯現的姿態。
但目前，通過粗暴否定芥川的姿態，“昭和的東西”登場了。將芥川之死放置在昭和文學或昭和時代開場中的通説，大概只在芥川代表了“大正式的”東西上可以説是正確的。昭和的文學、批評，無非是作為芥川的否定而顯現出來。不僅是中野重治、宮本顯治等馬克思主義者，連小林秀雄、谷崎潤一郎也都如此。他們有一點是共通的，即導入絕對的他者性這一點。確實，在這個意義上，朝馬克思主義的轉向具有了宗教意味。
1935年，彈壓和轉向完全結束的時候，小林秀雄説：
直到馬克思主義文學的輸入，作家等對日常生活的反抗才第一次成為了決定性的東西。輸入的不是文學技巧，而是社會思想。這説起來是理所當然的事情，卻是作家個人技巧中難以消解的絕對的普遍的存在。思想這種東西被輸入到文壇是我國現代小説遭遇的新事件，不討論這事的新，就難以説明接着發生在文學界的混亂。
當思想不允許每個作家獨特的解釋而只有絕對相的時候，實際上這才是社會化的思想的本來面目，新興文學者們不得不沉醉於這種嶄新的姿態。（中略）這時，雖然作家們不再拼命依靠思想，憑信理論來創作，但也是這時，作家們不再無視自己的肉體。他們沒有忘記思想的內面化和肉體化。內面化肉體化，這種陶醉中，沒有這種陶醉的地方，就沒有文學運動的意義。《私小説論》
然而，這一“文學運動”破滅了，轉向的無產階級作家們開始寫作私小説。小林批判的“私小説”，雖然是西洋的舶來品，卻可以説是芥川所謂潛藏於一草一木的諸神“改造”的東西。對小林而言，某種意義上馬克思主義跟芥川説的天主是類似的。馬克思主義突破了與諸神的衝突。並且，這真正帶來了明治基督教也未給出的實存性問題。可以説，正是馬克思主義才帶來了宗教性的問題。即這一時期的馬克思主義帶進了相對日本自然風土而言的徹底的他者性。共產黨的絕對化是絕對他者的物象化。其結果是背棄共產黨的方針、從那裏疏離立刻等同於轉向。但是，一旦否定作為絕對他者性的物象化的共產黨，他者性這一東西也就消失了。雖然小林秀雄不是馬克思主義者，經常對此持有批判，但如他上面所寫的，他的批評也處於對某種絕對的他者性的導入之中。
但是，或者説，正因此，馬克思主義的彈壓和轉向，另一方面意味着“解放”。這一解放意味着他者性從僅僅意味着現代的現代，從僅僅意味着西洋的西洋之中的解放。或者説是從歷史中的解放。在此，一種後現代主義和“日本回歸”出現了。1935年前後，發生了所謂“文藝復興”，日本浪漫派正式登場了。
這一章裏，邁向昭和十年（1935年）的過程，即從第一次轉向到第二次轉向的過程將分以下幾部分來論述。
1 作為他者的讀者=大眾
2 福本主義—作為絕對的他者的無產階級
3 小林秀雄—“我成為他者”
4 第二次轉向—“自然”的勝利
5 文藝復興—他者的消去裝置
1 作為他者的讀者=大眾
關於芥川之死，就如宮本顯治的《〈敗北〉的文學》所寫的，將芥川逼向無力感和不安的極致的，不僅僅是無產階級或無產階級文學。而是——簡明扼要來説的話——關東大地震之後出現的大眾社會。一九二六、二七年屢屢掀起了出版熱潮。從圓本和文庫本，到日本文學全集、世界文學全集，以及世界思想全集被大量閲讀。曾經是專屬於某些有特權的受教育者，專屬於所謂富裕的讀書人階層的東西，一下子都可以被閲讀了。這就是知識的大眾化。明治大正的知識階層發生更替，也可以説是“知識分子”大量湧現。但之所以產生這種出版熱潮，是因為已經出現了一批翹首以盼的新興讀者羣。
小林秀雄這樣回顧這一狀況：
回顧自己的生活，我注意到那裏有些所謂具體性的東西付之厥如。切實腳踏實地的人們，並不容易找到社會人的面貌。用一句話來説的話，與其説經常看到生於東京的東京人這一東西，不如説經常看到並非實際生於何處的都市人這一抽象人的面貌。關於這種抽象人的各種考量確實是一種文學，這種文學實質上沒什麼東西。（中略）谷崎氏所謂“尋找心靈故鄉的文學”的話語，不是文學，我實際上的故鄉都不是自明的東西。（《失去故鄉的文學》 1933年）
明治大正的文學者是為某些特定的讀書人階級寫作的。因此，芥川式的洗練或小巧的技巧才是可能的。然而，此時作家以“大眾”為對象，這一“大眾”，不是勞動者或農民所謂的都市平民，而是所謂的“抽象人”。他們要求的是，大正的作家看來抽象的“觀念”的“新感覺”。明治大正的作家們，並不僅僅是被馬克思主義者拒之門外的。新興的讀者們已經將他們視為古典了。
可是，這種現象並不限於文學或思想，也延伸到了這一時期的電影或話劇、廣播、廣告、大眾雜誌和小説等。一言以蔽之，擴展到了大眾媒體。這實際上扼殺了“大正的”東西。與其説橫光利一或川端康成處理了所謂“新感覺派”，不如説“新感覺”來自小説以外的領域。那原本應該是從村山知義等先鋒藝術或超現實主義詩歌所看到的。並且，是在《新青年》等現代的大眾文藝中最能反映出來的。
跟這有關係的是，所謂“美國”或“俄國”這種從西歐看來不過是周邊性的文明，是至今以西歐為中心自我形成的“大正的”知識分子難以接受的東西。因為在那裏沒有“深刻的精神性”。他們不能像谷崎那樣很快投入到電影中。地震後的思想風景，如小林所言，淺薄而無“故鄉”。小林所説的“故鄉”也就是“大正的東西”。不過，這一時期的西歐處在喪失了某種傳統之核心的時代，並且，所謂美國與蘇聯的“新世界”、閃耀着歷史性實驗國度的光輝。俄國的先鋒或形式主義與美國的大眾文化，擊敗了西歐的“深刻精神性”，在承認技術的意義上是共通的。
這一時期馬克思主義的興盛也處於這一脈絡之中。這時，馬克思主義者談論所謂工人運動的經濟階級之概念。然而，這一時期更顯著的，是難以用經濟範疇討論的“大眾”的出現。馬克思主義中，這種“大眾”概念曾經作為資產階級社會學的東西而屢遭批判。不過，這一時期馬克思主義的膨脹應該説是由這種大眾社會化造成的。例如，在大正期這雖然是以工人運動為中心的東西，但變成了“知識分子”中心的運動。其象徵是所謂福本主義熱。
在有島和芥川那裏，知識階級和工人或農民階級是完全不同的東西。可是，這種難以跨越的實體的差異已經不復存在了。“大眾”與“大眾文化”作為不可解的他者呈現了出來。迄今為止的左翼運動都跟大眾傳媒的宣傳和煽動無緣。與其説是有組織的，不如説是無政府的、個人主義的。並且，工人運動中不需要這種“文化的戰略”。可是，在這一時期的運動裏，恐怕已經不能將“無產階級文學”運動僅僅看作是二次的東西。某種意義上，可以説這一時期的馬克思主義運動全體是作為文學或媒體的運動。換句話説，儘管作為工人、農民階級的鬥爭十分微弱，在知識分子間或者説新聞界卻造成了極大的影響。寫下“基督即記者”（《西方人》）之時，芥川大概察覺到了這一點了吧。
比如，馬克思主義的文學運動，對馬克思而言是不可能的東西。因為對他來説，藝術並不是宣傳。因此，小林秀雄可以用馬克思的名義來批判無產階級文學運動。這是完全正當的批判。然而。馬克思主義文學運動是在文學作為媒體重要的一環這一狀況中產生的東西。也就是説，當那無實體性的“抽象的”讀者大眾出現之時，文學已經不再是19世紀意義上的“文學”了。馬克思自己也不知道這一狀況。因此，僅僅引用馬克思的文獻是不能解決這個問題的。馬克思主義內部的批評的問題，簡單的説，是圍繞藝術作為宣傳的性質來展開的。可是，這一問題無法説明大眾社會的狀況。
這在馬克思主義崩壞後以別的形式存續了下來。那是因為，文學必須爭取這種新的讀者。橫光利一所謂“純粹小説”的主張，也就是作為純文學的同時具有“大眾性”的小説的根據所在。昭和初期出現的問題，沒有在十年代消失。反而成為延續至今天的問題。
昭和初期，作家在“自我表現”=讀者的熟悉而安定的私小説套路之外，發現了“讀者”。大正的=19世紀的意義上，純文學已經不再成立了。在這意義上，向“昭和的東西”轉移是不可逆轉的。
從別的觀點來看，昭和初期發生的事情可以作為同時代本雅明所謂“機械複製時代”的來臨來看待。小林秀雄對這造成的狀況回顧道：
所有帶上所謂現代的語言和西洋的語言是同樣的意義，我國現代文學沒有西洋的影響是不會產生的，這自不待言，重要的是我們習慣的西洋的影響，是否是西洋的影響。文學嵌入我們頭腦裏的時候，已經難以閲盡西洋翻譯文學了。二葉亭的《浮草》或鷗外的《即興詩人》等帶給當時青年的感情和驚愕，已經不是我們所能想象的了。我們喪失了故國的性格，喪失了個性，已經不必擔心再失去什麼了。一個時代前西洋的東西和東洋的東西之間的競爭成為了作家創作上重要的關心所在，如果他們還認為有什麼失去的東西，我們卻已經忘得一干二盡了。如果我們的確抱持着失去故鄉的文學，的確是喪失了青春的青年，我們又付出瞭如此的代價，今天才終於開始理解歪曲西洋文學傳統的性格這件事情。我覺得可以説，在我們手上，西洋文學才首次被正當而忠實地輸入。這時候，就算空談日本精神、東洋精神也是枉然。不管眺望何方，大概也見不到這樣的東西吧……《失去故鄉的文學》
如小林以上所説的，在開始談論“迴歸日本”或“迴歸東洋”的時候轉向已經產生了。也就是説，小林就跟對待馬克思主義一樣，肯定昭和初期的文化，因為認為這已經結束了。但是，在“機械複製時代”本真與複製的等級不再可能，這不是日本特有的現象。正是向“傳統”的迴歸，小林添加上的“種種意匠”。作為向“本真”迴歸志向的轉向，就是向“大正的東西”的迴歸。小林説這才恰恰不過是贗品而已。小林肯定作為“故鄉喪失”的“昭和的東西”已經回不去了。
不過，小林上面的文字是特別針對谷崎潤一郎所謂“回到東洋古典”的主張而寫的。但關於谷崎，他一點也不關心“深刻的精神性”之類。谷崎見到的“西洋”僅是皮相而已。但，這樣的話，他的“東洋”也應該是皮相吧。對他來説，“深刻”沒有任何意義。他對芥川那樣西歐文化的“深度”不在意。同樣的，即使他日後寫了《陰翳禮讚》，也不是將日本或東洋的“深度”放在相對的位置上。
這一意義上，芥川所謂的“敗北”與其説是針對新興的無產階級作家，不如説是在與谷崎潤一郎的論爭裏顯現出來的。在此，芥川擁護“沒有話的小説”即私小説。這可以看作他對志賀直哉的讚美與羨慕。也可以看出志賀之“無意識”的強度。這一點，小林也好，小林多喜二這樣的無產階級文學家也好，都有所表現。他們才從中見到了野蠻的直觀的，或者説是無產階級的感性。可是，芥川對志賀的羨慕，是對志賀具有的“大正的東西”之恥不自知才有的自信。芥川在此並沒有死不認賬。
然而，谷崎也在跟志賀不同的意義上，擁有恬不知恥的自信。對他來説，“大正的東西”也就是適度的內面，教養主義的、人格主義的傾向只是應該唾棄的東西。並且，芥川毋寧説是敗給了谷崎。寫作《痴人之愛》（1925年）時的谷崎很快背離了“大正的東西”，在裏面厚顏無恥地描寫起了新的美國風俗。這與川端花費多年時間開展調查而創作《淺草紅團》（1930年）是截然不同的。谷崎朝着地震後的大眾社會“轉向”，進而到達了向“東洋的迴歸”。這就跟後面講的那樣，橫光利一或川端康成那樣的“新感覺派”經過的路徑是似是而非的東西。
某種意義上，芥川與谷崎圍繞“話”的爭論頗為重要。谷崎所説的不僅是西洋，中國文學也具有極大的構想力，大正期的純文學或一般的日本文學只有緊湊的短篇。有意思的是，谷崎所謂“話”或“構想力”，別種意義上倒是由無產階級文學所主張的。因此，他們都有單純的主題。在谷崎那裏，讓“女性”作為絕對的他者完成之前誠惶誠恐。這裏代替“女性”的如果是“無產階級”，就成了“無產階級文學”。
但是，谷崎跟無產階級文學者不同，對他來説這不單單是觀念，而是帶有受虐狂的觀念。他在這意義上不得不“轉向”。谷崎雖然在昭和十年代變化了，再怎麼變化，再怎麼迴歸日本，也是反日本=反自然的。這事情，跟橫光利一或川端康成所謂“新感覺派”一比較就一目瞭然了。
2 福本主義
這一時期向馬克思主義的“轉向”，離開了與法蘭克福的盧卡奇、柯爾施等西歐馬克思主義者淵源頗深的福本和夫的理論大概是無法發生的。雖然福本自己沒怎麼談過，但他的理論基本來自於盧卡奇的《歷史與階級意識》。這是一直以來，馬克思與恩格斯的等都沒有的，與經濟史的、自然辯證法的或者説社會進化論的馬克思主義根本的不同所在。他輕蔑布哈林、斯大林，當然也不承認共產國際的權威，同時被簡單得壓抑也很自然。福本被共產國際否定，並不單單是關於日本革命路線的對立。同是在1927年，盧卡奇進行了強烈的自我批評，可以説，這一時期的馬克思主義運動，世界性地向着蘇共（斯大林）的獨裁轉化。
福本理論帶來了很大沖擊。這就是，向馬克思主義裏導入了初期馬克思的東西，也就是“主體”的契機。或者説，教育我們如何將馬克思主義作為哲學來閲讀。而到那時為止，馬克思主義還只不過是“社會思想”或“歷史觀”。
影響了這一時期的文學者的，不是一般的馬克思主義，而是福本主義。這就是説，階級鬥爭不是被作為知識分子以外的問題，而是作為知識分子內部的問題來把握的。這樣，馬克思主義外在的階級鬥爭沒有成熟，知識分子之間的主體變革問題卻成為了中心問題。正是經由福本=盧卡奇主義，馬克思主義運動才第一次超越了人道主義或社會正義的問題。
使用“轉向”這種説法的是福本。換言之，跟之前的馬克思主義者不同，福本將馬克思主義跟“大正的東西”切斷來把握。他回顧説：
我很早注意到了布哈林立足於均衡論的歷史唯物論的錯誤，也很不滿對斯大林這個人，在斯大林全盛時代也沒有對他盲目崇信，這是為什麼呢。
直接的、根本的在於，我們意在一種從教條的追隨的東西向創造的自主的東西的大轉變，根據馬克思、列寧的原著。但根本的來説，我作為對以前至今封建東西的強烈反對者，學生生活一戰後的民主運動的勃興，經過緊接着的工農運動發展的時代，即自由主義與人道主義，經過更多感的時代，後來的馬克思列寧主義者，德田君們那樣的封建主義的砧木上嫁接的共產主義者，中西伊之助君們那樣，無政府主義或工團主義，社會主義者。（《革命運動裸像》 1962年）
通過“大正的東西”之後，切斷。換言之，將主體作為前提之後，否定。這震撼了中野重治那樣一代人。無產階級文學運動，中野所説的“歌唱的分別”，即大正的意義上的主體（自我意識）如何進行主體的否定。福本“分離·結合”理論，分離的主張，在他自身意味着切斷“大正的東西”。但是，這實際上意味着單純的黨派排除，僅僅分裂了大正以來的社會主義運動。因此，這一責任要由福本來承擔。
就如我們已經討論過的，福本借列寧名義所説的都來自於盧卡奇那裏。例如，青野季吉已經根據列寧理論，寫出了《自然生長與目的意識》那樣的論文，雖具有影響力，但是福本一旦登場，就黯然褪色了。在福本那裏，“階級意識”都不是“目的意識”，而是絕對的他階級“無意識”。這意味着，前面説過的，猶太=基督教東西的核心是在福本理論中被輸入的。
與此相對，青野的理論雖然將自然發生的無產階級文學導入了馬克思主義文學運動，實際是重視自然生長的東西。因而，支持工人出身的作家或自然生長的無產階級作家們。無產階級文學運動分裂成了青野們的羣體和中野、藏原們的羣體。這在政治的層面來説，就是山川派（後來的勞農派）和福本派的分裂。換句話説，這是跟明治大正期以來的社會主義運動相關的東西，跟與其完全切斷的東西之間的對立。
實質的“無產階級式”的感覺是前者。作為作品也是如此。可是，福本=盧卡奇所説的，不是那種經驗的東西，而是作為絕對的“他者”的無產階級。只有這個，才能給知識分子或是經驗了資產階級文學的人帶來震撼。雖然福本主義不久就遭到了否定，蘇聯共產黨的文藝理論接連引進，但是福本帶來的核心的部分，被中野重治這樣的作家保持了下來。
這一時期的馬克思主義者的議論幾乎不忍卒讀。那只是對大正的東西的否定，卻沒有內在的切斷。作為與馬克思主義或“大正的東西”的切斷，也就是作為“轉向”而接受的否定，明確造成了所謂轉向的時代。許多人在轉向裏，只是回到了“大正的東西”。
3 小林秀雄
且不管小林秀雄是否是馬克思主義者，他想要切斷“大正的東西”。可是，小林秀雄想要從波德萊爾到蘭波的路徑，也就是到達“打破自我意識的球體”“我即他者”這樣的認識，應該作為與福本所謂“轉向”相平行的事情而受到關注。與宮本顯治的“‘敗北’的文學”，及對芥川表示的同情相對，小林對芥川的否定十分徹底。那是因為他正是“大正的東西”中成長起來的。
小林想從那裏走出來。換言之，想從“意識”或“內面”中走出來。小林並不把作為意識外部性發現的唯物論，當做馬克思主義者那樣的“物”。那是語言。他將象徵主義看作“語言上的唯物主義運動”。也就是説，他到達了一種語言的唯物論。如果説福本建基於盧卡奇的話，那麼小林的語言唯物論則來自瓦萊裏。但，這麼説的時候，並不能小覷了他們。因為，同時代的世界中，還難以見到有他們這樣水準的思考者。
值得關注的是，雖然後來小林自己想要否定，但他的批評，具體而言，與其説是因遭遇馬克思主義而產生的，不如説是跟馬克思主義有重大關係而產生的。他的馬克思主義批判確實是馬克思式的。
小林的“各種意匠”是馬克思主式的意識形態批判。馬克思説，哲學家們混淆了自己想的是什麼樣和現實是個什麼樣。小林對不過是做了“觀念移行”的馬克思主義者們也説了同樣的話。“很明顯，時代意識既不大於自意識，也不小於自意識。”也就是説，從“意識”出走到外部，不是馬克思主義的意識。這也只是自我意識的形態罷了。
小林猛烈批判了區分自我批評與社會批評的三木清，他認為：“沒有當今社會各種各樣的風景和素材，是不會有自我批評之類的東西的。那樣的話，自我批評這一詞裏應該充滿了人們生存的痛苦。”對他而言，沒有非社會的那種“自我”，反之，不通過“自我”的所謂社會這東西也是空洞的。
但是，小林作為“各種意匠”即自我意識或世界解釋相對的外部性相對置的，是“宿命”這樣的詞語。“巴爾扎克和馬克思——兩人只是擁有不同的宿命而已”，“馬克思説過，‘意識不可能是意識到的存在以外的東西’”。某人的觀念學經常是跟這人全部的存在有關。跟這人的宿命有關。”
乍一看，這種表述方式是不可解的神秘的。但是，小林所謂“宿命”意味着伴隨各人的意識，並規定了這些意識的外部的關係性。他説：
人生於世，有多種可能。不管他是科學家、軍人，或是小説家，他成不了他以外的人。這是嘖嘖稱奇之事。換言之，人雖然能發現各種各樣的真實，可是發現的真實不能成為所有的事實，即便某人的大腦皮層棲息着各種真實的觀念，但令他全身和血細胞共同循環才是唯一的真實。就像是雲成雨或雨聚雲，環境塑造了人，人也創造了環境，在這種辯證法統一的事實中，只要世上所謂的宿命有真實的意涵，與血細胞共同循環這一事實，也就是人之宿命的別名。人的真實的性格，就不是指藝術家的獨創性或奇怪的東西。這種人之存在的堂堂真實性，因了一切最上乘的藝術家全身投入的單純的強力，而移向其作品，才構成為了他的作品的性格。（《各種意匠》）
毋寧説，這應該放在跟福本=盧卡奇這事的聯繫中來解讀吧。也就是説，小林雖然將超越了主體意識的某種強烈之物稱為“宿命”，但這正是盧卡奇所謂的“階級意識”。小林所謂“宿命”可以看成是個人的，其實是社會的。可以在內部看見的外部。這跟小林後來所説的“社會化的我”《私小説論》聯繫在一起。可是，這裏使用“宿命”這樣的詞語，本身就顯示了小林的兩義性。
小林的批評從馬克思主義或現代批評的觀點看來是正確而新鮮的，這到1935年為止。大概，在小林那裏“宿命”的意義改變了。這不是社會各種關係的絕對性，而是意味着“世上所謂宿命”
4 第二次轉向
直接造成馬克思主義者的彈壓及其轉向的，是共產國際1927年方針，其將打倒天皇制標舉為第一目標。這一方針在狀況分析和理論規定上確實是很粗雜的東西。但是，以天皇製為標的本身並沒有什麼不對。山川派即勞農派秉持經濟的進化論，他們認為跟天皇制對決就能解決問題了。這在今天來説，跟因為天皇制的存在才有了日本的經濟成功這一類的議論是同樣的東西。認為馬克思主義只是社會的發展或經濟問題的解決的人，就是這樣的。共產黨幹部佐野、鍋山的轉向聲明（1933年）並不是放棄馬克思主義，而是把共產國際的日本情況分析的錯誤當成了正確的，想要在天皇制下來實現共產主義。也就是説，轉向是作為主體的自覺或發展的，跟第一次“轉向”在形式上相同。
可是，且不管政治的戰略如何，馬克思主義作為非日本的東西只是包含着絕對的他者性，其敵人是天皇製為代表的“自然”，或“絕對無”（西田幾多郎）、“短歌的東西”（中野重治）。在批評的層面上，轉向意味着對“自然”的肯定。這也是“大正的東西”的迴歸。
在某種意義上，第二次“轉向”是由最初的“轉向”或“轉回”是怎樣的東西，怎樣的深度來決定的。如果第一次轉向只是“觀念的移行”，第二次大概就只是觀念與現實之間的鴻溝。然而，即便“轉向”不是倫理的問題，也不會是吉本隆明所説的認識的問題。這是和應該如何切斷“大正的東西”連在一起的問題。事實上，昭和十年代為數不多的抵抗者，不斷反覆着這種“切斷”。例如，1939年中野重治寫了《歌唱的分別》。這不是平野謙所説的青春體驗的定着，而是第一次“轉向”體驗的反覆。不過，這個問題或者説有關轉向和抵抗的各種情形，留待以後再來處理。
看看中野重治和其他少數的例外，轉向就可以説成是“大正的”主體問題的替換。福本=盧卡奇主義已經遭到否定，馬克思主義變成了客觀主義的東西時，從海德格爾與西田的脈絡中來到馬克思主義的三木清就因為倡導了存在+馬克思主義而賺盡人氣。這正屬於“大正的東西”。西田哲學原本也就是這東西。
轉向使其擴大化了：舍斯托夫的不安、實存主義、宗教。然而，這都有點小題大做。只是回到了福本“轉向”之前而已。這些挾帶着別的意義，不斷重返尋求“各種意匠”的“觀念的移行”。關於“不安”，中野重治説，他們不像淌着口水的芥川那樣不安，只是借不安賺取地利而已。小林秀雄也説過類似的話：“號稱克服不安，其實只是樂享各種各樣的新發現吧？倒搞得不安好像是文學的新技巧似的。”（《致新人X》，1935年）。
5 文藝復興
1935年前後，人稱“文藝復興期”。某種意義上，這是向大正的東西的迴歸。這可以從不同的方面來理解。例如，這是大正的權威的復活。不管怎樣，無產階級文學者一轉向，就寫出了“私小説”。與馬克思主義的“主題的積極性”相比，這就是其反面的反動。其他方面，就像橫光利一提倡“純粹小説”顯現出來的那樣，向着要獲得“讀者=大眾”的方向推進。具體説來，如絓秀實指出的，這一時期的芥川獎就是呼應此而創立的。綜合起來看，最成功的大概就是川端康成的《雪國》吧。
川端康成的《雪國》，從“穿過縣界長長的隧道，就是雪國”開始。對主人公而言，隧道的盡頭是另一個世界。已有妻室的主人公穿過隧道進入那個世界，會發生什麼，全憑他的心情。他只不過是隨時可以從那裏抽身回來的旅行者。即使他苦惱於跟温泉藝妓們的戀愛關係，他在那裏也不會遭到致命的傷害。冷眼旁觀受傷的藝妓們的主人公，他的自我意識也絲毫不會動搖。因為，即使在別的（他者）世界，他怎麼也不會遇到“他者”。並且，川端明確地自覺到這一情況，這從頻繁使用的“鏡子”的意象裏明示了出來。也就是説，對主人公而言，女人們只是鏡中之像而已。女人們在現實中如何，他在鏡子裏，換言之，反映出自己意識的像以外，一點也不關心。
《雪國》就是這樣一個為了絕對不會遭遇“他者”而製造出來的“別的世界”。這裏，不僅是歷史的脈絡，“歷史”也完全消失了。可以説，這是“末期之眼”。“末期之眼”是從芥川那裏借用來的詞語基礎上寫的散文，但跟芥川沒有關係。
坂口安吾把這時寫作《濹東綺譚》而復活的永井荷風稱為“通俗作家”，並批判道：
荷風出身於頗有聲名的小康之家。因此，他的境遇及討厭被其他東西挾持的心情決定了他道德的最後的東西，人是什麼東西，人追求什麼愛什麼，不會獻身於這種誠實的思考。但，自身境遇之外有各色境遇，有了這些境遇得來的思考，對他自身境遇和這些思考的對立這種單純的事實（《通俗作家 荷風》）
同樣的評論也適用於川端。川端可以説是“生來的”孤獨，也就是孤兒。在芥川那裏，如果説孤獨和不安是歷史的東西的話，川端那裏就是“自然”的。《雪國》是“通俗小説”，也就是“純粹小説”。在這一點上，川端超越了橫光利一。
緊跟橫光利一之後的保田與重郎，經由《雪國》而轉換成了川端。當然，川端在日本浪漫派是異質的，某種意義上，也可以説是更徹底的。這麼説，日本浪漫派他們要掃除乾淨的“他者”、西洋或“現實”，川端發明了把這一切放進括號中的裝置。《雪國》就是這樣的裝置。那裏見不到一點兒現實，只有愛戀着“鏡子”中映像這回事。於是，跟什麼戰爭意識形態都沒關係，只跟走向毀滅的“美麗的日本”像粘着在一起。
橫光的《旅愁》裏，又有着對西洋的錯綜的意識。川端的日本回歸在這個意義上是徹底的。在那裏，連日本浪漫派這種反語都沒有。但是，保田與重郎因此而稱讚川端，由此，日本浪漫派開始旗幟鮮明起來。保田所謂“悲哀的日本”（《日本之橋》）就是《雪國》的藝妓。然而，即使對稱讚川端和荷風的保田而言，谷崎潤一郎也是棘手的存在。
（本文譯自 柄谷行人編：《現代日本的批評Ⅰ 昭和篇上》，講談社，1997年）