法國電影界的“恐怖分子”-邊芹

【此文刊於2009年，那一年一個法國電影批評人成為上海電影節座上賓，受到國內傳媒的追捧。此人能量如此之大，似乎並未引起國人的警覺。此文發表後，亦如細石入水，絲毫阻止不了這股力量在中國電影界的串升。正是這夥人讓進入法國市場的中國電影黑暗一片，用“電影藝術”培養中國的“政治鬥士”，以“專家”之名用不誠實的手為兩邊塗抹出不真實的電影圖景。】

（設計出“官方電影”這個絕對貶義詞，是為“攻打”和“搶劫”各國電影提供藉口和武器，由此對各國電影業實行切割，支持一派與另一派鬥。我們看到，除好萊塢之外凡電影有幾分興旺的國度，都發生了一場傳媒（影評）與電影工業的決鬥，傳媒以藝術的名義失去理智地狂倒本國電影工業。看起來各國各有“劇本”，實則故事情節類似，各國的影評人都在模仿同樣的“厭惡”，從西歐如水圈般向外蕩去，思路極其相似，好象他們都是好萊塢暗僱的打手。傳媒早已在不知不覺中組成了一個全球迴音壁，只不過絕大多數人並不知道聲音並非四面八方傳出，而是有隱而不露的近乎固定的聲源。）

法國電影界圈內鬥爭從來不公開，業內可以鬥得你死我活，但水下翻天覆地，水面風平浪靜，不似中國電影人可以從內吵到外，不擅遮掩。這一方面是這個國家各行都有嚴厲的行規，我稱之行業“恐怖主義”，好聽的叫法，則為“團結”或“合作主義”。實際就是不可與外人聯手對付行內人，若越這條界，則形同自絕於業內，再無後路。另一方面是在這個國度，反叛者被容忍，但要看你反叛什麼，反叛社會道德和風俗可以走得很遠，因為這個國家現今的真正統治者，就是靠解開高盧文明的道德繩結得了權；而若反叛體制的根本，則並不存在寬容。如反叛體制者再敢與外人“勾結”，則名稱就變了，叫“背叛者”，背叛者性質完全改變，下場非中國人能想像。

但本文要談的影壇“恐怖分子”，是封殺法國電影自由創作幾十年的另一種“恐怖”。這種恐怖也掩蔽得巧妙，時間短不易發現，對於一個看不到全局、更不瞭解內幕的異鄉人，看法國影壇只能是順着媒體引導的路子走，看見它讓你看見的，忽略它不讓你看見的。而上述的“恐怖”恰恰是媒體一手操作的，它當然既做又藏，就像在一座房子裏“殺人”，動手殺的和封閉門窗的是一羣人，那麼“死”的人就只能是冤鬼了。

但法國影壇九十年代末發生過一場“拚殺”，由於異常激烈，紙未能包住火。沒有這場“大戰”，進入二十一世紀法國通俗電影的起死回生，幾乎是不可能的。事出著名大眾電影導演帕特里斯·勒孔特1999年10月的一封致行會“電影家協會”的信。這封信對法國傳媒的批評措辭之激烈，將一個人的反抗，聯成了電影人的反抗，一時間戰火熊熊。中國人並不太熟悉勒孔特，因他不搞政治，也就成不了“國際”電影節的寵兒；從未緊跟統治者意識形態在背後捅中國人一刀，媒體也就不積極地把他向中國推銷。對中國人好，媒體多少要給點顏色看。其實他1977年就以一部大眾喜劇片《古銅色皮膚的人》而成為法國幾乎家喻户曉的導演，不光大小眾電影都能拍，還擅長繪畫、寫小説。這樣一個人99年的那封信引起影壇震動，究竟寫了什麼？信不長，主要內容如下：“一段時間以來，電影批評對法國電影的態度令我目瞪口呆……一些影評簡直就像預先策劃的謀殺，讓我脊背發涼，好象它們的作者約好了一起來消滅法國商業、通俗、大眾電影。”

此信在什麼背景下出台？九十年代末法國電影走到谷底，百分之六十以上的市場為好萊塢電影占領，沒有政府補貼，電影業幾近死亡。經過“新浪潮”“新新浪潮”三十多年的“清洗”，電影界被一羣批評人牢牢鉗制住思想，他們用道德緊箍咒讓一種精神恐怖瀰漫影壇，其中扣政治大帽是剎手鐧，“恐怖分子”由此而來。急欲從死衚衕裏掙出的一批導演，遭遇了電影批評界帶有明顯使命的人之致命狙擊。他們縱容好萊塢商業電影，卻對法國大眾電影實行毀滅性打擊，當然是以要藝術不要商品之名。

勒孔特説他們組成“掘墓者俱樂部”，還有人則指出《電影手冊》、《世界報》、《解放報》構成沉沒法國電影的“百慕大三角”。而這個志在埋葬法國電影的“百慕大三角”製造者中一個關鍵人物，就是先掌控《世界報》電影版，後又到《電影手冊》任主編的讓·米歇爾·付東——2009年上海電影節的座上賓。我事後看到國內報刊對他的報道，驚得汗毛倒豎！

那麼“掘墓者俱樂部”究竟用什麼秘方“謀殺”法國電影？並且為他人掘墓還能滿口正義？經典手法就是分裂術，以支持藝術電影、小眾電影為名，行阻止法國電影蓬勃發展之實，這樣對手有口難辯，實質是以分裂影壇、將法國電影維持在半死不活狀態，便於一小撮人操控。一如對待中國人那樣，將所有非西方電影節認可、紮根本土的中國電影人，歸到一個統一的名詞下，這個名詞法文叫“cinéma officiel”，中文叫“官方電影”，如果説中文這個詞還比較中性的話，法文卻是個絕對貶義詞，幾乎可以簡譯為“壞蛋電影”。我一直在強調他們選擇名詞從來不是無辜的，用一個道德界線偷偷地抽掉現實，是常用手法。對付法國電影他們用的也是同樣的分裂術，實際就是將各國既存電影業、尤其是那些敢於以政府財力抗拒他們控制的電影業用“cinéma officiel”這一道德貶義詞，裝進一個可隨意攻打的布袋，只要裝進這個布袋，名詞便可取代現實，藝術評判也不復存在，總之就是“壞電影”，不可看，不可談，不存在。被裝進這個布袋的國度不在少數，只要在攻打範圍內的都可放入，八十年代以前的西班牙電影不管藝術水平多高，只能裝進布袋，戛納電影節居然可以讓全世界相信西班牙電影只有阿爾莫多瓦！

由此，在付東筆下（2006年在法出版的《中國電影》），馮小剛不存在，在他向法國人介紹的中國電影史中就沒有馮小剛！沒有這麼個引領中國電影十年票房的人！做得這麼絕他自有道理，在法國有一不成文的規矩：談論你的敵人，就是給予他合法性。所以影壇叫這羣電影記者“恐怖分子”並不是一時激動，因為你若不按他們的心思拍電影，便被視為敵人。而且不喜歡某些電影人倒也罷了，怎麼能在做“史”時，大筆一揮就把人家抹掉了？歷史到底還有沒有真相？西方歷史始終沒有信史，就在於其操縱者沒有承受歷史真實的胸襟，對正在發生的歷史都敢作弊，對逝去的歷史就更是隨心所欲、無中生有了。在他們“圈地”內的，哪怕只拍過一部電影，還是紀錄片，也不需要電影藝術水準，都成了大導演，當然先是“受害者”，必須經過這個光耀無比的名詞，中國人被接納的唯一身份；不在“圈地”內的，則可以拍過幾十部電影都不存在。多麼偉大的寬容！也在他的筆下，拍《活着》的張藝謀是英雄，拍《一個不能少》的張藝謀，則是拍了一部“mélo racoleur”（直譯：半騙半拉賺人眼淚的戲），法文racoler這個詞，有三個意思：半騙半拉徵募士兵；招收黨徒；娼妓勾引和拉客。這樣看電影才叫“創作自由”嗎？再不想選擇立場的人，只要你不像他們那樣對藝術家分等劃界，也被逼到了一個立場上，哪有退路！還是在他的筆下，張藝謀、陳凱歌隨着拍片內容的改變，由他頒佈的身份一落千丈，從作者變為導演，最後落為“fabricant”（製造商）。他御筆一揮，張、陳就被從藝術家隊伍裏掃除了。難怪2009年5月《法蘭西晚報》作了一個戛納回顧專刊，陳凱歌被從1993年的“金棕櫚”大獎的照片上抹去了。同樣在他筆下，英國統治下的香港人有拍娛樂片的權利，大陸人好像不拍礦難、賣血或拐賣婦女，做電影人的資格都遭到質疑。最可怕的是付東以“中國電影專家”的名義寫了這本“學術”著作，試想五十年後法國電影學院的學生或電影批評人以他這本書為藍本，把割掉一半翅膀的中國電影視為整體，歷史不就這麼被篡改了嗎？

實際上人類史無前例的“官方電影”並非來自各國政府，而是世界強權搭建的龐大電影宣傳機器，它有着私營經濟的一切“自由”外表和所謂的“官方電影”不具備的秘密控制。設計出“官方電影”這個絕對貶義詞，是為“攻打”和“搶劫”各國電影提供藉口和武器，由此對各國電影業實行切割，支持一派與另一派鬥。戴高樂時代他們就是這樣一刀切，一邊是既存電影業的壞電影，一邊是反抗者的正義電影，在中國則可叫作“受害者”電影；一邊是商業的、卑鄙的，一邊是藝術的、高尚的；一邊是代表舊傳統、舊體制，一邊是代表新潮、進步。這種切割法特別易於接受，只要劃出新與舊的對抗，人便被挑逗得蠢蠢欲動，尤其在一個國家歷史變革的時期。

為了完成這一使命，一道表面看不見的“電影批評封鎖線”建立起來，除上述領軍的“百慕大三角”外，還有《電視廣角》、《新觀察家》、《Inrockuptibles》等，這些電影記者多出自同一族羣，帶有明顯的剪除異己、抬舉親信的意圖，並不在乎法國電影的死活，所行之事沒有客觀、公正，甚至沒有真實。做得最絕的是電影還在剪輯、他們一眼都沒看過，居然就寫文把人家否定了。看上去一堆報紙、雜誌，但仔細讀他們寫的東西，會有驚人發現：觀點、立場、捧誰貶誰悄悄地埋葬誰，做起來像一個人！在這樣的協調行動中，真正的電影批評已不復存在，有的只是外殼，殼內是一架絞殺機，幾乎就是順我者昌，逆我者亡。

我多年細察付東在戛納電影節如何為參賽片打分，先是發現他打分沒有邏輯，可以從一個極端跳到另一個極端。這樣判斷一部電影的好壞，任何客觀標準都被剔除，100個人看過，99人説不好，他可以硬説是“傑作”，此為“嘴硬術”。還有“消除術”，為了讓所有人接受他們定的“傑作”，將“傑作”周圍一些好電影“消除”。最常見的手法就是“後排除法”，一時捧得不夠高的“傑作”、除得不太淨的好電影，事後繼續“捧”和“除”，什麼“X年最佳電影”，“百年百部最偉大作品”，“XX國最傑出影人”，名稱一個比一個“權威”，裏面也夾帶一些好作品，但更多是他們有意放入的和有意排除的。這種作史都不誠實而要一手操縱，造成了很多電影人生前被埋沒、死後難翻身。我過去也以為人家既然這麼挑出來，自然有起碼的公正和藝術良心，因為一般人不可能將全年的電影、甚至幾十年的電影全部過目，只能相信“專家”的誠實和良心以及對歷史的寬容。後來親身經歷他們用“後排除法”篡改正在發生的電影史，一點點發現他們在甑選名單時，誠實和良心居然根本不在甑選者資格之內，意識形態使命感才是最重要的，整架機器便在我面前轟然倒塌。

法國另一位影評人米歇爾·西芒也注意到，他説付東一邊把電影人分成拍小眾電影的“真正藝術家”和拍大眾電影的“廣告畫商人”，一面為一些超大製作叫好，好像投資上億的“大眾片”就不再是“廣告畫”了，説白了他的炮火併不射向真正的“強權”。這就像《解放報》一邊“宰殺”法國大眾電影，一邊為好萊塢商業片《Et》出專刊，為《星球大戰》設專版（報紙東主乃羅切斯爾德家族看來不是偶然的）。亦一如《世界報》一面爆捧第三世界那些完全沒有技術水平支撐的邊緣電影，鼓吹那樣拍電影才是通向“傑作”之路，一邊為法國本土具有一流現代放映設備的多功能影城唱讚歌。後來我找出付東打分其實很有他自己的邏輯，就是意識形態取代藝術標準，有些行為則像好萊塢派到法國的“鼴鼠”。

付東為手裏電影批評的無限權力，找到了一個他人不易反駁的權威地位，他説電影批評已經成為“為電影頒發文化質量證書的法庭”。以他們一慣反“cinéma officiel”（任何強大的足以與之對抗的電影力量）的立場，再設個“法庭”難道就合理嗎？是不是非我所控的“法庭”便不合理，最後審判權只能在我手裏？以電影文化質量的立法者和審判者自居，足見如此電影批評的“恐怖”氣氛。