當馬克思和宮崎駿都老去 世界依然要向前（一）-馬平
第一次看天空之城的時候，我還不知道世界上有液晶顯示器這種東西，更還不知道宮崎駿是個名人。那個網吧的片質很爛，字幕也很爛，看到最後還有點卡，但我一下子就認定這是一部傳世之作——起碼在我這一代人死光之前當得起這個稱呼。
大部分電影的成功都是因為講了一個好故事。但我熱愛《天空之城》卻不是因為劇情。非要我評價的話，前一半劇情用兩個字即可形容——老套；後一半則當得起“小清新”三個字——這在如今可不是啥好形容詞。不過，一俊遮百醜，《天空之城》成功地營造了工業化時代的浪漫氣氛，許多片段比故事本身更值得記憶。隨着時間的推移，我忘了主角名字，忘了主線劇情，但有幾個場景在腦子裏牢牢紮根。我甚至為之腦補了3d版本、真人版本，一個人的時候可以閉上眼反覆欣賞。
一、被自己的記憶感動
1.夜色讓燈光更温暖
影片的第一個鏡頭是海（空）盜發現飛行船。飛行船在我們這個世界沒有，但內部裝修、格局佈置明顯是按照100多年前的豪華郵輪設定的。具體情況不用多説，看了《泰坦尼克》的人都曉得這東西的奢華和舒適。雖然奢華只對買得起船票、付得起小費、可以隨意休假的人有意義。但在我等邊緣化的小資產階級看來，這種場景依然值得嚮往，稱得上人類文明成果中最有誘惑力的東西之一。
《天空之城》裏面的飛行船
在《天空之城》裏，觀眾首先看到的不是船上的盛大舞會，不是燈火輝煌的宴會廳，而是茫茫夜空。月光在雲層的縫隙裏照亮世界，照到的地方蒙着淡淡的光輝，月光照不到的地方是一片黑暗。飛行船就在這黑暗的雲海中航行。幾百米的船身、強大的探照燈，船上金碧輝煌的舞池，在茫茫的夜空中統統微不足道，稍縱即逝。發現飛行船蹤跡後，海盜們欣喜若狂的表情也證明了搜尋的不易。二戰期間，美日飛行員在無邊的大洋和雲海中搜索敵方或者己方航母的時候，大概也是類似的感覺——世界真大，人類真渺小！
幾何尺度非常影響人類對實際形勢的判斷。我們的祖先是狩獵種族。草原上的基本規律是肌肉塊頭為王，別輕易惹大傢伙。同樣是食草動物，見到鹿和羚羊可以積極追擊，長頸鹿就需要挖陷阱，對大象犀牛最好敬而遠之。幾千代淘汰下來，對“大傢伙”的敬畏埋在了我們的基因裏。不管這東西有沒有肌肉。
文明社會的人生活在自己創造的物質成果周圍。和一兩米高的人體相比，周圍的建築、車輛、船隻動輒有十幾米、幾十米、上百米的尺度。這很容易讓人產生對文明的敬畏之心，在潛意識裏認定“這麼龐大的東西會永存”。所以古埃及法老喜歡堆金字塔，和尚喜歡鑿山一樣高的巨像，主教喜歡造超級大教堂，殖民帝國喜歡用超級戰艦巡航殖民地，這都是用龐大的體積來震懾人心，製造潛意識中的政權合法性。
當然，即便在文明發達程度百倍於古代的今天，人類的造物和自然界比起來，還是隻能用微不足道來形容。三峽工程是作為千年工程設計的，物理尺度只有一兩億立方米（0.1-0.2立方公里）。京杭大運河挖了兩千年，算上現代疏浚成果，不過是幾立方公里的土方量。這幾立方公里的土方，拿到山區豎起來不過是個小山頭，倒下去填不平一個小山溝。長江每天入海的水量就是3立方公里。更不要説隨便一個颱風的降雨就能有幾十立方公里。在物理尺度上，人類還遠沒有和自然界“比大小”的資格。記得一本科普書説過，如果外星人隨機地在地球陸地上降落，能在地表看到文明痕跡的概率還不到7%（近年中國提供的廉價工業品應該能把這個比例提到10%左右）。就算把人類比作地球表面的“皮癬”，地球的皮膚病也實在不算嚴重。
三峽工程和附近半個縣的山巒對比
在這種現實下，人類對文明自身的信心並不是因為人造的物品壓倒了自然，而是源於簡單的近大遠小原則。現代城市裏的人離摩天大樓近，離高山大海太遠，所以很難正確地理解人類文明和自然界之間的尺度比例。再加上大地是球形，當你離城市足夠遠的時候，城市往往已經被弧形的大地擋住了，沒法以一個小剪影的形象和自然界背景對比。所以人類容易誤判繁華的城市和世界的比例，高估人類文明的規模，把城市當成天然就有的生活環境，當成不需要維護就能永久存在的生存空間。
要擺脱這種錯覺，最好的方式莫過於飛上天空。背對深不見底的宇宙，俯瞰變成大地點綴的人類文明。尤其是夜間航班，輝煌的燈火變成無盡黑暗中的亮點，隨便一片浮雲就能擋住整個城市，遠方微弱的光點就是人類文明存在的唯一證據。這個時候人類文明的脆弱才能最直觀地體現為視覺效果。在這一片黑暗中，座位上十幾瓦的閲讀燈會顯得異常温暖，因為它代表了人類文明能存在的空間。童話插圖常用白茫茫的雪原來襯托壁爐邊家庭的温暖，宗教喜歡渲染末世的恐怖，也是一樣的道理。當傳教士吐沫紛飛地講述地獄裏硫磺的烈火時，清醒的唯物主義聽眾應該知道，他句句説的都是塵世的事情。
kagaya雪原
天空之城的飛行船就是在一個反差強烈的背景中出場的，清冷的夜空中，只有飛行船放出暖色調的燈光，和我童年的記憶頗為相像。當然，20年前的我既沒坐過飛機，也沒坐過跨海客輪。但那時候的中國發電量只有現在的十分之一，夜景要比今天黯淡的多，即便在地面上也看不到多少燈火。所以，車窗裏看到的景色和《天空之城》的開場頗為神似。
80年代中期，除了北京上海這兩個都市，省會能徹夜點亮路燈的大街大概是縱橫各八九條，地級市橫豎四五條，縣城往往只能用單排路燈連起三四個路口。至於縣以下的鄉鎮村落，到了後半夜幾乎是一片漆黑。在農電網絡尚不完備、農民家庭全年收入只能買幾百度電的年頭，沒人會為照亮夜空浪費電力。所以，那時候半夜坐火車穿越中國，只要放下窗簾擋住車裏的微光，把頭鑽到窗簾與窗户之間，立刻就能體會到文明的渺小。在時速幾十公里的特快列車上，大概隔一兩個小時會看到縣城的燈火在窗外一掠而過，過上三四個小時，地級市的燈火會照亮窗口幾分鐘。至於必停的省城大站，算上停車時間，也不過是20分鐘就消失的文明島嶼。除此之外，車窗中是無盡的黑暗，黑暗的廣闊甚至讓你不知道自己到底是不是在地球上。
80年代半個省會
在《天空之城》第一個場景中，帶着飛行石的小女孩從飛行船跌落。雖然觀眾都知道主角不會撞到地面，但寒風瑟瑟的無底深淵還是成功地製造了恐懼感。90年代我曾在午夜走出一個荒僻的四等鄉村火車站，發現除了小小的火車站廣場上一盞燈之外，四周是完全的黑暗，黑到燈下的鋪路石都泛出幾分温暖，讓人不願離開。看宮崎駿這個動畫鏡頭的時候，當年被未知黑暗包圍的回憶跳了出來。
和夜行列車相比，晚上坐汽車的時候，夜色中多了車燈的光柱。隨着光柱掃過，行道樹和村落在黑暗中出現又消失，給乘客的感覺是整個宇宙都不真實，如果車後的世界在光柱掃過後湮滅，對車上的人也不會有任何影響。在車輛的顛簸中，就連儀表盤的熒光都讓人感到温暖親切。尤其是冬天，車窗透着寒氣，凝視黑暗久了，腳下的暖氣是唯一能感受到的文明成果。天氣越冷，黑暗越深，你對身邊微光中的文明生活就越珍惜。對沿途的燈火就越多一份憧憬和嚮往。遠處寒風中幾十盞昏黃的電燈，在想象中可以幻化出無數的温情故事。
在片頭動畫過後，飛行石托住女孩緩緩落下，只有幾束月光隨她穿過雲隙。出人意料，無盡的雲層下不是蠻荒之地的黑暗，而是點點燈火。雖然不是繁華的都市，但也看得出街巷的輪廓。看到這裏我鬆了一口氣——無論接下來發生什麼，至少她回到了人間，這個故事將從我們熟悉的文明世界開始。
《天空之城》第一個場景中，帶着飛行石的小女孩從飛行船跌落
2. 拿金斧子的皇帝最親切
在顏色鮮亮，細節寫實的的序章後，主題曲悠然響起，片頭改成了暗黃色背景、所有色調都做了淡化，這是夢的感覺。做夢的時候，大腦多數機能休眠，一小部分維持運行，做出來的視頻自然忽略了大多數細節，尤其是顏色。據説80%的人夢裏都沒有彩色圖像。別人我不太清楚，我自己的夢更類似泛黃的相片，所有的場景都蒙着一層懷舊的霧氣，幾乎想不起是否有顏色。天空之城的片頭動畫成功地營造了夢境般的氣氛。
主題曲悠然響起，片頭改成了暗黃色背景、所有色調都做了淡化
這個夢境和主線情節沒有直接關係，描寫的似乎是女孩希達所屬“拉普達”族的興亡史，因為出現了希達在山坡上凝望藍天的場景，以及天空之城緩緩飛起的的過程。中間有鉅艦墜落的場面，人羣像螞蟻一樣逃出殘骸，或許正是主線情節中人類文明的起源。
人羣像螞蟻一樣逃出殘骸
從短短的片頭來看，當年的“拉普達”人技術水平要遠遠強於影片中的人類。影片中的礦井還是人力採掘，片頭動畫裏展示了全自動化的採掘機器。影片中最先進的空中戰艦不過是幾百米長的樣子。遠不能和天空之城相比，更不必説片頭動畫展示了成千上萬的天空飛城、不見首尾的空中列車。
不過，這種“強”帶有很大的荒誕色彩。即不是採用新結構、新能源來實現更高的目標，只是簡單地放大（增加）低技術部件來增加力量。比如説這個鏡頭，上百個螺旋槳安置在19世紀風格的船身上，讓船變成真正的“飛船”。而在真實歷史中，人類是用噴氣引擎來實現這個目標。後面還有山一樣的高爐、幾百米高的木製風車、能飛上天空卻還要保留護城河的堡壘，看起來就像是19世紀的人在寫科幻小説。凡爾納安排主角坐大炮去月球，宮崎駿讓拉普達人建造螺旋槳動力的飛城，本質上都是用低技術去摹想高技術時代。
上百個螺旋槳安置在19世紀風格的船身上，讓船變成真正的“飛船”
當然，在進入工業時代2個世紀之後，大部分人都知道技術進步不是簡單的誇大舊時代。最劣質的科幻劇本也知道編個“超空間引擎”之類的東西來替代落後的火箭。繼續在幻想中誇大現有科技成果的人，如果不是宮崎駿，那顯然就是兒童。孩子們看得到各種機器的力量，但不知道它的原理，所以會基於自己的生活實踐來推斷整個世界，去設計未來。在兒童的邏輯中，紙船疊的足夠厚實就可以下海，風箏足夠大就可以帶着自己去旅行，冰箱門打開就可以代替空調，未來的鋼筆肯定可以替人寫作業。在片頭動畫裏，宮崎駿把這種天真的邏輯塗上懷舊色彩，讓觀眾記起童年時的狂想。這比挑動真實的回憶還要深入觀眾的內心。
從工程學角度説，片頭中隨意放大的那些機器根本不可能正常運轉。但正如前面提到的，人類對強大的肌肉有本能的敬畏，潛意識中會認為尺寸超常的機器擁有超常的力量。一台噴吐濃煙的蒸汽車頭肯定會比銀光閃閃的動車組更適合作為工業時代的標誌。片中看似荒誕的機器製造了一種古樸的力量感。在我這個伴着蒸汽車頭、東風紅拖拉機長大，眼看着生活被工業改變的80後眼中，巨型機器和滿天的煙塵不僅不令人恐懼，還頗為浪漫。
蒸汽火車
或許我對機器外形的崇拜算是一種低等拜物教，但我相信不少讀者也會有同感。畢竟從生活裏鑽出來的夢幻才最親切。農夫説皇上用金斧子砍柴，農婦羨慕皇后能天天吃柿餅，這在旁人看來是笑話，在他們自己看來，就是世界上最美好的生活。許多地方戲之所以成功，不是因為記錄了歷史，而是正確地迎合了農民的樸素幻想。
曹孟德騎驢上了八里橋，尊一聲關賢弟請你聽了：在許昌俺待你哪點兒不好？頓頓飯四個碟兒兩個火燒，綠豆麪拌疙瘩你嫌俗套，灶火裏忙壞了你曹大嫂。攤煎餅調榛椒香油來拌，還給你包了些馬齒菜包，芝麻葉雜麪條頓頓都有，又蒸了一鍋榆錢菜把蒜汁來澆——河南劇《關公辭曹》。
正確地利用觀眾想象力，宮崎駿和幾百年前的河南編劇擁有共同的成功經驗。
成功的經驗不一定人人會用，否則世界上就沒有高手和菜鳥之分了。拍生活劇也好，奇幻片也罷，挖掘觀眾的想象力首先要了解觀眾。坐在工作室裏為自己的“奇思妙想”感嘆，而不是深入普通人的生活、研究他們的生活進而瞭解他們的想法，這樣的導演或編劇就算有大師手把手的教，拍出來也依然是雷人劇。
3.灰色的故鄉也美麗
總的來説，《天空之城》還是一部動畫中的動作片，對這個奇幻世界的日常生活描畫不多。在大部分時間裏，主角或在雲端飛翔，或在礦井避難，或是在軍事基地坐牢，雲下的平民生活始終是遠景。只有從11分鐘到28分鐘，從巴魯起牀到帶着希達落入礦井，鏡頭穿過小鎮，穿過工人家庭，穿過山谷，這段情節主線雖然是激烈的追逐戰，但背景是混雜的工業區和居民區；吉卜力工作室在這幾個場景保持了注重細節的習慣，讓觀眾得以看到那個世界的普通人生活。
希達落到小鎮外的礦場，在礦山工作的巴魯救起她安置到家裏。早晨，巴魯以優美的小號叫醒希達，陽光伴隨着音樂照進山谷，映出一個並不鮮亮的世界。灰色的牆壁，雜色的瓦片，狹窄的街道，和菜園結合的小後院，這些特徵都説明巴魯的家鄉是個形成不久的工業時代居民點。
巴魯的家鄉
之所以能斷定是工業時代的居民點，而非農業時代的村落，不是因為遠景中有高聳的廠房，也不是因為畫面中有農業時代修不出的大廈。實際上，這些房子並不比殷實農户的房子好到哪裏去。但只需一個俯瞰鏡頭，就能看出工人住宅區和農業村落的不同。
對工人來説，房子的用途限於居住。只要有卧室，有廚房，這就能算個家。所以工人的住房相對窄小，不必有院落，可以批量建造。同時，工人的飲食日用都必須從市場上取得，在冰箱和家用汽車普及之前，住處必須靠近商業區或主要街道、交通方便。工人住宅區因此往往是成行成列，集中佈置。
工人需要離開家庭到工廠才能開始工作，也不會把工具（機器）帶回家裏。農民則不然。除了耕田澆水、除草上肥之外，還有許多農活要在自家的院落裏完成，比如玉米脱粒，修理農具，翻曬糧食。農家小院不能像工人住宅那樣只滿足居住功能，還必須給畜欄、倉庫、工具房、菜園、糞池留出位置。
從整體佈局上説，農村和工人小鎮也完全不同。老話説“醜妻近地家中寶”，因為農民必須自己把工具和肥料運到地頭才能耕作，收穫的糧食和秸稈又要從田裏運回自家，秋天還要護秋防賊，自然是田地越近越好。如果不能買到家門口的田地，農民往往會把家搬到到農田附近。所以在太平年頭，農業村落往往要顯得散亂一些。對我這個在傳統農村和“工村”都生活多年的人來説，用一個鏡頭分辨居民點的性質很容易。反過來説，這也説明宮崎駿和吉卜力工作室的確在細節背景上用了心。
在主角居住的小鎮附近，高聳的廠房和煙囱隱約可見，周圍陡峭的山坡上還有更多的簡陋工人住宅。朝陽從山谷中而不是地平線上升起，晨曦中，所有的煙囱一起冒出炊煙，這是我這個礦工後代20多年前熟悉的景色，是我幾十年來引以自豪的故鄉回憶。
鏡頭一轉，巴魯帶着希達跑出小鎮，躲避海盜，接下來十分鐘的主角是鐵路和蒸汽火車。激烈的追逐戰有濃厚的美國西部片風格，充滿工業時代早期的力量感和美感——木料搭建的高架橋和裝甲列車一起出現，時代背景已經不用再介紹了。高架橋下的谷底有大片的工業區，其中夾雜着許多已經廢棄的工廠，這也是工業時代早期的風格——工業區大片鋪開，但工業用地還沒緊張到需要拆毀廢棄工廠的地步。
巴魯帶着希達跑出小鎮
這些閒置的廠區、倉庫曾是我和兒時夥伴最好的遊戲場，到現在我身上還有傷疤可以證明當年的冒險故事。從中國最近幾十年工業升級的歷史來看，相信許多讀者也有在閒置的廠區裏探險的經歷。
在舊工廠裏玩是家長見到就會阻止的事情，除了危險之外，把衣服弄髒也是重要原因。工廠裏滿是油污不説，還有大片未曾硬化，卻已經去除植被的平地。一旦疏於管理，這樣的平地晴揚塵雨積水，還有大片的泥坑，偏偏孩子們最喜歡在這種地方上躥下跳，用最快的速度把自己弄成泥猴——然後回家捱揍。
這種遊戲在今天也有後繼者，只是賣相完全不同。在21世紀都市中跑酷的少年，可以身穿白衣，從頭到尾保持一塵不染，最後還能甩甩頭髮擺個漂亮的pose來吸引小姑娘的目光。許多廣告都利用過類似的創意。之所以當年穿行工業區的熊孩子會捱揍，今天跑酷的男生會得到閃光燈。這其間的區別不只是技巧，還有歷史大環境的變遷。
從技術能力來説，在工業時代早期，人類已經能建設遠超前代的龐大建築，但還沒有足夠的資源鋪設水泥地面和地下管線，排水以地面排水為主。從需求來看，這個時代機械的精度還不夠高，也沒有四處行走的汽車，不必過於擔心地面不均勻沉降給生產帶來重大影響，缺乏全面修整地面的需求。所以高大的建築、成片的住宅區和泥土地面並存。再加上鍋爐煤煙，所有的工業建築都會趨向於灰塵的顏色，同時也給行人罩上一層暗淡的灰紗。今天的霧霾再嚴重，也沒法在山西之外的城市造出工業革命早期的灰暗效果。就像習總書記開兩會時的回憶：“口罩上都是厚厚的黃沙子。到了冬天，加上煤煙氣，情況就更遭了，那個時候沒有PM2.5，但是有PM250”。
作為一部用心的作品，《天空之城》沒有像許多動漫那樣，忽略掉地面的塵土和垃圾，把建築畫的規整宏偉、鮮豔亮麗。巴魯家鄉的小鎮主色調就是鉛灰色，整個山區的工人住宅也是見縫插針，在高山和工廠之間擠作一團。對我這個有類似生活經歷的人來説，片中真實的描寫非但無損電影的童話氣氛，反而喚起了意外的温情回憶。
在真實歷史中，對大多數國家的平民來説，工業時代早期灰色的建築羣絕對不是什麼好地方，甚至比貧困的農村還要恐怖的多。廉價的工業品摧毀了農村手工業，也擊垮了農村的社會結構，大批的農民不是因為自願，而是因為破產才擁入城市變成工人。工人的收入雖然不比瀕臨破產的農民低，但在源源不斷的新工人競爭之下，也絕不會高到那裏去。他們不再自己種出口糧，而是用每月的工資去購買麪包。一般來説，經濟波動比氣候波動要頻繁，所以工人生活的不確定性比農民大，餓死的概率更高。
進入工業區的勞動力不僅丟掉了相對穩定的農村生活，還遠離了廣闊的鄉野空間。農村生活雖然從來就談不上衞生，但起碼有足夠的地方降解人類自己製造的污染物，有足夠的空間隔絕傳染病。現在幾十萬上百萬人口擁入城市的貧民區——還沒有現代下水道、公廁、自來水和垃圾站的貧民區，喝水和排污往往靠同一條河道，或是和旱廁距離幾十米的水井，病菌的威脅立刻從普通武器上升為大規模殺傷武器——人類本來就是分散居住的雜食動物，沒那麼容易適應大城市。
所以，在這個階段，人均壽命隨着經濟發展而降低，1843年曼徹斯特工人的平均壽命只有17歲，只有不到1/10的人能活到50歲。大城市變成了吞噬人口的無底洞，必須靠破產青年農民來填補。19世紀前期法國百十個省，巴黎的高死亡率可以抵消七八個省份的人口增長。恐懼之下，上層社會紛紛在郊外購置別墅，中產階級形成了把嬰兒送到鄉下養大的風俗，貧民只能在城裏的陋室硬扛，用更高的出生率來壓倒多達60%的兒童死亡率。工業革命早期雖然是一個高速發展的年代，但對於大多數人，尤其是對於被捲入工業經濟的普通人來説，工業革命早期灰暗的城市沒啥可懷念的。即便像狄更斯（生於1812年）那樣的樂觀者，提起自己的童年也唯有“噩夢”二字。
在中國，這個階段有點不一樣。中國的工業化不是資本家的自發行為，並不是簡單的贏利手段，而是國家主導的全面戰略目標。政府既不打算讓農村破產來強行製造廉價勞動力，又希望吸引最優秀的年輕人主動放棄熟悉的農業生活，加入工業經濟。所以在壓縮整個社會奢侈消費的同時，國家相對優待新生的工業人口。除了提供比農民更多的收入，還為他們規劃基本的現代社區生活，讓從未離開過鄉村的農民習慣刷牙、去圖書館、每天按時上下班，融入新的社會。所以，在新中國的普通人看來，一方面工人住宅區的擴展絲毫不比19世紀的歐洲慢，另一方面這些新區並未成為死亡率高、治安差的貧民窟，反而成為富庶和文明的標誌。雖然同期的中國農村也有空前的進步，但在工業區的對比下，平靜的農村生活倒了為難以忍受的死水。在這個時代的中國兒童記憶中，對工業區的感性認識應該是自豪或嚮往。
當然，生產力水平決定了社會的硬件結構，再好的規劃也沒法超越硬件水平。直到80年代，蒸汽火車和紅磚建築還是中國工業區的標準配置，中國的平均工業化水平還介於第一次工業革命和第二次工業革命之間。汽車產量遠遠滿足不了公共交通需求，工人為了按時上班，必須住在工廠周圍；電話也不普及，工廠為了能在緊急情況下找到技術人員，也必須為骨幹員工建造靠近工廠的居住區。所以，那時的中國工業區和幾代人之前的西方一樣，工廠、倉庫和住宅混雜在一起，都被工業的煙塵染成灰濛濛的顏色，這正是天空之城反映的歷史階段。
80年代的中國工業區
作為一部準童話劇，天空之城再寫實，多少也會美化一下主角和他所屬社會階層的生活，在灰暗的工業區增加幾分温馨的色彩。少許偏美化的“修正”或許和歐美風格的工業化社會背景不符，卻恰好喚醒了我這個中國觀眾對老工業區生活的懷念。這應該是宮崎駿在創作時未曾想到的“寫實”效果。巴魯帶着希達被海盜追擊的鏡頭，少年少女在龐大的工業建築間攜手穿行，用自己的力量獲取自由，這段情節是當年逃學少年的終極夢想。《陽光燦爛的日子》裏也有類似的畫面。
從60年代到80年代，上億兒童在新中國的工業區出生、長大。父輩們生活過的農村對他們而言只是一個虛無縹緲的“祖籍”，灰色的工業區才是他們的的故鄉。和其他國家類似階段的兒童相比，他們是最幸福的孩子。灰色的故鄉雖然沒有高樓大廈和綠草茵茵的公園，但做到了讓他們無憂無慮地玩耍、帶着夢想走向未來。到了21世紀，我們在電腦屏幕上欣賞宮崎駿的動畫片，淚流滿面不是因為電影裏的角色，而是因為看到了自己的童年。
4.把童年的夢賣給你
《天空之城》整部電影，讓我打高分的段落也就五六處。前面説的片頭動畫和高架鐵路上的追擊算兩段。接下來巴魯帶着希達走出礦井的氛圍也不錯。為了給偵察機突然來襲的情節做鋪墊，礦井外面是視野開闊的碧野，頭頂上是壯觀的雲海。兩個少年以為成功擺脱追擊，自信滿滿，以整個世界為背景相對慶賀，免不了説點豪言壯語。整個場景和一句詩很配：“少年心事當拿雲”，最符合我十幾歲時的心境。只可惜類似的場景在其他電影裏並不少見，比如一看片名就知道有類似片段的《坂上之雲》，所以這還算不得一見難忘的影視段落。
接下來跳過幾十分鐘的軍事基地場景，巴魯和丟掉飛行石的希達被海盜們帶上了海盜船（飛艇），兩人憑藉自己的勤勞被海盜們接納，很平常的過渡情節，能打動我的依然是作為背景的氛圍。
巴魯和丟掉飛行石的希達被海盜們帶上了海盜船（飛艇）
海盜船不僅是海盜們的交通工具，也是整個團隊的家。船上有卧室，有餐廳，有工具房，有充足的食品儲備，只要你不恐高，完全可以舒適地在雲上生活，這是天空之家。雖然片名叫《天空の城》，但如果“城”的意思是一座平面伸展的現代城市的話，我覺得還是天空之家更值得嚮往一些。我住在地面的城市裏看不到地平線，就算搬到天空之城，窗口裏還是天空和建築，沒什麼大區別。但倘若有一艘電影裏的海盜船，我就能坐在家裏遊覽世界，每天早晨不用起牀，靠在枕頭上就可以看到壯麗的世界在眼前滑過。自從興登堡號飛艇墜毀，再有錢的人也享受不到這樣的生活，更不要説我這種連最便宜的房車也不敢想象的窮鬼。
20年前的我比現在更窮，對房車這類奢侈品更是聞所未聞，只有想象力是現在的十倍。那時候我像所有的孩子一樣，希望能自由自在地走出故鄉，去看看外面的世界。不過，所有經歷過搬家、轉學的孩子都知道，忽然降臨的旅行絕對沒有憧憬時那麼美好。孩子最怕失去熟悉的環境，最怕遠離朋友和親人。如果旅行的見聞不能在同學的聚會上炫耀，不能在家裏的飯桌上分享，再美又有什麼意義？
所以，宮崎駿設定的海盜船是最符合少年夢想的旅行工具——可以住在自己家裏，帶着朋友去遠行。不管身處何方，不管旅行中遇到什麼風風雨雨，都是和熟悉的人一起應對。
在電影中，巴魯和希達和許多武俠小説主角一樣，都被設定成了沒有家的孤兒，不需要再惦記遠方的家人，只能努力融入海盜團，打造一個新的家。這固然是個費力的工作，但對於勤勉的男女主角來説，應該並不比準備一次野餐更辛苦。當巴魯跳進機械艙開始工作的時候，當希達挽起袖子走向一團糟的廚房的時候，我感受到的是可以讓人出一口長氣的安全感。自己的能力和勤勉是最靠得住的東西，兩個少年通過了社會的第一場考試，有權自信地面對廣闊的世界。
人只有在安全的環境裏才會享受閒暇。從電影開場到現在，兩個主角第一次結束了逃亡，在一個安全而不沉悶的環境裏相聚。接下來的場景就是全片最浪漫的一段，配樂已經為這個場景做了很好的命名：月光の雲海。
關於這個場景，大家直接看電影就好。自從世界上有了電影和音樂，有些藝術是沒法用文字來形容的，我心情不好的時候經常會重放這段視頻調節心情。不過，作為一個死理性派，我需要為所有的事找個理由——為什麼我如此喜歡這個片段？
月光の雲海
大部分愛情電影的核心片段都是男女主角獨處，但獨處並非意味着與世隔絕，小黑屋裏關燈的浪漫是不需要導演來拍的。我的意思是，“獨處”是個相對概念，只有看到世界的廣闊，看到市井的喧鬧，你的“獨處”才有意義。比如描述隱居的感覺，“巖扉松徑長寂寥， 唯有幽人獨來去”，就不如“天津橋上無人問，獨倚危欄看落暉”有味道。在這個片段裏，兩個人安靜地站到地球之巔，在夜空中靜穆地飛越整塊大陸。兩個人能感受到全世界，整個世界卻看不見他們，這才是最好的私密空間。類似地，在《泰坦尼克》這個票房神話中，傳播最廣的劇照和海報就是兩人站在無人的船頭放肆地大喊大叫，和月光の雲海的創意頗為相似。
普通人沒有泰坦尼克的船票，更沒有能飛的海盜船，但在日常生活中找到類似的場景也不難。看肥皂劇就知道，電影院、摩天輪是戀人最喜歡去的地方，靠近城市的小山也不錯；反映校園愛情的電影，往往讓兩人在教學樓頂或是平台上談心，背景是喧囂的運動場、是樓下來來往往的人羣；在《陽光燦爛的日子》裏，馬曉軍騎車帶着米蘭到城市邊緣的林蔭道兜風，這都是在創造單向透明和私密空間。
隨着時代的進步，自行車開始換成汽車。汽車的活動範圍更大，窗外的景色更多，還有一層玻璃隔開世界和駕駛室。再加上貼膜玻璃的單向效果，難怪那麼多人專門為了泡妞買豪車。恍惚記得某個蘇聯高官和來訪的美國政治人物辯論，美國人説我們的個人汽車普及率多麼多麼高，蘇聯人説我們的公交效果也不差，美國人就不再討論交通的便利程度，轉而談汽車帶來的“自由感”。那時候底特律還是全世界的汽車城，城區還是個適合人住的地方，美國政客的自詡中除了第一工業大國的氣派，應該也有幾分對汽車的浪漫回憶。
戲法人人會變，能上春晚的只有劉謙。本質上並無不同的橋段，交給宮崎駿處理也顯得與眾不同。嚴格説來，巴魯和希達約會的瞭望台並不是個很好的私密空間，他倆顯然忽視了身邊打開的話筒，可以把聲音傳到所有船艙。但是，上到船長，下到值班水手，都一言不發，小心翼翼地替兩位少年守護這份浪漫，這把鬧中取靜的感覺又加深了一層。總之，電影橋段不怕老套，甚至歡迎老套路，因為大部分觀眾共享的夢想並不是很多。只要你能從新穎的角度去展示，沒人會厭煩。
接下來在拉普達的劇情按理説是全片的高潮，巴魯實現了尋找天空之城的夢想，希達回到了自己真正的故鄉，貪婪的軍隊和野心家被打敗。但我對這些很炫的情節和畫面統統沒興趣，直到全片收尾，我才又看到喜歡的半個段落。在最後一個鏡頭中，拉普達越飛越遠，隨之而來的風暴煙消雲散，天空中只剩下預示安全的白雲。巴魯和希達駕着滑翔機，和滿載而歸的海盜團匯合，又在海岸上揮手告別，在夕陽和晚霞之間飛向內陸的沃野，給人無窮的想象。全劇終。
巴魯和希達駕着滑翔機，和滿載而歸的海盜團匯合，又在海岸上揮手告別
接下來還有片尾字幕，字幕滾動的同時，拉普達飛出地球，背景是暮色和陽光交替的整塊陸地，在海岸邊、在河谷中有城市的點點亮光。視角又轉回了電影開頭，希達落向小鎮街道的狀態。不過這一次，我看到的不是一個柔弱的女孩被丟到陌生的異鄉，而是兩個自信的少年攜手飛向新生活。經過這一番天翻地覆的歷練，沒人會懷疑這兩個少年應對新生活的能力。雖然不知道他們會走進哪一片城市的燈火，但毫無疑問，片尾暗示了他們會有一個温暖的家，會在遠方的燈火中找到自己的安身之地。80年代聽《渴望》主題曲，有一句歌詞“相伴人間，萬家燈火”，就是天空之城片尾曲的氣氛。這算得上一個大團圓的童話式結局。不過，和他們爬出礦井口的那個場景一樣，片尾之所以能給我留下深刻印象，更多的是因為宮崎駿工作室的美工和配樂，而不是情節和氣氛。所以這隻能得半個“贊”字。
拉普達飛出地球，背景是暮色和陽光交替的整塊陸地，在海岸邊、在河谷中有城市的點點亮光
盤點一下，整部電影。我衷心讚賞的段落大概就是五處，希達落入夜空、片頭動畫、鐵路追逐戰、初到海盜船和最棒的“月光の雲海”。另外礦井口、片尾這兩個場景夠漂亮，但內涵不足，只能各算半個。如此看來，起碼2/3的電影被我無視了，主要情節全部被我跳過。真正打動我的東西只是宮崎駿作為情節鋪墊的一些細節組合。不過，如果宮崎駿老先生懂中文且看到這篇文章，我相信他會接受我的讚美。
影評人羅傑·伊伯特（Roger Ebert）這樣描述宮崎駿的電影：“我開始注意到電影畫面中多餘的元素。動畫電影的製作是一個艱難的過程，而簡化視覺元素已經成為一種趨勢。與之相反，宮崎駿卻喜歡複雜化。他的背景畫面細節十分豐富，畫布裏也留出了充足的空間，而且所有這些都一絲不苟地手工繪畫而成。我們也許不會有意識地去關注畫面的邊緣處，但是他們都確確實實在那兒，從而更加精細地展現了他非凡的幻想世界……宮崎駿和他的同事們浪費大部分的精力在畫面裏不重要的部分。關注你可以看見多少個澡堂，這可能沒有（直接）展示一座橋和一條門徑那麼快，那麼容易。但是宮崎駿展現了澡堂（千與千尋）的實體複雜性”
在一次與宮崎駿的會面中，羅傑·伊伯特直率地告訴宮崎駿，喜歡他電影中的“不必要動作”；而不是隻突出主線劇情的描繪方式“我們很多時候就希望坐一會，或嘆息，或凝望流動的小溪，或做一些其他的，並不需要推動故事情節，而僅僅是想靜靜地感受時間和地點，還有他們是誰。”
宮崎駿這樣回答：“我們日語中有一個描述這個的詞叫ma，空虛的意思，這樣設置是有目的的。”他連續拍了三四下手掌。“拍掌間隔的時間就叫ma，如果你只有連續的動作而完全沒有喘息的空間時，完全是繁忙……電影的製作人害怕安靜，所以他們希望用紙和石膏填充它……他們害怕觀眾會感到無聊。但是80%的連續緊張劇情並不意味着孩子們會聚精會神地看，並讚美它。最重要的是潛藏的情感，這個是你永遠不能丟失的”
宮崎駿自己説出了成功的秘訣：“潛藏的情感”。電影、音樂、小説打動人，往往不是因為作品主線故事體現的技巧。許多人最喜歡某一首歌，不是因為旋律優美，而是因為第一次聽到這首歌時發生的故事，想起了一起聽歌的人。
《我的野蠻女友》裏曾有一段煽情的台詞：過了很久之後，我以為他從我心中抹去了。可是當我聽到一首歌的時候，我的眼淚就掉下來了。因為這首歌我們一起聽過。
人從自己的生活裏知道什麼是“感動”，自然最容易為自己的記憶流淚。對於導演來説，能用電影翻開別人的記憶，在角落裏找到故事，這已經是很強的創作能力，足以支持一部好電影。
進一步説，記憶裏不一定都是真實的經歷，還有許多自己嚮往過、卻從未得到的東西，比如學生時代暗戀的那個身影，比如小學課本上描繪的美景。這些“記憶”往往比真實經歷更美，更能感動人。它們才是記憶裏壓箱底的珍寶。無論有意無意，宮崎駿在觀眾記憶的底部挖到故事，重新包裝後再賣出來，這是比白描生活本身更上一層樓的藝術技巧。