我們怎麼會落到這一步（二）——大門鑰匙是如何被騙走的-邊芹

有這條製造“國際聲譽”的人工流水線，他們硬是讓全世界各國各文明的人相信這世上存在着一羣“超人”（超文明、超歷史、超國界），不知喝了什麼“仙湯”長大，眼光舉世無雙，他們的審美標準是高於一切的，可以不懂人家語言就設定了人家文學的最高標準，可以不懂紙墨就決定了人家家裏誰是最了不起的畫家，可以不懂人家歷史就指明瞭人家必走的方向……這羣因為生活在紐約、倫敦、巴黎、斯德哥爾摩、日內瓦……用一把銀子設一個榮譽平台，就有了比歷史上任何征服強權都霸道的審美終裁權，繼而道義終裁權，可以直入各國“宮廷”劫權奪利挑卒。

我一再糾纏於“審美權”，是因為我追到最後發現這是“城堡”崩潰被抽掉的第一批磚，而且並不是磚自毀，而是被毀的。但看起來極像自毀。在此請不要錯誤地理解為我們不能借鑑外來審美，而是再也不能重新塑造自己的目光，丟掉最終評價權。那麼要想讓把守大門的人自動交出手中的鑰匙，先得設局，讓守門人相信來人早有比自己手中這串鑰匙先進、高明的技術，鑰匙已無意義，而且是阻礙“進步”的屏障。世界統治集團的計謀，看透了也就那麼幾手，而萬變不離其宗的就是先騙鑰匙。無論在政治、經濟還是在社會、藝術領域，伸進手是為了劫持，劫持是為了對方不打自送，而打劫的第一步是先騙鑰匙。

審美權是直入一國上層建築的鑰匙，你城堡大門可以堅兵把守，與圍城的人鏖戰到底，但審美權這把鑰匙被騙走，城門的守護其實已經沒有太大意義，只是讓眾人看不見“宮廷”內室已經裏應外合。看起來與華爾街、倫敦金融城毫無牽連的西方各類文化平台，諸如“國際”電影節、“國際”文學獎、“國際”現代藝術、“國際傳媒”等，都是為騙這把鑰匙設立的，為此這些看起來跨行、跨業、跨國、“獨立”於任何政權的西方文化機構像團伙作案似地暗中攜手、輪流接力，把“榮譽”和“獎牌”送給被覬覦的大廈裏能夠或願意送出鑰匙的人。

這是個從設計軌道到把車引上軌道的非常巧妙且極具耐心的過程，與金融詐騙無本質差別，一上來並不敢扭直作曲，而是以看似順乎潮流的方式，以利益壟斷為手段，以打劫為目的，以顛覆為結果，人為製造“時尚審美”。由於近代以來所謂“國際傳媒”就是世界統治集團一手締造，操縱輿論，作弊炒作，統一口徑，就變成了一條聯手作業的流水線。更由於無意識的“傳聲筒”遍地開花，騙鑰匙也一年比一年容易上手。有這條製造“國際聲譽”的人工流水線，他們硬是讓全世界各國各文明的人相信這世上存在着一羣“超人”（超文明、超歷史、超國界），不知喝了什麼“仙湯”長大，眼光舉世無雙，他們的審美標準是高於一切的，可以不懂人家語言就設定了人家文學的最高標準，可以不懂紙墨就決定了人家家裏誰是最了不起的畫家，可以不懂人家歷史就指明瞭人家必走的方向……這羣因為生活在紐約、倫敦、巴黎、斯德哥爾摩、日內瓦……用一把銀子設一個榮譽平台，就有了比歷史上任何征服強權都霸道的審美終裁權，繼而道義終裁權，可以直入各國“宮廷”劫權奪利挑卒，居然就讓世人認了宗，讓看穿的人揪着頭髮想弄明白究竟是世人瘋了，還是世界遭遇了一羣瘋到極點的騙子。

以利益壟斷為手段虛構價值從而謀取暴利舉世皆有，一般長不過一朝一代，甚至更短，歷史就會出來糾偏，還事物以本來面目。然而世界征服集團的目的卻不會止步於謀取暴利，而是以顛覆為最終目標，對象則是阻礙“集團”征服的文明和國家，為此不僅虛構價值還偽造歷史，致使歷史糾偏的能力大大降低。其實“集團”征服戰的主戰場並不是軍事打擊和佔領，那是碰到硬骨頭時由打手們去幹的，是粗活，先得把骨頭打軟。“集團”心腹擅長的是細活，文化-傳媒是其真正武器，由金權秘密控制的文化-傳媒和其一班忠誠教士保證了“隱形帝國”意識形態的統一，是取代了舊宗教的新宗教護駕着體制穩定運行，一如舊宗教護駕着王權。文化-傳媒（新教廷）是金權收編打手、控制打手的忠實獵犬，由一班具有使命感的精神操縱高手主持。與打手們在前台踢腿舞拳不同，他們靜悄悄地伸進手，用榮譽和隨之帶來的利益為誘餌，以審美權作突破口，和風細雨地移變。

從暴捧畢加索、馬蒂斯一舉切斷西方古典繪畫的審美方向（我們長期被誤導以為此二人是從印象派自然衍生的，其實他們的“劃時代”是由美國猶太闊商家族的三兄妹——從先鋒作家、藝術批評到美術鑑賞和收藏家最後到畫廊、畫商的家族營銷機制——從搶奪審美權到壟斷定價權一手策劃的），到人為誇大普魯斯特、卡夫卡的文學天賦反轉古典文學的審美；從推出“新浪潮”以顛覆電影傳統審美的方法全面攻佔法國影壇、藉此平台打劫世界各國影壇（但小心地不讓此種顛覆型審美滲入好萊塢以保衞自己的電影大本營）,到廣薦“行為藝術”徹底顛倒審美取向從而將藝術直接變成政治工具，我們看到，路子是一以貫之的，用“新概念”的騙局讓你相信世間某處存在着某種“先進”審美，悄悄地換走你手中的鑰匙。

路子就是方向，看到“集團”的人都是看到其行事方向的人，只有“方向”是不變的，其餘都在變，過程充滿騙局，隨時適應變局，可以從正角一直演到丑角，為的就是被征服者看不見“方向”同時丟掉自己的方向。這個過程無論在什麼領域起步都是“虛構價值”，這個被稱為“現代文明”的傢伙，起家、立家、守家都是靠“虛構價值”，一上來靠着舊價值的延續，看起來像是舊審美自然演變，到壟斷的網鋪好後，就開始了實際意義上的“反審美”，把醜説成美，把歪説成正，等到“反審美”也被人羣接受後，完全的詐騙——顛倒黑白就開始了。

這一手看穿了也並不複雜，通過資助策動“新潮”暗劫審美權。此處“新潮”用引號，是因為這種“人為策劃”並非藝術史上早已有的“自然演變”：即向新向完善的方向發展，而是通過顛覆藝術史既成軌道，靠強大財力和話語權插入的，對看明白的人就是行無所忌直入他文明上層建築搶劫。而藝術觀有時就像個賤貨，誰出錢誰是主子，很容易就能改變它的軌道，如若操縱者還心懷打劫的圖謀，暗做而不明説，則看起來極像“自然演變”。歷史上一個文明的審美權都是世代交接的，只有遭受野蠻入侵時會被驀然斬斷或移變，如滿清入主中原後，對綿延幾千年的華夏審美（服飾與髮式）的粗暴斬首。

不綁在馬蹄上的文化入侵在歷史上也不是沒有發生過，一般就像一粒外來種子進入異體，如果順應原體內審美方向，則種子會被慢慢接納，融入並豐富原有審美，最後合為一體。這就是藝術史上的“自然演變”，與近、現代由一個外部強大集團帶有打劫目的、暗地裏資助和策動“新潮”劫走審美權截然不同。後來的這粒外來種子不但自身被大大虛構了價值，且不順應原體內審美方向，而是靠顛倒方向來顛覆原有的審美，這一時常自譽為“進步”的“入侵”不是融入和豐富原有審美，而是像杜鵑入他巢放卵，不但欺騙原巢主為其孵卵，還不願與原巢主的卵一起生長，而是暗中把巢主的卵摧毀，讓代勞的巢主斷子絕孫，以圖佔巢為主。

當然從杜鵑開始尋找合適的他鳥巢到通過層層計謀最終佔巢為主，過程是漫長的，常常跨越幾代人，故能看清首尾的鳳毛麟角。期間迷霧重重，也是因為“竊者”是隱身的，在上百年的時間裏登台主演的是大廈內送鑰匙的人，他們送了鑰匙後作了臨時主角，但他們意識不到這“新主”其實已是被牽線的木偶，他們的存在和風光只是為了“竊者”不暴露“竊者”的身份，讓大廈內的人看不見大門鑰匙已經不在自己手裏了。對這一精心掩蓋的文明戰爭，我以為中國人無分立場應丟掉幻想、達成共識。

最近巴黎“Forum des Images”（“影像論壇”）舉辦“北京—台北影展”，我借這個機會看了“文藝國際”一手栽培的一位藝人的成名作，此人的其餘作品我一部未錯過，唯獨這部我當時錯過了。為什麼後來又沒有機會補上呢？是因為此人一直被當槍使，人傢俬底下沒把他的藝術生涯當回事，從未在藝術影院或電影資料館為其設牌位，作品也就沒有回放的機會。所以十幾年我就沒領略到當年一捧而紅之指鹿為馬到什麼程度。

先得交待一下，“影像論壇”是個“官辦”電影中心，表面是屬於巴黎市政府的文化機構。為什麼“表面”？為什麼“官辦”打引號？就是建和維持運轉的資金確實是市府提供的公款，但控制的那幫人卻是實際為“文藝國際”效勞。這就叫花別人的錢辦自己的事。“集團”的拿手好戲就是花別人的錢以達自己的目的，佔他人巢的好處即在此。從“文藝國際”的干將法國電影批評人付東已成上海電影節的座上賓，從這個中國人自辦的電影節讓在國際上大搞西藏問題、嚴重損害中國利益的法國導演阿爾諾作評委主席看，“集團”在中國也已做到花別人的錢辦自己的事同時兼損這個掏錢人的利益。

怎麼發現一個文化機構或一個藝術家、知識分子是不是“文藝國際”主動或被動的卒子，就看它（他）做的事或做的事中的細節在不在“文藝國際”策劃的接力線上，如果在，基本就可以判定它（他）是隸屬於（表面沒有行政關係，而是結網的隱蔽關係）“文藝國際”的班子或卒子，只有被動的班子或卒子存在偶然性和不確定性。我們從今往後看西方的“國家機構”或“獨立的私人機構”，這個複雜的實景必須印在頭腦裏，絕不能相信他們宣稱的組織性質。很多“國家機構”不是為“國”服務，而是秘而不宣地為“集團”效力，實質類似於中國古代挾天子以令諸侯的篡主行為；很多“獨立的私人機構”也毫無“獨立性”可言，而是“集團”的秘密組織，“獨立”只是障眼術。但中國人不明白其中花招，不是以為在與國家機構打交道，就是以為打交道的是與權力毫無關係的“獨立”機構。總之“國際”、“獨立”就是“集團”的兩枚大印章，不在“集團”手下的，這兩個頭銜是拿不到的。“冷戰”時期還有兩個“國際”，如今“國際”就是“集團”的天下。

話説回來，這部成名作叫《蘇州河》，出品時從巴黎、鹿特丹到布魯塞爾一路得獎。我那會兒正好離東西漸，忙亂中錯過了兩頭的炒作。我是從他下一部作品《紫蝴蝶》開始略窺指鹿為馬的鬧劇，但因為《紫》片既無藝術水準又沒提供政治炒作的佐料，在戛納無賞而歸，我當時就並未吃透戛納看中他什麼，還以為鬧劇是由於作者太嫩、水平極不均衡。現在回頭想，入選戛納就是“文藝國際”的正式門票，是提攜他的接力之重要一環，他水平不夠根本不構成問題，要的就是他在西方各大文化平台上露臉，如果看似各自“獨立”甚至國籍都不同的“電影節”一而再再而三地“看中”他，價值虛構就完成了，敢質疑的人本來就少，有能力質疑的人就更少了。果然從影片《頣和園》開始剛脱離拙劣模仿的他，很快就發揮“集團”要他發揮的作用，捲進國際戰略博弈的旋渦，成了政治彈丸。他個人得到的好處是，在西方電影愛好者中，對政治異議者的支持壓掉了對藝術無才者的嘲諷，但這個便宜將烙印他的一生。

那天總算一窺“以雞易牛”的轉折點，不看則矣，一看那個悲啊，一句話從那個下午起再也沒離開我的腦子：“我們怎麼會落到這一步，又是怎麼落到這一步？”“文藝國際”有指鹿為馬的本事是一回事，人家像點穴一樣一點就弄得我們全身抽筋，而這穴是人家硬製造出來不能稱其為“穴”的玩藝兒，居然就能一舉放到通達神經的位置上，讓我回不過神來。沒有一個國家能讓一個外部力量花如此小的代價製造攻擊自己的炮彈，連對付阿富汗這樣的國家都要付出成倍的代價。

我一般從不對文人藝客作品本身説長道短，一向以為大狗小狗都要叫，叫完了由歷史結算。我之破例談作品，皆因作者與“文藝國際”的交易。與外部顛覆勢力交易，哪怕以“藝術”之名，在我看也是上不得枱面的交易。這部“成名作”無論從哪個角度都不夠水準，不要説電影學院畢業後的作品，就是入學考試拍出這樣的水平錄取的理由也不充分，因為無天賦已顯露無疑。這樣一部電影在西方一路受捧本身就足以引起正常眼光的人打一百個問號。片子的整個故事拿掉中國背景和演員，放到紐約也太做作了。沒有王家衞的才，千萬別去依樣畫葫蘆，可偏偏就是無才的人以為畫葫蘆有同樣白的宣紙和大小相同的毛筆就行。那為什麼給予榮譽並將此人一舉捧為國際名導演？因為看中了作品的某些細節和相中了這個人。

“文藝國際”挑選送鑰匙的人一般必須符合這兩個必備條件中的一個，時常是看中作品主題或某些細節，再通過“榮譽平台”（各類“國際”文化展及獎）培養人。但這着棋也要冒風險，要是事先照顧到一定藝術水準，培養的人就不一定願意被當槍使。有時給了“榮譽”捧出後，“人”卻並未被培養出來；有時先培養出來了，但人成熟後不唯所命或看清陷局就不配合甚至反骨了。前蘇作家索爾仁尼琴就是典型的先效力後反骨的例子。八十年代被戛納捧出的一些前蘇、東歐及中國導演，也有後來不甚配合的。這往往發生在有才的文藝人身上，“集團”知道不會百分之百收穫，但不得不走這一着棋，尤其在手剛伸到一國文藝界的時候，必須有一批人才鋪路，才能為手伸到更深打開缺口。就像若沒有印象派繪畫，沒有莫奈、梵高們的鋪路，就沒有他們後來捧出畢加索的便利，而沒有畢加索們的鋪路，再後來“行為藝術”之類顛倒黑白的行徑可能就行不通。再如“德國之聲”，早期挑的如今解僱的那批華裔編輯記者是為今天登上舞台的極端反華分子鋪路的，沒有天真派“民主自由”十幾年開口子，極端派何來市場？沒有張藝謀、陳凱歌們的鋪路，後面指鹿為馬在中國電影界直接培養政治獵犬就不敢這麼明目張膽。

所以“文藝國際”先偷了鑰匙，行動的自由度就大了，這時為了政治上有稱手的槍使，它會運用上述兩個條件中後一個：相人。如果説前一個還得挑些真有才的人，後一個恰恰要挑無才的人方好操縱。應該承認經過幾百年摸索實踐，“集團”的眼光之準非比尋常，它能在漫長的篡變中始終戰勝對手，從人性的弱點下手挑人乃制勝法寶。“給利益小人大榮譽”已被證明是比軍事佔領更有效的顛覆手段，為此一張由駐外記者、“國際”藝術掮客、製片人、書商、學者等組成的情報網迅速進入一國上層建築，通過“榮譽平台”為挑中的人提供道德優越感和利益。這些被挑中的人，不管自我感覺如何，在“集團”眼裏除了政治獵犬並無其他名頭。看到這裏，你才明白，“集團”最怕別人不“開放”，就怕你拒絕按它的遊戲規則跟它玩。讓它伸進一隻手，遲早你就是它的甕中鱉。只要按它的遊戲規則跟它玩，結局往往分兩個階段到來，前期會讓你經濟上致富，由於是在長時間經濟封鎖之後到來，會讓初嘗甜頭的人忘乎所以，更加伸足攤掌向其開放，為它佈網大開方便之門。等到網布好了，封甕斬首，它玩這一手老練了，等到第二階段的結局被看見時，被玩之人已是病入膏肓的時候。

那麼“文藝國際”看中了電影《蘇州河》的哪些細節、又從哪些方面相中這個人呢？從作品細節的角度可分為兩個方面：一是背景的窮；二是人物和故事中國外殼下面的洋酸味。被“文藝國際”選進“榮譽平台”的中國電影、文學、美術作品，背景的窮是被篩子打撈住的基本尺寸。背景的窮又分物質和精神兩方面，物質上常常表現在窮、髒、亂的地點，精神上則是地點之上的人展現的猥瑣、醜陋、卑賤。

而《蘇》片從這兩方面都提供了背景的窮：影片開始頗似記錄片的那段，以寫意的手法表現了上海蘇州河的灰暗、骯髒及行船的破舊、船工麻木、因貧而醜的臉。故事展開後，人物不是在陰暗的雨中、夜中，就是在一個廢棄工廠的廢墟上（估計是導演特意選擇的拍攝場地）。雨、夜、廢墟加上沒有好人的世界，充分滿足了“文藝國際”為中國文藝佈設的基本尺度。如果説影片的中國外殼一個“窮”字了得，藏在這個外殼下面的洋酸味，是“博採”的另一面。洋酸味即幼稚模仿來的洋味，看多了西洋電影又沒有能力消化的結果。那份模仿的做作讓“文藝國際”那幫明眼人一眼就透視到畫面後面那個人精神世界的屋脊。優越家庭長大的人去表現底層邊緣生活，結果就是沒有一點真實的拙劣想像。藝術不一定要真實來襯托，但無天分的人再連點真實都不能擺佈，那真是無物可賣了。

讀到這裏，“文藝國際”從哪些方面相中這個人其實已經顯露大半，加上體制上層出身，讓嗅覺很靈的“帝國”文藝“偵探”們找到了指鹿為馬的合適人選。這是榮譽和利益誘餌最容易釣上鈎的小魚，而由於身居體制上層，一條小魚能產生的負能量大得驚人。

然而，“帝國”文藝“偵探”嗅覺再靈，圖謀再深，如果我們沒有卑賤地奉上眼睛、耳朵、心臟、頭腦，那隻被硬捧成駿馬的弱鹿也沒有馳騁的草場。可我們真就變成了無頭無腦的“草場”，讓他們豢養的那些弱鹿變成了風景。這個事例是騙鑰匙的一個具體操作步驟，也是我們看不見的那條隱線上的一個橫切面：如何挑選和怎麼提攜送出鑰匙的人。試想一下，如果沒有人目睹這一幕，如果帝國完勝天下，弱鹿就成了一道不可跨越的風景，後人再也不知指鹿為馬的過程。

我之悲觀就是看到華夏文明遇到了前所未有的天敵，他明槍只是為了掩飾暗箭。事實是，兩百年來，他們從未改變方向，將我們的精神城牆一道道拆除了，看起來全是我們自己動手。而我們從左到右信奉了他們推銷的所有理念，只看見大起大落的那一面，從失敗到勝利敲鑼打鼓，卻絲毫未察幾乎沒有起伏、始終一以貫之、目標堅定不移的另一面：精神解構（高技巧的文明戰爭）。當我們尚有精神城牆的時候，他們直接將戰艦開過來，公開打劫，這雖然造成極大傷痛，但被打的人多少還知道有人在打自己；等到我們有了還手之力，前台的打手就收斂了，打劫的高手是讓大廈裏興致勃勃的人自己送出鑰匙，然後入室竊魂。文明戰爭説到底就是個守不守得住“魂”的問題。