林凌：張藝謀“國師”歸來

莫言説，《歸來》太“老套”，很在理。莫言又説，自己很寬容，什麼爛電影都能感動得一塌糊塗，略腹黑。若不是左派右派一齊罵，誰有興趣去分析簡單至極的一部電影？然而我要追問的是，“老套”究竟是導演的江郎才盡呢，還是有意為之？

假如“老套”是張藝謀的刻意追求，那麼意欲何為呢？

假如“老套”是張藝謀的刻意追求，那他意欲何為？

原著與改編

張藝謀對原著《陸犯焉識》的改編是否成功？一位網友憤而表示：

“原著小説基本上就是一個感人至深的愛情故事……《歸來》是蒼白的。連最基本的起伏都沒有。這世界上不存在毫無原由的愛，所以愛情電影的第一要素是要講明白這愛是怎麼來的，他們為什麼愛着彼此，而不是愛着別人。其次，這份愛歷經過什麼樣的磨難，為什麼男女主角願意堅守這份愛，哪怕付出一切也要廝守在一起。不經歷歲月和磨難的洗禮，愛情怎麼可能彌足珍貴，更不可能讓人感同身受。”

倘若如此，與原著黨滿滿的優越感正相反，我覺得張藝謀的大刀闊斧太棒了。抹去前因後果，《歸來》的主題就不再是愛情。至少，不是兩個獨立個體之間的愛情，不是長腿歐巴、絕症少女滿天飛的韓式愛情。電影圍繞一個已婚中年男子陸焉識有“家”不能回而展開，即便有愛情，《歸來》中的愛情也被融化在婚姻、親情和家庭倫理中，回家和團圓的執念重新定義了愛情，這才是影片的核心。《歸來》對於文革的批判立足於女兒出賣父親的情節，從中國人最看重的俗常倫理遭到破壞開始，奠定了全片的基調，這與《白毛女》中黃世仁非得大過年的搶親如出一轍。對中國人來説，“家”的分量根本無需前因後果的解釋，這注定了《歸來》不是《初戀五十次》或者《我腦海中的橡皮擦》，既不會愛得死去活來，也很難成為笑中帶淚的喜劇。

影片《歸來》中，回家和團圓的執念重新定義了愛情。圖為《歸來》劇照。

回想一下劇情，陸焉識用新寫的信逐漸取代了文革期間未能寄出的信，我們可以説，後者至少還留有情書的性質，是陸焉識的隨想小作文，那個時代要是有微信，大概也就是看過即刪的廉價表白；而前者則從第一封信開始，就工工整整，圍繞着好父親、好母親以及讓女兒回家等議題，是試圖妥帖地安置家庭。

《歸來》的原著作者嚴歌苓在接受採訪時，對張藝謀大幅刪改她的小説格外體諒，她甚至稱電影“起到的作用是一滴水見太陽”，批評者是站着説話不腰疼。當被問及“但只有讀了書中對於知識分子的苦難表現和鋪陳，才能更深刻理解小説的最後部分，前面全部刪掉，您會不會覺得可惜？”嚴歌苓回答道：

“對知識分子的命運那部分，當然會（可惜），但現在電影用這樣一個角度和這樣一種形式來展現，是我們現在的體制，我們現在的審查制度所能容忍的呈現。你應該知道的，搞電影的人在國內有很多苦衷對吧。假如可以再展開更深一些、故事延伸的更長一些，拍個上下集或者拍個三集，把小説所有內容都拍了，就是一個大主題——自由，自己情感的自由，精神生活的自由，思想的自由，這不是一個電影可以完成的。”

看來，《歸來》是否符合原著本意，《陸犯焉識》的讀者和作者只能對一個。而談及愛情、知識分子、苦難、自由、體制……嚴歌苓的關懷沉重而深邃，頓時讓我這種膚淺又依賴常識活着的人打消了讀原著的念頭，省下來的時間，還是單看看張藝謀“老套”的電影好了。

“老套”的意圖

有一個歷史細節的錯誤很快就被眾多觀眾發現：文革到1973年，《大海航行靠舵手》這首歌已經很少傳唱。許多人都意識到，《歸來》在歷史敍事上的高度抽象化、符號化是極大缺陷，也正是由此造成了情節簡單，故事老套。因此，毫不意外，左派和右派都對電影廉價的反思表達了某種程度的不滿。

  電影審查制度可能是原因之一。

但問題更在於，如果我們都同意《歸來》更是一部反映親情和家庭倫理的電影，而“家”又是中國人極為看重的精神根基，那麼電影首先要傳達的，並不是“反思歷史”，而是在尋求一種“和解”與共識的可能。“家”比什麼都重要，馮婉瑜和丹丹的和解，陸焉識和方師傅不在場的和解，陸焉識和馮婉瑜不可能的和解，都依賴於在一個徹底與過去擺脱關係的新時代中，對“家”的珍視成為價值共識。以至於為了確立起這種共識，張藝謀很願意承擔所有針對《歸來》的批評：老套，情節簡單，對原著誤讀，細節錯誤，抽象化，符號化。甚至這“老套”本身成了一種遊刃有餘的手段。

你可以和我一樣，不喜歡張藝謀的這一選擇。當然我猜，天底下恐怕沒有人比布萊希特更不喜歡張藝謀的《歸來》了。

當布萊希特強調他的“教育劇”要中斷觀眾慣常性的感知，通過中斷、扭曲、懸置給觀眾帶來震驚與思考的契機，他針對的是關於戲劇的一般理解：強調診療、情感宣泄與昇華，情節劇因素，通過移情於人物，觀眾沉浸，忘我，感動，完成“感知”教育與認知改造。張藝謀恰好整個地擁抱了布萊希特要批判的邏輯，為了讓觀眾沉浸於純粹的感動，他不惜動用一個極簡的老套故事，裁減掉所有可能引起觀感不適的褶皺，刪除任何可能誘發觀眾躍出劇情之外進行思考的細節，並在情緒上盡一切可能滿足人們的觀影習慣。

在這裏，“老套”與符號化並不缺乏感染人心的力量。只要想一想，好萊塢的故事情節老套嗎？西方在世界範圍內傳播的自由民主理念抽象嗎？如果《歸來》的符號化和“老套”是張藝謀主動選擇的形式，這無異於一種宣言：我們的時代與過去的時代徹底擺脱了聯繫，在這個全新的時代中，我們要確立一種以傳統家庭倫理為核心的價值共識，共和國的過去不再重要，歷史爭議也可以擱置，一旦被感動了的觀眾能在情感和美學上整個地擁抱這個傳統價值理念，這就將成為我們新的意識形態共識。

《歸來》的簡單還表現為影片只存在一個時間維度，所以它不會是《再見列寧》。馮婉瑜身上只有一種純粹“物理時間”的重複，而缺乏“歷史時間”的展開。那麼丹丹呢？從表面上看，她扭曲的性格是文革造成的，然而事實上，她精於算計，懂得權衡利弊，通過交易獲取好處，不接受“演戰士也不錯”的邏輯（做平凡的英雄，做革命的螺絲釘），對於個人成就極為看重。丹丹與想象中的文革青年形象（無論是叛逆的或是僵化的）是截然不同的類型，如果要找一個歷史對應物，她與1980年代以一封文藝訴苦信震動全國青年的潘曉頗為相似，當提出“人生的路為什麼越走越窄”，潘曉已經是80年代整個改革的邏輯起點了。因此，丹丹身上並沒有體現“歷史時間”的轉折，她更像一個理性經濟人，活在永遠的當下。毋寧説，當張藝謀“老套”的故事浸潤了人們情感和理想，他既是在抽象地和解政治分歧、撫平歷史的褶皺，也嘗試着克服現代理性經濟人普遍的價值虛無。

如果説08年奧運會開幕式，張藝謀成了禮樂大典的“國師”，那麼在《歸來》裏，他大概想做一個在俗常生活中確立倫理價值的“國師”。兩者的共同點倒是容易找到，有意無意地都繞開了社會主義歷史，在普遍均質的時間中直接訴諸傳統文化，於是，張藝謀説他下一部電影一定是一部“超大的好萊塢大片”，也就在情理之中了。

歸來的“傷痕”？

據説，宗教是一種必要的精神鴉片。假想有一天，張藝謀真能拍出“超大的好萊塢的大片”，從而他的藝術獲得了一種非凡的感染力，甚至擁有了重新寫作神話，創制新神的能力，他能抹平一切歷史爭端，從平地而起，成功地確立價值共識，製造精神鴉片嗎？

許多人都説，《歸來》是曾經傷痕文學的歸來，然而一個很大的區別是，80年代的傷痕文學始終將政治關懷牢牢嵌進現實主義寫作方式，呈現為一種從抽象到具體，越來越豐富和接地氣的趨勢。隨着按勞分配原則的確立，人們相信“只有富裕程度的差別，沒有貧富差距”是可能的，一個公正平等的社會是可欲的。傷痕文學不僅關心上層建築，關心政治理念、文化價值、社會主義人道主義或者善好生活的問題，同時完整地論述了實現這些理念的經濟基礎，生產方式、分配製度、體制安排以及法學構想。我想如果傷痕文學沒有了這些嚴肅的思考，沒有了歷史的沉重感，憂國憂民就廉價了，也談不上對於社會主義以及整體性政治理想的赤子之心。

反觀《歸來》，在電影內部就剔除乾淨了現實的複雜性。新寫的信件徹底取代文革期間未能寄出的信件是一個極好的隱喻，因為舊信至少還存留並傳遞着一些信息，寫作時間的特殊、寫作環境的複雜，而新信件則寫在整潔的白紙上，字跡清晰、黑白分明。然而現實世界不是藝術創作，到哪裏去尋找白紙一張？電影中，白紙黑字就能願望成真、完成和解，在生活世界中能找到這一行為的現實對應物嗎？換句話説，對“家”的執念成為價值共識，同意與否是主觀問題，是諸神之爭的問題，但我們很難不去追問，在新的、可能是更殘酷的歷史條件下，這一理想要如何實現自身呢？陸焉識一家人的幸福，難道不依賴於必要的、具體的歷史條件和社會福利？隨着時間的推移，陸焉識還能住在那間小房子裏嗎？紡織女工丹丹還能有一份穩定的工作嗎？馮婉瑜還有保障看病嗎？

符號化細節、抽象歷史、規避現實，固然便於觀眾移情，沉浸於他們單純的感動，可是由這種簡單性所確立起來的真的是傳統價值嗎？真的能解決虛無主義的問題嗎？這裏只要提一點就很清楚，表明上，陸焉識或許可以化身為傳統文化的代言人，可是電影中他的功能卻是要負責寬恕所有人，“寬恕所有人”真的準確詮釋了中國家庭倫理的全部內涵嗎？有“家”就能和解一切，這個“家”真的是中國傳統文化中的“家”嗎？你確定這股精神氣看着不更像基督徒一點？由於缺乏真實的歷史和現實中介，由於白紙替代了舊信，傳統文化彷彿輕而易舉就被基督教靈魂附體了，難道能指望基督教來解決價值虛無嗎？

傳統文化成了讓人任意打扮的小姑娘，我們一秒鐘都變基督徒。

解讀《歸來》，看法當然多種多樣。但僅就我自己的理解，雖然重塑意識形態共識，克服虛無主義在當下對我們的共同體而言非常緊迫，但試圖書寫新的神話，或者提供一種必要的精神鴉片，大概不再是尋求價值共識的一種可能的方式。無論出於何種原因，想要繞開共和國的歷史，在不詮釋社會主義複雜性的前提下，試圖創制新神，平地起高樓，那麼無論是訴諸於傳統還是自由民主的舶來品，恐怕都不會有好結果。