呂正惠：抒情傳統與中國現代文學——一篇隨筆
這篇文章是李貞慧教授要求我寫的，我難以推辭。在開始思考的時候，我立刻想起王德威教授的大作《“有情的歷史”——抒情傳統與中國文學現代性》。這篇論文的基調非常明顯，王德威想在“革命”與“啓蒙”之外，尋找另一種闡釋中國現代文學的途徑。王德威的論文也讓我聯想到捷克漢學家普實克，他的論文的開頭當然也提到普實克。普實克關於中國現代文學的論文集，英譯名為：The Lyrical and the Epic，討論中國現代文學如何從傳統的抒情轉向西方的敍述[1]，但卻又保留了中國抒情傳統的某些特質。普實克的論著早已有了中譯本[2]，但很遺憾，似乎並沒有引起大陸學者的廣泛注意。
就我個人而言，我從未想過，要把研究範圍從中國古典詩詞與台灣現代文學跨越到整個中國現代文學。直到一九八七年台灣的國民黨政權解除戒嚴令之後，我才能自由的閲讀中國現代文學作品，而這個時候，我年齡的老大與記憶力的衰退，已不允許我再一次的僭越。不過，我也勉強開過中國現代文學的課（要不然，就沒人開了），勉強指導過一些相關論文（總要在台灣播下一點種子）。在這過程中，總要讀一些作品，有時也要跟學生討論，這樣，多少會累積一點感想。
由於中國現代文學，正如其所脱胎的中國新文化運動，主流是反傳統而面向西方學習的，我一直要求我的研究生必須同時閲讀一些西方文學作品。凡是研究小説的，我都希望他們讀幾本西方小説（包括十九世紀和二十世紀的）。我一個學生，現在任教於新竹交通大學的彭明偉，曾經幾次跟我講，他讀中國現代小説，總有一種感覺，中國現代小説家好像不太會“敍述”。他這種直覺，基本上我是完全同意的。
由於我不是一個專業的中國現代文學研究者，同時，我也不可能為了寫這篇文章再下一、兩年工夫作準備，因此我下面只能寫一些散漫式的感想。由彭明偉的話，我可以把一時想到的一些閲讀經驗稍作整理，藉以引起話題，讓有興趣的人蔘考。這一篇文章，只能是一篇“隨感錄”，這是我接受李貞慧的要求時事先提出的條件。同時，我也要表示，我雖早已讀過王德威的論文，但是，這一篇隨筆並不是對他的大作的響應（如果這樣，那就太不恭敬了）；同時，雖然我早已影印了普實克論著的中譯本，但至今尚未拜讀，所以，以下的隨想，完全是個人主觀的看法，是否有價值，我也沒有自信。
一、
我的最主要的看法是：就我讀過的中國現代長篇小説而言，我覺得，這些作品好像不太能把握西方敍述文學，特別是西方十九世紀以降的現代長篇小説的精髓[3]。十八世紀的時候，至少在英國、法國，西歐長篇小説的基本模式已經定形，而在一八五〇年之前，英法就已經出現了巴爾扎克、斯湯達、狄更斯這樣的大作家。一八五六年福樓拜發表《包法利夫人》，標示着西方小説家對長篇小説藝術的自覺反省[4]。跟在後面急起直追的俄羅斯，在一八四二年就出版了果戈理的《死靈魂》，接着，在十九世紀五〇 年代以後，屠格涅夫、托爾斯泰、陀斯妥耶夫斯基的傑作一本接着一本問世。大致而言，中國現代長篇小説的第一批重要作品（葉聖陶、茅盾、老舍）是在一九三〇年左右才出現的，時間上跟西方至少相差一百年。看過這些作品，我常常覺得很泄氣，為什麼擁有至少三千年以上（從詩經算起）文學傳統的中國，寫起西方式的長篇小説，會跟俄羅斯相差那麼遠。十八世紀的時候，俄羅斯基本上沒有什麼全歐洲級的作家，然而，也不過五十年左右，它就出現了一大批小説家，讓西歐驚訝得不得了。為什麼中國會跟俄羅斯相差那麼大。
我的另一個反省方式是這樣：中國最偉大的現代作家是魯迅（這一點完全不容置疑），為什麼？第一，他作品不是很多，就小説而言，甚至可以説很少。第二，他沒寫過長篇。第三，他的作品完全無法歸類：《阿Q正傳》是中篇小説嗎？《故事新編》算是那一型文類？雜文是自我作古，大家承認是他獨創的文體。最麻煩的是，他的短篇小説算是“短篇小説”嗎？只要想想《孔乙己》、《社戲》、《在酒樓上》，你就難以回答了。甚至像《祝福》和《孤獨者》，我們甚至都可以稱之為“敍述文”，而不一定要看作是“小説”。最像西方短篇小説的《藥》和《肥皂》，夏志清稱讚有加的，恐怕不是他最好的作品，至少不是我最喜歡的。我懷疑，魯迅不寫長篇，是因為他知道自己不可能寫好，而代替大家一直期待的，卻是一本“不三不四”的《故事新編》，而這可能是一本“傑作”，只是大家不知如何面對而已。魯迅特殊的寫作方式證證明他的“西化”方式跟新文學的主流不完全一樣；同時，也證明了，從中國的傳統抒情走向現代敍事，並不是一條可以直接向西方取經的直線模式。這就正如，中國的現代變革，既不是資產階級革命模式，也不是馬克思所設想的無產階級模式，而只能稱之為“毛澤東模式”。文學的魯迅正如政治的毛澤東，都只能稱之為“異人”，也許可能是他們兩人最瞭解中國文化。
西方最具代表性的敍述文類應該是史詩、悲劇和長篇小説[5]。就我比較熟悉的長篇小説而言，我覺得有兩點很突出，是中國文學（不管是古代還是現代）明顯欠缺的，即細節描寫和情節安排。
盧卡奇説過，卡夫卡小説所以迷人，重要因素之一就是細節的生動[6]。譬如《變形記》裏卡夫卡這樣樣描寫，某一天早上格奧爾格變成一條大爬蟲（他自己還不清楚）以後想要下牀的情景：
要掀掉被子很容易，他只需把身子稍稍一抬被子就自己滑下來了。可是下一個動作就非常之困難，特別是因為他的身手寬得出奇。他得要有手和胳臂才能讓自己坐起來；可是他有的只是無數細小的腿，它們一刻不停地向四面八方揮動，而他自己卻完全無法控制。他想屈起其中的一條腿，可是它偏偏伸得筆直；等他終於讓它聽從自己的指揮時，所有別的腿卻莫名其妙地亂動不已。“總是待在牀上有什麼意思呢。”格里高爾自言自語地説。
他想，下身先下去一定可以使自己離牀，可是他還沒有見過自己的下身，腦子裏根本沒有概念，不知道要移動下身真是難上加難，挪動起來是那樣的遲緩；所以到最後，他煩死了，就用盡全力魯莽地把身子一甩，不料方向算錯，重重地撞在牀腳上……[7]
格奧爾格對自己形體的變化，從不習慣到習慣，從習慣到“爬走”自如的過程，沒有一步是不讓人信服的，説得上栩栩如生。西方文學理論所説的“模擬”，在這些地方得到最真實的體現。最好的西方小説會讓你覺得，生活就是這個樣子。台灣和大陸不知有多少人模仿卡夫卡，但大都只知道要如何幻想，但幾乎不知道，怎麼樣把幻想故事寫得像真的一樣，缺乏的正是這種細節工夫。
其次談到情節安排。首先要説，這裏所説的情節安排，並不是指：把情節按某種結構加以設計，藉以呈某一主題。這種方式通常用來分析二十世紀的西方小説，但不適用於分析十九世紀的長篇小説。這裏所説的是，情節發展的模式，我想以托爾斯泰和巴爾扎克作為對照來加以説明。
托爾斯泰的《安娜·卡列尼娜》，伏隆斯基首次見到安娜，是他和安娜錯身而過，敍述焦點放在伏隆斯基，安娜被伏隆斯基觀察。第二次是在一場舞會上，這一次他們兩人的共舞由吉蒂來觀察。第三次是在火車的夜車上，先是一長段的安娜的內心描寫（有些地方已接近意識流），然後火車停住，安娜下車到月台上透透氣，突然看見伏隆基。在小説裏，這是第一次描寫他們對話。托爾斯泰的兩大長篇，正如此例所顯示的一樣，變化萬千，既有第三者的觀察，又有當事人內心活動的顯示，又有外在場景的襯托，真是變化萬千，讓人目不暇給。
巴爾扎克的情節安排也很特殊。通常，他會以接近一半的篇幅描寫環境，並且介紹書中的主要人物，極其詳細，讓人有點不耐煩。但是，如果不能克服這一部分，就無法欣賞他的小説藝術。在這之後，他的小説的情節就如長江大河，一氣直下，突然達到高潮，讓人透不過氣來。高潮之後，他會有一小段結尾，耐人深思或令人低徊不已。
多變的情節安排，讓人不覺得單調，永遠被故事所吸引。細膩的細節描繪，讓人興趣盎然，好像在欣賞某一生活片段。整部小説就是一部栩栩如生的畫卷，就像日常生活正在我們面前演出一般。這是最好的西方小説的特色，這種特色，移用到中國現代長篇小説，幾乎都變了味，讓人覺得不地道、不自然。
但這並不表示中國人不擅長“敍述文學”。中國有自己的敍述文學傳統，而且源遠流長，其特色與西洋現代小説迥然不同。試看《史記·淮陰候列傳》這一段：
信數與蕭何語，何奇之。至南鄭，諸將行道亡者數十人，信度何等已數言上，上不我用，即亡。何聞信亡，不及以聞，自追之。人有言上曰：「丞相何亡。」上大怒，如失左右手。居一二日，何來謁上，上且怒且喜，罵何曰：“若（你）亡，何也？”何曰：“臣不敢亡也，臣追亡者。”上曰：“若所追者誰何？”曰：“韓信也。”上覆罵曰：“諸將亡者以十數，公無所追；追信，詐也。”何曰：“諸將易得耳。至如信者 ，國士無雙……
王曰：“吾為公以為將。”何曰：“雖為將，信必不留。”王曰：“以為大將。”何曰：“幸甚。”於是王欲召信拜之。何曰：“王素慢無禮，今拜大將如呼小兒耳，此乃信所以去也。王必欲拜之，擇良日，齋戒，設壇場，具禮，乃可耳。”王許之。諸將皆喜，人人各自以為得大將。至拜大將，乃韓信也，一軍皆驚。[8]
這種敍述文以簡煉、明晰為要，關鍵處用詞造句精確生動，跟西方現代小説的委曲詳盡截然異趣。西方小説的寫法近於賦比興的賦，而且是以描寫人情為主的極為纖悉畢露的鋪陳方式，中國傳統的敍述文並不如此，大都是抓住要點，點到即止，像《史記》垓下之圍這一段：
項王乃復引兵而東，至東城，乃有二十八騎，漢騎追者數千人。項王自度不得脱，謂其騎曰：“吾起兵至今八歲矣，身七十餘戰，所當者破，所擊者服，未嘗敗北，遂霸有天下。然今卒困於此，此天之亡我，非戰之罪也。今日固決死，願為諸君快戰，必三勝之，為諸君潰圍，斬將，刈旗，令諸君知天亡我，非戰之罪也。”乃分其騎以為四隊，四向。漢軍圍之數重，項王謂其騎曰：“吾為公取彼一將。”令四面騎馳下，期山東為三處。於是項王大呼馳下，漢軍皆披靡，遂斬漢一將……漢軍不知項王所在，乃分軍為三，復圍之。項王乃馳，復斬漢一都尉，殺數十百人，復聚其騎，亡其兩騎耳。乃謂其騎曰：“何如？”騎皆伏曰：“如大王言。”[9]
已經可以算是最為鋪張的了，但比起托爾斯泰《戰爭與和平》中的戰場描寫，也只能算“寫意”而已。
中國敍述文發源於史傳，特別是《左傳》、《戰國策》和《史記》，在唐傳奇、唐宋古文中分別又有不同的發展，對此中國文人都自小熟悉，要擺脱這種敍事方式而學習西方小説的敍述技巧，事實上並不容易做到。我現在覺得，魯迅最讓人喜歡的小説大都保留了這種模式，不過巧妙的揉合他從西方小説所學習到的長處而已。譬如，魯迅的《孔乙己》，全文不到三千字，但孔乙己的形象卻令人難忘。這篇的敍述者是酒店中年紀尚輕的小夥計，由這個入世未深、尚存同情心的人來看孔乙己，選擇非常恰當，這應該得利於西方小説。在呈現孔乙己時，魯迅只選擇幾個場面：人家譏笑孔乙己偷人家東西，孔乙己強辯説“竊書不能算偷”，還引了許多古書、孔乙己想教小夥計寫字，還説“回”字有四種寫法，單單這兩處就充分反映他的迂腐、不通人事。小説從將近結束時，魯迅是這樣寫的：
有一天，大約是中秋前的兩三天，掌櫃正在慢慢的結賬，取下粉板，忽然説，“孔乙己長久沒有來了。還欠十九個錢呢！”……
中秋過後，秋風是一天涼比一天，看看將近初冬；我整天的靠着火，也須穿上棉襖了。一天的下半天，沒有一個顧客，我正合了眼坐着。忽然間聽得一個聲音，“温一碗酒。”這聲音雖然極低，卻很耳熟。看時又全沒有人。站起來向外一望，那孔乙己便在櫃枱下對了門坎坐着。他臉上黑而且瘦，已經不成樣子；穿一件破夾襖，盤着兩腿，下面墊一個蒲包，用草繩在肩上掛住……[10]
原來孔乙己又偷了人家的東西，被打斷了腿。這一次之後，孔乙己就再也沒出現，小説是這樣結束的：
自此以後，又長久沒看見孔乙己。到了年關，掌櫃取下粉板説，“孔乙己還欠十九個錢呢！”到第二年的端午，又説“孔乙己還欠十九個錢呢！”到中秋可是沒有説，再到年關也沒有看見他。
我到現在終於沒有見——大約孔乙己的確死了。[11]
這種選擇性的印象式點描法，是中國傳統敍述文最為擅長的，説得不多，卻餘音嫋嫋，讓人難忘。
錢理羣在談到魯迅的審美態度時，説了這樣一段極有意思的話：
……他（注：指魯迅）在給當時的《新潮》雜誌的一篇通信裏，對《狂人日記》有這樣一個評價：“《狂人日記》很幼稚，而且太逼促，照藝術上説，是不應該的。”這裏，他提出了一個對自己小説的批評性的評價——“太逼促”，這個説法和他私下跟學生的説法是一致的。他在紹興有一個學生，後來成為一個著名編輯，叫孫伏園。據孫伏園回憶，魯迅談到他《藥》這一類小説時，曾經用了一句紹興話，叫“氣急虺聵”。這是什麼意思呢？就是説不夠從容。他説《藥》不夠從容和説《狂人日記》過於逼促，是一個意思。另外，孫伏園曾問魯迅，在他的短篇小説中，最滿意的是哪一篇。魯迅回答説是《孔乙己》。為什麼最滿意？魯迅説，因為《孔乙己》“從容不迫”。[12]
為什麼説，《狂人日記》與《藥》顯得逼促，而孔乙己則從容呢？錢理羣提出了他的答案，即魯迅喜歡魏晉風度。如果我們不追究得這麼深，而從更表層看，我認為那是因為：孔乙己的敍述模式較接近中國傳統，寫起來較自然，而《藥》則是在西方短篇小説形式的啓發下寫成的，較不合魯迅的習慣，因此魯迅覺得有逼促感。錢理羣認為，魯迅小説中最合乎他的魏晉風度的是《在酒樓上》與《孤獨者》。如果再加上《孔乙己》和《祝福》，我們可以説，這是魯迅基本上遵循中國傳敍述模式寫得最好的四篇，而他最鮮明模仿西方短篇小説技巧的名篇則是《狂人日記》、《藥》和《肥皂》。我一直更喜歡前四篇，而對後三篇略有保留，我現在知道，原因就在於：前四篇是傳統的創造性的改造，而後三篇則是以假亂真的贗品。這足以説明，傳統閲讀習慣的入人之深。
二、
除了源於史傳的敍述文傳統外，中國還有另一個非常重要的敍述文類，那就是由民間的説書發展出來的白話小説。白話小説的最高成就，公認是馮夢龍所編的三言，還有幾部重要的章回體長篇小説。五四新文學提倡白話文，白話小説的地位因此被提升到與正統詩、文同樣重要的地位。五四第一代領袖，如胡適和魯迅、周作人兄弟，從小就熟讀這些小説。但他們除了承認這些作品在語言表達上的成就外，也都清楚它們在思想上的限制：裏面充滿了怪力亂神、因果報應和教忠教孝，是屬於反封建必須徹底打倒的一面。同時，由於新小説基本傾向於學習西方小説，因此新文學前二十年，絕大部分的小説家似乎都沒有考慮到如何借鑑於古代的白話小説的問題。
談到這個問題，我想談一下自己的經驗。我從小讀了不知多少章回小説，都是很少具有文學價值的，如《説唐》、《薛仁貴徵東》、《薛丁山徵西》等等的，除了《三國演義》和《水滸傳》之外（而且讀水滸的樂趣遠比不上説唐），其它文學史上的名著一本也沒讀。上了大學讀了中文系之後，我把精力都放在古典詩詞上。至於小説，我只讀現代小説，台灣作家寫的和翻譯小説。十多年前，我無意中拿起《今古奇觀》讀了幾篇，意外的發現，裏面的故事講得非常生動。
解嚴以後，我抽空讀了一些中國現代小説，發現葉聖陶的《倪煥之》和茅盾的《子夜》讀起來極為吃力，而巴金又讓人感到單調無味，不免有點懊喪。後來讀到老舍的《駱駝祥子》和《離婚》，才找到閲讀的樂趣。這個問題我常會想起，不知如何解釋。直到去年，有機會再讀《四世同堂》和《鼓書藝人》（此書中文稿佚失，是從英文本轉譯回中文的），才恍然大悟。有些評論常會強調，老舍受狄更斯影響，這當然不能否認，但我終於理解，老舍的敍述藝術主要來源於説書和古代白話小説，正如魯迅的工底是古典敍述文一般。因為他們兩人不像其它作家那樣，一腦門往西方模式鑽，所以成就才能高出於他人。
老舍小説最突出的特色，是他那一口地道的京腔白話文，這就讓他完全不同於茅盾的歐化白話文。另外較不明顯的特色是，老舍也沒有刻意模仿前文所説的、西方小説的細節描繪和情節安排。他的敍述方式一般還是比較直線而爽朗的，其實這正脱胎於説書和古代白話小説[13]。如果是對着聽眾説故事，你不可能進行復雜的心理分析，也不可能進行細膩的情景描寫，聽眾不可能接受。等到説書藝術文本化以後，文人就繼承了這種敍述模式。老舍熟悉各種民間曲藝，熟悉白話小説，性格又比較率直，這一切就成為他敍述藝術的基礎，逃也逃不掉。如果一個人讀了許多極其複雜的西方現代小説，再來讀老舍，因而無法喜歡老舍，我一點也不感到奇怪。
延安時期的共產黨，在羣眾運動中，體會到新文學的思想雖然是進步的，但其表現方式，特別是它的語言，以歐化為主，羣眾無法接受，於是提出藝術的“民族形式”問題。在小説方面，他們特別把趙樹理樹立起來作為榜樣，認為他的語言農民可以瞭解。趙樹理的語言也是從説書和其它民間曲藝來的，只不過比老舍更質樸而已。從此以後，這種以民間口語為主，適當融入説書方式的小説敍述模式，就一直成為共產黨小説的主流，一直到改革開放以後才逐漸被拋棄。
我們不能説，這是是一種全然的倒退。茅盾式的歐化語言，不管再如何用心經營，總是讓人讀起來不習慣。先回到口語，再參酌説書和古典小説的白話文，這是一條可以嘗試的路。我個人認為，當代大陸小説至少大部分都可以做到語言流暢，對話生動，是應該歸功於共產黨對“民族形式”的重視，至少它可以救歐化之弊。
但是，走這樣一條路，不能不影響到敍述模式。語言和敍述是分不開的，要維持傳統白話小説的語言特質，又要擺脱它的敍述方式，而且還要讓它逐漸“彎”向西方小説，這的確不容易。雖然當代大陸小説的語言，比起二十世紀三十年代來，已有很大的進步，但就整本小説的情節設計上來講，恐怕還比不上三十年代。譬如，莫言的小説雖然充滿了“魔幻現實”色彩，但他的敍述模式基本上還是“説故事”。我看過一些在大陸評價很好的長篇小説（譬如陳忠實的《白鹿原》、王安憶的《長恨歌》），但我總覺得，比起茅盾、老舍來，離西方小説似乎更遠了。當然，我前面的話已經暗示了，中國現代小説不一定要“像”西方小説（老舍就不像），但，是不是目前這種樣子就算“成熟”了，我是有點懷疑的。
以上所講的可以歸結為兩點：第一，中國有強大的敍述文學傳統，文人階層是史傳型，民間是説書型，這種傳統深入人心，很難讓“現代化”的中國敍述文學完全走向西方（根本做不到），正如中國社會的現代化歷程不可能跟着西方亦步亦趨一樣。第二，偉大的、“現代化”的中國敍述文學也許到目前還沒出現，即使出現了，也不可能是純西方的，一定是中、西“融合”的，這種融合很困難，很難預期它的“模樣”會是什麼，就像我們很難想象，再度煥發的中國文化會是什麼形態。
三、
但是，這樣的回答我自己就不滿意，因為這隻説明了“是什麼”，而沒有説明“為什麼”。我只簡單描述了中國敍述文學傳統是什麼，而沒有追究它“為什麼”不像、或不能“走向”現代西方模式。這個問題我想了一段時間，最近再一次翻閲薩義德的《文化帝國主義》，突然有些領悟，雖然還不成熟，但也不妨在此説一下，以供大家討論。
就我對西方現代小説的理解，我跟一般人一樣，認為現代西方長篇小説是隨着西方中產階級的興起而產生的，它的思想根底和故事形態都跟西方中產階級的命運習習相關。我現在還認為這個看法基本可以成立。問題是，我一向只認為這是社會變動的產物，是西方從貴族封建社會走向現代資本階級社會在文學上的反映。既然這是一種統治階級的劇烈變化，那麼，中國也從君主制的士大夫地主階級社會走向“現代”的不論是中產階級還是無產階級作主的社會，無論如何，這也是一種社會體制的大變化，當然，中國也就可能產生類似西方的那種現代小説。但觀察其實質，表面上像，其實本質上卻不像，顯然中國社會的大變化不能簡單等同於西方的資產階級革命，所以其文學形態也就不可能相像。
當我這樣思考的時候，我在薩義德的書裏看到了這段關鍵性的話：
在盧卡奇和普魯斯特（Proust）以後，我們已經非常習慣於認為小説的情節與結構主要是由時間構成的，以至於忽略了空間、地理與地點的功能。因為不僅是年輕的史蒂芬·德達魯斯，在他以前每一個年輕的主人公，都認為自己處在從家鄉到愛爾蘭再到世界的一個日益展寬的螺旋里。像許多其它小説一樣，《曼斯菲爾德莊園》正是關於一系列空間中的大大小小的遷徙與定居的小説，在末尾，侄女範妮·普萊斯成為曼斯菲爾德莊園的精神上的女主人。而曼斯菲爾德莊園本身則由奧斯汀放在了橫跨兩個半球、兩個大海和四塊大陸之間的一個利害與關注的圓弧的中心點。[14]
這一段話告訴我們，西方中產階級不只在西方社會中取代了貴族階級，而且，還作為世界的主人，“橫跨兩個半球、兩個大海和四塊大陸之間”，他不只是西方的主人，還是世界的征服者。這樣，我也就想起巴爾扎克在《歐也妮·葛朗台》中所描寫的青年夏爾（女主角歐也妮的情人）。由於父親破產自殺，夏爾為了東山再起，不得不遠走海外：
夏爾在西印度羣島發了財。他帶的貨物一開始就很搶手，很快便賺了六千美元。一過了赤道，他便拋棄了許多成見，發覺在熱帶地區和在歐洲一樣，最快速致富的快捷方式是販賣人口。於是，他來到非洲海岸，做起販賣黑奴的勾當，同時選些獲利大的貨物販運……
在人堆中混久了，地方跑多了，各種不同的風俗習慣也看多了，他終於改變了想法，對一切都採取懷疑的態度。看見有些事在一個地方是罪行，而在另一個地方則是美德，因而他對是非曲直再也沒有一個固定的概念。一天到晚盤算利害得失，使他的心變得冷酷、狹隘、無情。[15]
這種在殖民地冒險、發財的經歷，薩義德認為是西方現代文學非常重要的組成部分。他指出了奧斯汀、狄更斯、康拉德、紀德小説中的許多關鍵片段。我不但由此想起了巴爾扎克，還想起福樓拜、佐拉、馬爾羅、卡繆、毛姆、福斯特、勞倫斯、奧威爾等等。要想到一個現代英、法兩國的重要作家，其作品不談及海外冒險、海外投資及殖民地經歷的，可能是不太容易的。
從西方現代小説所以產生的社會背景來看，我們就能理解西方現代小説的特質。現在我覺得，西方現代小説最精采的人物描寫（特別是那種極其精細的心理分析），根本的出發點還是對於個人慾望的極端重視。從中產階級興起的背景看，這是從私有財產的重視，逐步發展到工業化及法國大革命後對財物積累的極大興趣，最後變得像巨獸一樣，貪婪的想要據有一切。讀巴爾扎克和後期的狄更斯，我們可以清楚地看見這個巨獸的出現。狄更斯極端痛恨這一頭巨獸，但對此無可奈何，為此陰鬱不已；而巴爾扎克則以興致勃勃的眼光看着巨獸如何一步一步地形成，既充滿了讚歎，又深深懷着恐懼與悲憫之情。説到底，這頭巨獸無非是中產階級“英雄”的異化而已。
這個在十九世紀上半期業已形成的中產階級巨獸，事實上是持續了至少三百年以上的歷史發展的成果，從意大利的地中海商人，發展到西班牙、葡萄牙的地理大發現、英國、荷蘭、法國的海外冒險，再到英國工業化與法國大革命。它的故事是太複雜、太生動了。對這些故事，巴爾扎克和狄更斯，以及十九世紀的重要英、法作家不可能不熟悉。想想看，十八世紀的迪福就能寫出《魯賓遜飄流記》，比他看了更多歷史事件的巴爾扎克和狄更斯，當然會發展出情節更為複雜的大部頭小説。為了描繪這個龐大的、幾乎難以掌握的社會，巴爾扎克和佐拉願意傾其一生來寫《人間喜劇》和《盧貢•馬喀爾家族史》，這本身就具有象徵意義——巴爾扎克和佐拉似乎也就成了西方中產階級興起過程中的文學領域的“英雄”。[16]
當第一次世界大戰前所未有的慘烈的炮火，讓歐洲人付出難以估算的代價的時候，由巴爾扎克、狄更斯、佐拉等人所引發的對這種文明的批判之聲，終於成為文學界的主流。但文學家對此無可奈何，只要他不想革命，就只能走向個人的內心，而西方現代小説也就開始從頂峯慢慢地往下滑。
當然，中國的現代小説不可能模仿這一切。中國先是從傳統的農業帝國逐漸被支解成一塊一塊的地方勢力，傳統的士紳和農民都無所是從，然後慢慢形成新的革命力量，最後由共黨產殺出一條血路，再從就是長達三十年的摸索（從一九四九到一九七九），然後才是改革開放。在我看來，從一八四九年到一九七九年，中國都還處於革命之中，事實上也就還處在「建立現代國家」的過程之中。一個至少五千年以上的農業文明，花了一百五十年來“重建”，時間不能算長。而在這一百五十年中，從一九一九到一九四九這一段五四傳統的新文學，以及從一九四九年到一九七九年的共產黨農民文學，也都只不過是在其中盡了力量的一個“角色”而已。
現代中國也許正在產生中產階級，有的從傳統士大夫轉變而來，有的從工、農家庭很幸運的透過現代教育爬升上來，但他們從來就不可能是闖遍全世界的冒險者和野心家，他們最關心的是如何保護自己的國家（同時也就是保護自己）免於受侵略、受歧視。因此，也就不可能是以追求財富與冒險生涯為目標的個人主義者。為了愛國，為了追求民族獨立，他們還常常願意犧牲個人利益。如果中國開始產生一心一意追求商業利潤的中產階級，在台灣是一九六〇年代以後的事，在大陸則是一九八〇年代之後才發生。在這之前的中國現代小説，只能是以詹明信所説的“民族寓言”為主體的作品。
再想一下中國古代的敍述傳統。士大夫的史傳傳統，基本上是為追求穩定的皇權服務的，因為皇權的穩定可以護衞一個全世界幅員最廣大的農業文明。大家希望的是“治”，而不是“亂”，是“定於一”，而不是羣雄割據、混戰一場，這樣的史傳敍述是講究秩序與道德的，是要褒貶是非的，所以連歷史都有正史和野史之別。
當然，農業文明發展到相當成熟以後，才會產生政治型、或商業型的城市，它基本上還是在政治權威的控制之下的。説書和民間曲藝就在這些城市中得到繁榮。而這種説書，最多也只能表達庶民的某種朦朧的希冀，不可能在那裏宣揚農民革命或造反有理的想法。像水滸傳那種流落民間的英雄，畢竟最後還是要接受朝廷的招安的。
古代的敍述文學，雖然在説書之中混雜了某些庶民的不平之鳴，畢竟大家希望的還是國泰民安，所以大抵是在祈求農業社會穩定的大局面下發展的，所以反封建的新文化運動者幾乎一致排斥傳統白話小説的道德意識。而學習西方的中國現代小説，正如前面所説的，目的是要追求一個足以保護全民族的現代化國家，它的思想精神既然不同於西方那種踏遍全世界的資產階級個人主義心態，形式上再怎麼模仿，頂多也只是外面穿上西裝而已，本質上還是不一樣的。至於中國成為現代世界中一個足以自立的大國以後，將來的文化和文學如何發展，那就誰也不敢斷言了。不過，我個人期望，那絕對不應該把西方的十九世紀再重複走一遍，不論是對中國人來講，還是全人類來講，那隻能是個“大悲劇”。
我主要的“隨想”己經講完了，最後才談到題目上的“抒情傳統”這個字眼。中國古代抒情傳統最核心的精神表現在士大夫階層的詩（含詞）、文（包括駢文和古文）上。史傳型敍述文是其中的重要部分[17]。至於民間的敍述文類是否也可以列入抒情傳統中呢？恐怕不太好回答。我想用一種很獨特的方式來回答。中國的民間故事（説書、戲曲都包含在內），只有極少數例外，基本上都是大團圓（連白蛇故事都要發展到白娘娘的兒子考上狀元，即可思過半矣。）以前，我和一般受過西方教育的人一樣，最討厭大團圓。現在我有時會突發異想，大團圓一定不好嗎？如果人類都發展成康拉德《黑暗之心》所描寫的那個樣子，或者發展成卡夫卡式的大爬蟲，那確實稱得上是震撼人心的“悲劇”，但又有什麼好呢？恐怕還不如大團圓。從這個奇特的角度來講，中國的老百姓，講故事、聽故事時，也許“抒情”的成分還是重一點。
這是一篇完全不合格的論文，但勉強説得上獨創一格的“隨想”，希望不致於太離譜。
二〇一〇年一月六日
【注】
[1] 我個人認為，如果把epic 改換成narrative ，也許中國讀者更容易理解。
[2] 《普實克中國現代文學論文集》，長沙：湖南文藝出版社，1987。
[3] 本文所論述的西方現代小説，主要是指novel這個文類。在中國的翻譯長篇小説、中篇小説、短篇小説似乎只有篇幅的區別，但長篇小説其實才是主要文類，只有長篇小説才最能反應西方資產階級社會的特質。盧卡奇的經典著作The Theory of Novel，談的就是長篇小説。
[4] 因此，本文所謂的西方現代小説是指西方資產階級興起以後所發展出來的現代長篇小説，包括十九世紀的寫實主義小説和二十世紀的現代主義小説，並不特指現代主義作品。
[5] 盧卡奇在《小説理論》裏用“大型敍述文學”一詞，來含蓋西方最重要的三種文學形式，即史詩、悲劇和長篇小説。按，“大型敍述文學”，盧卡奇的原始用詞直譯為“偉大史詩”，容易產生誤解，故改為今名。順便提一下，《小説理論》台灣所發行的譯本（楊恆達譯，五南出版社）由英文本轉譯，譯者不十分熟悉盧卡奇，因此並不是很好的譯本。大陸張亮、吳勇立的譯本收在《盧卡奇早期文選》中（南京：南京大學出版社，2004），參考德文原本及英譯本，又有相當詳盡的註釋，較佳。
[6] 見盧卡奇Meaning of Contemporary Realism一書的第二篇文章《托馬斯•曼或卡夫卡》。
[7] 孫坤榮等譯《卡夫卡小説選》41─42頁，北京：人民文學出版社，1994。
[8] 《史記》（標點本）2611頁，北京：中華書局，2003（第十八刷）。
[9] 同上，334─5頁。
[10] 《魯迅全集》第一卷437頁，北京：人民文學出版社，1981。
[11] 同上，438頁。
[12] 《錢理羣講學錄》第2頁，桂林：廣西師範大學出版社，2007。
[13] 老舍的長篇小説在中國現代文學史上具有極獨特的地位，這一點似乎尚未足夠受到重視。老舍並不屬於五四新文學運動的主流（他並未參五四愛國運動，早期還反對學生運動），他雖然深受傳統説書及白話小説影響，但也不是共產黨小説的嫡系。我個人認為，他的小説反映了中國市民階層最終認識到民族獨立的重要性，因而接受共產黨革命的現實這一歷史過程。還有一點也很重要，老舍是滿清政權結束以後，處境非常堅困的滿族人。請參考本人所撰《老舍長篇小説的特質——中國市民階層革命與民族解放鬥爭的一面鏡子》，見《民族文學研究》，2009年第2期，社科院民族文學研究所。
[14] 李琨譯《文化與帝國主義》116頁，北京：三聯書店，2003。
[15] 張冠堯譯《歐也妮•葛朗台》143─4 頁，北京：人民文學出版社，2000。
[16] 關於狄更斯、巴爾扎克以及佐拉在西方資產階級文學中的作用，可以參考理查德德·利罕《文學中的城市》49─89頁，上海：上海人民出版社，2009。此書雖然以城市為主題展開論述，但對十九世紀英、法小説與資產階級社會的關係有極簡明的論述。
[17] 請參看本人所撰《中國文學形式與抒情傳統》一文，見柯慶明、蕭馳編《中國抒情傳統的再發現》，台北：台大出版中心，2009。