被策劃的中國文藝（下）-邊芹

舉前文這個例子是讓國人看一個橫切面，歷史長河中的橫切面是很難被看到、也時常被忽略的。從這個橫切面可以具體體驗一下“看不見的手”是怎樣悄無聲息地“導演”中國電影的面目，通過對幾位電影人的刻意提攜及對其作品的周密安排來左右中國文藝的面目，進而透過對中國文藝面目的操縱導演中國的面目以及中國人在世界舞台上的角色。被納入這盤棋的除了“幸運的”的電影人，當然還有撿到餡餅的作家、畫家。而不被納入這盤棋的藝人是得不到榮譽的，除了少數有硬性指標的文藝門類，這個邏輯至今未變。要看清邏輯未變，先得分清“文藝國際”的提攜、頒獎與西方某些不在或不完全在“文藝國際”掌控中的機構給予的榮譽，區分不了這個，便看不懂我説的現象，也體會不到文中的深意。

近年由“文藝國際”培養在法國國家級展覽館舉辦個人美展的中國人只有兩個“幸運兒”：艾XX和嶽XX。請注意這裏的“國家級展覽館”與自己租場子辦展或地區級展館的差別。看過他們作品的人應已明白為什麼挑他們，因為生產人家需要的標準產品。是偶然撞對的，還是揣摩到“劇本”的，抑或面授機宜的？反正艾早在其紐約歲月就已被挑中培養，身邊聚集着“國際”猶太畫商。正如我前面説的，生產合格產品是先決條件，六四後有國畫家範曾大聲宣告地投奔西土（在當時的情況下也可理解，我在此無意指責），可惜他不知道我説的這些內幕，否則估計打死他都不會來。他在巴黎一呆數年無人理睬，因為產品不合格。怎麼可能讓表現中國文化正氣和高貴一面的藝人得榮譽呢？金庸的作品就沒人翻譯推銷，也絕不會給他頒獎，不管他在中國乃至東亞有多大影響。怎麼可能讓傳承中國古典士文化的人走向“國際”呢？請不要將此處的“走向國際”與中國外交部或文化部組織的對外交流展演混為一談，這是絕對的兩碼事。只有被納入“文藝國際戰線”在當今的世界才算得上走進“國際”，而“文藝國際”幾個世紀來就是“集團”一手操縱的戰場，從來只接納對手陣營背叛或投效的人！範並未因此改變風格和題材投其所好，也算有骨氣。

國內有人也局部看到我説的現象，但可能是出於中國人的天性，也可能無法通觀全局，而認為造成這種現象是中國文藝人的創作長期誤導了西方人。這是一般中國人在審視中西關係時能想到的最遠最深的解釋了，再遠就超出他的想像而無法接受了，兩個世紀以來清醒者千呼萬喚擋不住衝向懸崖的瘋馬，也即在此，我們的歷史、傳統和本性皆阻擋我們看清真正的對手以及這個對手邪到什麼程度。這樣看問題究其根本是不瞭解西方歷史的真實版本以及西方文明的本質，不知近代以來我們一直在人家的劇本里被導演，大至歷史脈絡，小到文藝風潮。就算這頭創作存在一定的偶然性，那頭的挑選也不存在任何被動性和偶然性，而是有上百年未中斷的目的性、連貫性和主動性。只不過我們只看到上面的情節，看不到下面的劇本，這源於我們總是以西方各國和其政府為框架看中西關係，因而讓表面變化的情節掩蓋了深藏在下不變的劇本。看不透西方，也許是中國人的宿命，是近代以來很多悲劇的根源。越不過這個檻，談華夏復興，就如同螳螂捕蟬而不知黃雀在後！

其實如果不是被拉入或自願投入這條“生產線”，作為創作個體，喜揭黑暗愛曝醜陋本無可指責，文藝這盤菜什麼口胃沒有呢？一國的文藝版圖有一點黑色異色不過是豐富了顏色。問題在於，外部強權對中國專設了這條“生產線”，並靠成功搭建的道德優越感和利益平台誘導國人此類“生產者”才是藝術大師，而排斥不生產此類產品的其他人，任何不管是以正面或負面內容反映中國人精神和品質高貴一面的藝術作品，皆被悄悄地但絕不疏漏地剔除，而任何哪怕只有一些細節能表現中國人道德和品質卑賤的作品，不管藏在哪個荒僻的角落，他們都能發掘和捧出來。如此顛倒藝術觀單單為了文藝就説不通了。那麼在這種情況下，文藝不以我們意志為轉移地被強權闢成了“戰場”，而且不是一般的名利場而是攻打自己祖國的戰場！我也是在發現這個暗局後，才豁然看見那些自以為灑脱的落井下石，才驚問自己是不是也站在屠宰場上為行刑者佈景甚至奏樂。既然成了戰場，就不可避免地有它的入侵者和被害者以及夾在中間的衞國者和背叛者，想逃都逃不掉。即使現在拒絕看到，歷史也不會有眼無珠。

這些被“幸運”地選為棋子參與這盤棋的藝人又分三個層次：直接豢養或收買的；揣磨到“劇本”及利益所在投其所好的；追隨時髦的藝術觀而完全無意識的。而這被人為輸入的藝術觀可以用四個字簡略概括：“經營醜陋”。為什麼説是人為輸入？因為“經營醜陋”與傳統藝術觀是背道而馳的，與藝術的目的和本質也是對立的，所以不可能是自然演變的。

用策劃文藝的方式為“負面中國”佈景，並非起自三十年前，而是更早，但越到後來越心急，要趁中國人還沒醒悟趕快佈局，手直接伸進去了。請注意“佈景”這兩個字，編劇要設置角色，而要讓角色令人信服，必須提供劇情和搭建佈景。策劃文藝的目的就是搭枱布景，“集團”做這一手已經熟能生巧，隨着對西方乃至國際文藝生產線和發行線的高度壟斷，做起來也越來越隨心所欲。要想看清中國在世界統治集團的棋盤上到底是什麼角色（是敵是友），從他們搭枱布景（策劃什麼樣的文藝，挑什麼樣的藝人棋子）反推上去，也能找到答案。而且這個答案恐怕要比政府報告或外交談判正式宣佈的準確。

這頭策劃是一回事，那頭大規模模仿接力，以致蔚然成風又是另一回事。人家為保住地位打掉競爭對手不擇手段，實屬正常；不正常的是我們始終未見還拒絕看到被導演的自己，並且有那麼多人無知無覺地投身“導演”的指揮棒下，衝上別人搭建的道德高地。此處不是指一個文明吸收外來養份完善自己，比如西方古典音樂、舞蹈、繪畫、傳統文學、電影對中國文藝的衝擊是正面的。仔細看華夏文學史，會發現二十世紀所謂“新文學”興起，乃大規模模仿的起跑線。在此之前華夏文藝分成清晰的兩塊：士文藝和民間文藝。士文藝又分抒發個人情感（很少單純個人情感而是兼系江山社稷、更少卑瑣自虐）和針貶時弊；民間文藝則以謳歌英雄和反抗暴政為主旋律。不管是何種內容形式的文藝，追求高貴的情感和精神是華夏文化的本質，哪怕描繪大家族衰落的《紅樓夢》。“新文學”在二十世紀初的出現，徹底改變了這個綿延數千年的文藝思路。

從“新文學”開始，中國文藝的主旋律變成了反思文明批判文化，以及由此形成至今猶被模仿接力的“受害者流水線”，並且越往後走層次越低，慢慢由世家子弟的反叛變成拚陋習曬家醜。本來就比西方古典文學（宗教信仰和騎士精神）發達且具有反叛意識的華夏古典文學（針貶時弊、反抗暴政），至此走上了一條前所未有的不歸路。我稱之文藝的“猴化”。猴子吃飽肚子後最喜歡做的一件事就是捉自己身上的蚤子，邊捉邊吃。由於捉與吃首尾相接，自成利益鏈，所以無聊的猴子做起來其樂無窮。這是猴子低智的表現，一國文藝出現“猴化”傾向則是文藝的文化和思想水平降到谷低而本能創作佔了上風的表現。在當今文化弱勢的情境下，本能創作不可避免地是模仿外來藝術觀的，因為其創作者並不具備思想能力（自我思想而非臨摩他人的概念），由之也缺失自我意識。

有人可能會問，藝人各行其事的文藝創作怎麼就能參與維持自己祖國的“道德卑賤”？有人甚至會馬上扣“反對創作自由”的大帽。站在另一個角度、看不到我所看到的，自然會產生如是聯想，何況中國人被內外經營得此種聯想極其發達。其實自由的起點乃自我意識，你如果連這自由的頭道禮物都沒領到，那自由對你來説與“放一條狗出門遛達”沒有本質差別。針貶時弊與經營醜陋有一極易混淆但本質截然不同的差別，就是前者有自我意識，後者喪失了自我意識。此處的自我意識不是意識到個人利益或個體身份，而是意識到自己的屬性。

由於文藝多多少少都包含本能創作，它也就成了外部強權最易插手的領域。“新文學”最初的實踐者皆為懂外語或留過洋的文人，絕非偶然。但始作俑者一上來只是動搖了自我意識，並沒有完全喪失自我意識，直到百年後的今天，“猴化”進程才終於完成。初始者的藝術觀具體是怎麼被策劃的？推挑頭又怎麼形成模仿風氣？這批顛覆華夏文明的急先鋒火箭般的升空有多少是外國勢力推波助瀾？有多少是國內風起雲動的大規模攀高和模仿？需要歷史學家們深入研究恐怕才找得到直接證據。上面寫的2012年中國電影在法國如何被策劃，要不是我有條件和意識觀察記錄，能提供這樣直接證據的人也是微乎其微的，哪怕正在發生的歷史。因為西方歷來是表面設計一套以藏匿真實意圖，在那些關鍵部位上恰巧有一雙眼睛就變得難上加難，多數情況下這樣的人不是無意識就是已經被收買。

那麼被棋手挑中的棋子在整盤棋上究竟起了什麼作用？為什麼稱他們無知無覺或領了委任狀的卒子？我自己就是搞文藝寫作的，深知這個問題無比沉重，要不是深感亡國日近，何必站出來以才幹、時間、分文不取地做一件事先已知失敗的事：向盛大舞會上一屋子狂歡的人去通報樓板下面的支柱正在被拆除，而那一屋子狂歡者早已深陷喧譁鼓譟中根本聽不見！一百多年的現代文壇早已打出了它的帝王和侍臣，它似乎已蓋棺定論的歷史，它的思維習慣，它已成利益鏈的圈子，它越來越本能化的現實，它自傳自銷的神話。以蚍蜉之力去撼大樹，豈不是引火燒身？對領了委任狀的，我不掩飾我的鄙視，但對大多數不知不覺被利用的卒子我充滿同情，因為從他們身上，我看到一個被強大對手按在征服棋盤上的民族難以擺脱的卑賤，尤其當卑賤者意識不到自己的卑賤！

要征服一個能幹的民族有比刀槍更隱秘也更有效的辦法，就是篡變他的歷史觀，歷史觀是文明的顯性基因，跟隱性基因種族比，是較容易突破的缺口。在沒法直接軍事佔領這個國家的情況下，改變歷史觀是個潛移默化的活兒，尤其是怎麼讓少數精英之外的人羣接受。文藝卒子就是在這時候被啓用的，他們並不直接插手歷史，而是為新輸入的歷史觀“佈景”，説得更直白一點，就是為宰殺主角搭枱布景。沒有他們提供劇情和搭建佈景，主角和其命運是很難被接受的。他們並不直接操刀，扮演最後結果性命的屠夫角色，文藝人是不願弄髒手的。他們所做的一切，只是為導演的需要給這出悲劇的主角（華夏文明）提供必死的理由和情節。

當為亡國搭枱布景的人變成了藝術家，文天祥、辛棄疾、陸游們也就沒有存在理由了。這種事情也怨不得人家策劃，是我們愚蠢並被改造到看不出誰是我們中為拆樓板奏樂的人！“猴化”即智慧降至最低而本能升至最高的狀態，文藝的“猴化”是一個文明死亡前的最後一場娛樂表演。再接再勵半個世紀，歷史上那個秦檜就可以從跪着的姿態站起來了，並且再也沒有產生文天祥、辛棄疾、陸游、朱自清們的土壤了。這一次亡國將是沒有回頭路的，因為對手不是隻會舞刀弄槍的蠻夷，而是擅長思想篡變、心理控制且躲在幕後用操縱細節、挑選卒子、建構信仰為主要顛覆手段的征服集團。

真正的復興，除了富強的軀殼，更需要復甦的大腦，當務之急是要重新審視我們的現代文藝史，一百年還不足以蓋棺定論，重新修訂我們的教科書，再慢一步，將萬劫不復。

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