張旭東：何謂祥子？

【8月24日，是老舍先生逝世的日子。多年來，老舍的文學作品不斷被搬上各類熒屏舞台。今年6月25日晚，由徐瑛編劇，郭文景作曲，改編自老舍同名長篇小説的歌劇《駱駝祥子》在北京國家大劇院首演。在歌劇音樂的背景之下，張旭東教授透過文本，再次解讀了“何謂祥子”。“祥子”是阿Q的兄弟，他們共同站立在現代中國的起點，像找不到家的野鬼孤魂一樣注視着所有後來的中國人。在藝術領域裏把他們呈現出來是現代主義（而非現實主義）的使命。而在現實中送這兩個幽靈回家安歇、祛散他們魔力和詛咒的則是革命和革命帶來的真正意義上的現代國家。】

《駱駝祥子》同魯迅的《阿Q正傳》一樣，在五四以來新文學作品中擁有最多的讀者、最大的知名度，但卻同時也是最難把握、最具有閲讀和闡釋的不確定性（或者説可能性）的文本。這樣的作品在另一種藝術形式中再生，意義絕不下於在另一種語言裏獲得自己生命的來世，它們都為作品提供了新的閲讀、分析、體驗的可能性。 除了對歌劇改編這種特殊的 “翻譯”形式抱有強烈的興趣和好奇，自己也曾一度關心80年代以來的中國先鋒音樂，只是陰差陽錯，郭文景的音樂一直未曾聽過現場。更巧的是，這個春季學期趁紐約大學休假在北大開的博士課程最後一課剛好是重讀《駱駝祥子》。本來6月25號這天要從巴黎直飛東京，但出於以上原因，決定中途在北京停留一天，以便躬逢其盛。

音樂響起，大幕拉開，令人高興的是，郭文景的音樂仍然終於當年先鋒音樂的審美理想，在歌劇形式下雖然要儘量照顧民俗、敍事、抒情等戲劇性要求，但仍然不放過任何機會在無調性、和聲、配器等方面展示現代主義音樂的基本元素。直至歌劇終了，音樂的形式、結構和審美強度一直把歌劇《駱駝祥子》保持在一種藝術創造的氛圍中。這種嚴肅的、探索性的形式實驗本身給當晚的演出給人帶來了正在見證一樁文化事件的特殊感覺，這同小説《駱駝祥子》的經典地位相吻合，但因為老舍作品自身的平民性和家喻户曉的接受史，非但沒有絲毫陽春白雪、曲高和寡的緊張感和疏離感，反倒為中國先鋒音樂或實驗音樂帶來了一種姍姍來遲的集體性甚至羣眾性。或許這只是首演之夜的特殊感覺，但如果歌劇《駱駝祥子》日後能獲得持久的認可，這種混合風格、“洋為中用”、“舊瓶裝新酒”的文化實驗，或許是原因之一。

今年6月25日晚，由徐瑛編劇，郭文景作曲，改編自老舍同名長篇小説的歌劇《駱駝祥子》在北京國家大劇院首演。

眾所周知，中國音樂雖有自身的獨到傳統和美學親和力，但與經過古典音樂、特別是德奧傳統浸淫過的現代西洋音樂相比，吃虧在結構薄弱、缺乏形式展開的基本套路（如奏鳴曲式、變奏曲式等）、樂器和樂隊音域有限、音樂語言單一、調性限制嚴等。郭文景的“作者音樂”（套用電影研究裏領域的“作者電影”概念）則在這些方面有效克服並超越了民間音樂、流行音樂的約定俗成性質，而將歌劇《駱駝祥子》一舉定位在當代嚴肅音樂作品的範疇裏。在此基礎上，民樂特色樂器和地域性樂器（三絃、嗩吶、大鼓等）以及傳統北京地方文化元素（叫賣聲、戲曲和民歌唱段等等）的融入並不傷及音樂整體層面上的結構密度和審美強度，從而避免了自譚盾、瞿小松以來一直困擾中國先鋒音樂的現象：在單薄的旋律線上使用突兀的異國情調甚至獵奇式“中國元素”譁眾取寵。這或許與郭文景多年來一直居住在國內，創作心態和重心在相對在國內有關。

縱觀（聽）整部歌劇，看（聽）得出作曲家做了刻意的佈局，力圖做到每出戏都有一兩個重頭的、可資回味的唱段。從第一場開幕時祥子的詠歎調（“瞧這車”），到第六場小福字的詠歎調（“我就像是牆邊那一棵草”），直到第七、八場之間的間奏曲（“北京城”），可以説高潮迭起，虎妞和祥子的二重唱（“我要讓全世界知道”）和虎妞最後的詠歎調（“我要死了”）更是可以説是歌劇藝術形式發文學作品《駱駝祥子》之未發，特別是前者在把祥子與虎妞的充分戲劇化乃至戲劇衝突極端化（虎妞唱“我想放聲大笑”、祥子同時唱“我想放聲大哭”）的同時，也讓“詩”呼之欲出，發而為“歌”，自然、激烈、寓悲於喜，由喜而入荒誕，卻又在荒誕中隱含着抒情和真情（尤其是虎妞的唱段），給人留下很深的印象。

老舍（1899年2月3日－1966年8月24日），本名舒慶春，字舍予，北京滿族正紅旗人，中國現代著名小説家、文學家、戲劇家。

全局音樂上的最高點，無疑是大合唱“北京城”（“厚厚的城牆，歪斜着影。喧囂的城市，螞蟻樣的人”）。它以大教堂唱詩班一樣的虔誠、莊嚴、歷史感和人性，唱出了北京城“道是無情還有情”、“天若有情天亦老”的厚重和滄桑。這種最“西洋”的、源於基督教的歌詠形式，到頭來證明是全劇最有“京味兒”的唱段。這對我們思考民族風格、中國傳統等更一般的問題，都帶來了驚喜與啓示。這是整部歌劇的昇華之處，也是作曲家和編劇、音樂（形式）與文學（內容）相得益彰的親和點。它在音樂和情感昇華上的完美感，讓觀眾不能不希望歌劇就在這裏終結，以至於最後一場（祥子的沉淪）顯得有些畫蛇添足，尾大不掉！從另一方面講，我們也應該強調，這段以大合唱形式出現的“間奏曲”，足以證明對“京味兒”和所謂“北京文化”的再現，本身不足以（也不應該）成為當代藝術作品孜孜以求的目標，而只是符合藝術規律的自由的創作活動的副產品或審美效果。刻意為之，則會造成歌劇題材或素材方面的背景性、裝飾性元素（北京城、北京人、民俗、市井生活等）同作品的形式與結構方面的遊離，而後一方面其實才是這部歌劇的真正的“內容”。北京在這段大合唱裏能作為一種超越性的藝術形象出現，首先是、最終也是因為它完全同藝術美的種種外觀（音樂、唱詞、舞台設計、道具服裝等等）融合在了一起。

  遺憾的是，歌劇《駱駝祥子》編劇與作曲之間的默契也僅僅到此為止。如果上音樂結構上的瑕疵只限於一些長短重複過多，造成不緊湊、拖沓的感覺外，總體上看，歌劇的結構性問題更多似乎應該由文學劇本負責。我注意到已有《北京晨報》6月30日署名李澄的文章，批評劇本“羸弱”、不滿歌詞充滿“大量沒有任何文學修飾和精煉的口語話”、指責“文字空洞蒼白”。本來，在歌劇改編的語言使用上，編劇完全有自律性權限，不必受文學原作的束縛，但下面這段話，雖然用詞嚴厲，但讀來仍不無道理，也與我現場聽歌劇時的感受有某種相似：

“這部歌劇中最重要的詠歎調“虎妞之死”的唱詞也讓人難以接受，從頭至尾虎妞的每一句都是以“我要死了”開頭，唱第一遍時覺得大悲之極，但當你聽到三遍時，又僅僅是“我捨不得你”和“誰來照顧你”之類的白話時，就會覺得有些滑稽了。説實在的，這樣的濫詞實在配不上郭文景充滿情感和戲劇性的音樂，更配不上老舍的文學。”

但與劇本的結構問題和主題學偏頗相比，口語化或俗語化也許只是皮毛問題。編劇在處理虎妞祥子二重唱、虎妞之死、小福子之死、和間奏曲歌詞上都表現出圓熟的技巧，但歌劇結構整體把握上卻似乎出現了一個根本性的偏頗和失調：全劇的重心明顯變成了虎妞，而不是祥子，甚至可以説，祥子在歌劇《駱駝祥子》中幾乎是一個擺設！退一萬步説，是駱駝還是老虎的問題，也可以在編劇創造性和自律性範圍裏，但這樣的話就需要在整部歌劇的主題上進一步明確加以明確，乃至公開宣佈這是這次改變的意圖和預期效果，甚至乾脆改名叫《虎妞》也未嘗不可。但目前看，歌劇版中祥子的邊緣化、空洞化、道具化仍是劇本改編無意造成的負面效果。

老舍的《駱駝祥子》講的是祥子的故事，如果從忠於老舍原作的精神和靈魂出發，那麼祥子當然是主角，歌劇《駱駝祥子》理應以祥子的命運、掙扎、內心糾葛、心理動機、情感起伏等為線索來結構。這就無可避免地把問題引向了一個文學閲讀和文學闡釋的問題：何謂祥子？

詳盡回答這個問題非本文篇幅所能允許，且就評論歌劇《駱駝祥子》來講也略顯離題。但如果歌劇的音樂性、戲劇性是要為那個叫做“祥子”的幽靈提供審美外觀，如果歌劇的形式和結構都必須是“祥子”這個概念自身的形式和結構，那麼歌劇《駱駝祥子》的上演就為我們重讀老舍的《駱駝祥子》提供了 一次再解讀、再闡釋的契機。在這裏，我想對音樂家和戲劇家提出我在文學批評範疇裏試圖強調的一種分析，以供他們參考：

在老舍的小説裏，祥子不是一個具體的人（哪怕他可以算作某種“典型”），而是一種更為普遍、更令人感到恐怖的生存狀態，嚴格説是一種生存的焦慮狀態。 焦慮來自每日的重複、徒勞的掙扎和搏鬥，這是同環境和宿命的搏鬥，是為做人和被當作人對待而做的掙扎，但這一切卻又全然不帶一絲人道主義的味道。老舍在一部貌似現實主義小説的文本中設計了這樣一種矛盾循環：為了做人，祥子必須成為動物（駱駝）；祥子必須成為工具和機器（表面看是車，實際上則是自己：把自己變成為買車而運轉的永動機機和為買車攢錢而開動的計算器）。在人-動物-機器的循環中，變成動物、變成機器是成為人的必要條件，然而滿足這個必要條件的結果則是“成為人”的反面。那個叫做“祥子”的“要做人”的機器本以為自己有無限的時間（年輕）、無限的能量（體力）、無限的道德資源（單純、本份）來實現一個機械的未來目標，但卻被命運的力量一次次打斷、懸置、拋入虛無和無邊的黑暗。於是這個“要做人”的啓蒙主義和人道主義企圖在中國歷史上帶來的卻是一個“個人主義的陌路鬼”。老舍的偉大之處在於他寫的不是一個人，而是一個鬼。這個鬼是啓蒙主義、人道主義、個人主義歷史想象中的那個大寫的“人”的幽靈。在這個意義上，“祥子”是阿Q的兄弟，他們共同站立在現代中國的起點，像找不到家的野鬼孤魂一樣注視着所有後來的中國人。在藝術領域裏把他們呈現出來是現代主義（而非現實主義）的使命。而在現實中送這兩個幽靈回家安歇、祛散他們魔力和詛咒的則是革命和革命帶來的真正意義上的現代國家。

説到此，我們終於可以明確指出歌劇《駱駝祥子》的結構上的不和諧：現代主義音樂形式同“寫實主義”劇本與舞台觀念的之間的聯姻：一個是祥子，一個是虎妞。

2014年7月2日於京都