當代寫作中的表象、自律性、與歷史-張旭東、莫言

【10月15日，習近平在北京主持召開文藝工作座談會並發表重要講話。2012年諾貝爾文學獎獲得者莫言也參加此次座談會，本文為紐約大學比較文學系張旭東教授與莫言於2010年的一次對談，經作者授權網絡首發。】

張旭東：我今天想大體上圍繞四個問題談，一是關於作者的，因為我們上次在紐約談《生死疲勞》，卻沒有涉及到作者的問題。另外三個問題不一定要結合《生死疲勞》，一是關於你寫作裏的結構問題。二是關於作品和現在這個時代的關係。最後一個問題是關於你的寫作手法，尤其是作者的位置和小説里人物位置的關係的問題。

第一個小問題就是，你覺得寫作時候作者基本上是以一個旁觀者的立場、態度寫，還是寫的時候其實是作為一個參與者來寫？

本文作者莫言與張旭東教授。

**莫言：**我覺得我是陷入得很深的，從來就不是旁觀的立場。而且自己恨不得跳出來説話。像《天堂蒜薹之歌》裏邊那個所謂的軍事院校的政治教育，就是我自己跳出來在講話。《生死疲勞》裏邊，像藍解放這個人物就有很多我個人的影子。《酒國》裏邊也有很多都是我自己跳出來説話。每一部小説裏邊，我覺得一個作家都不可能是以一種純客觀的態度來寫作。像那種所謂零度的描寫。因為你構思之初的時候，必有一個很大的事件刺激你去寫。你只有感到有很多話，憋的實在受不了了要説，那就借人物之口，實際還是個人的觀點表現出來了。那不完全是自己的聲音，也有跟自己的聲音相對抗的聲音。

張旭東：我倒沒想到你這麼直接地就説自己是一種參與的態度，而不是旁觀的態度。這就牽扯到另一個問題，一般來説，從現實主義向二十世紀現代主義過渡中，有一種理論就是説，實際上文學是越來越放棄敍事，就是比較廣義的那個敍事，而越來越陷入為一種單純的細節描寫，有點像你剛才説的那種零度寫作，只是客觀的描寫，比如後面涉及到作家和人物的關係的時候，他就把自己降低到和人物一樣的水準，而像托爾斯泰、陀思妥耶夫斯基，他們有着巨大的精神力量，實際上是在人物之上的，像上帝一樣在寫這個東西。既然作為一個參與者寫，作者就要介入，這樣的講述無論多有戲劇性，甚至多有魔幻現實主義的那種特點，都已經不是單純的描述，而是要把一件事要圓，要給出意義。也就是説你作為作家對這個時代有話要説，而不是説單純地給你畫一幅景物畫。

**莫言：**我覺得純客觀的描寫本身就不存在，包括左拉他們所謂的“客觀”。

張旭東：對，我所説的描寫，指的就是左拉那樣的自然主義細節描寫，也包括意識流這樣的所謂“內心風景”。

**莫言：**我想他腦子裏肯定故事很豐富，很多，寫什麼，不寫什麼，已經包含了作家的主觀態度。你有選擇呀，是吧。你之所以寫這個人，不寫那個人。肯定是已經有這樣的那樣的態度在裏邊了。純客觀只是一種貌似純客觀，不可能沒有這種主觀的態度，而作家的這種道德觀念，價值標準，肯定還要通過他的小説傳達給讀者，你總還得要在小説裏批評什麼東西吧，你一個作家總還得有是非觀念吧。們不説政治態度了，你總得有是非觀念吧，你總有一個標準區別好人和壞人吧，對不對？你肯定不可能對世上的所有現象完全麻木。對社會上那些惡人惡事，你總還得要有憤恨的，這些東西不可能不影響人的創作，我們讀了左拉的小説，我們會同情某一個人，同情勞動階級，痛恨資本，痛恨這些壞人，那實際上就是作家把他的好惡已經傳達給我們了。所以我不相信所謂的純粹客觀的零度描寫的存在，都是一種態度，都是一種對外的“宣傳”。力圖做到那麼一種純客觀，作家不動聲色，藏得很深，這樣留給讀者的空間更大，作家沒有綁架讀者，沒有綁架讀者跟我一塊來思想，一塊兒來恨哪個人物，一塊兒來愛哪個人物，我想很多作家是追求這樣一個效果。但他自己還是有選擇的。你讓他説一説他最愛哪個人物，他肯定還是有所偏向的。

張旭東：盧卡奇寫過一篇很有名的文章，題目就叫《敍事與描寫》，裏面提到兩個作家都寫賽馬，左拉這邊可以把賽馬的細節寫得非常的逼真，真實到就像是一篇關於賽馬的學術論文一樣，那種具體的細節的真實，像一個關於賽馬的歷史文獻；而托爾斯泰寫賽馬並沒有糾纏在這個細節，而是寫人物的命運在這場賽馬之中的呈現。比如説在《安娜·卡列尼娜》裏邊，賽馬時候沃倫斯基從馬上摔下來，安娜一下子（因為她愛沃倫斯基嘛）就禁不住驚叫起來，然後這個姦情就被她丈夫給發現了。所以人物的命運，這組人物在整個時代的矛盾就凝聚在賽馬這個事件上。所以托爾斯泰決不是單純為寫賽馬，而是一個戲劇，像戲劇一樣把各種各樣的矛盾凝聚在這個場面

**莫言：**他是要借事件寫人物、寫人心。我覺得這個比前面那種純粹像寫關於賽馬的論文一樣的小説，更文學一點。你説你極力描寫植物，把很多植物學的知識、動物生物學的知識全部納入進來，那會把讀者嚇跑的。因為它不關係人心啊， 不關係人物命運啊。與人物命運完全沒有關係，砍掉這一部分不影響這個小説的完整。我覺得這樣的東西不是文學。起碼不是我心目中好的文學，好的文學就是任何一個事件的描述都是跟人物相關的，都是為了塑造人物、表現人物內心世界而設置的一些東西。以前我們也談過，前蘇聯那種所謂的人物靈魂實驗室，所有的情節、所有的環境，都是作家設置用來考驗人物靈魂的。好像是我們拷問靈魂的一個實驗，你表態，看看你有什麼表現，拷問出你的內心來。日常生活中也可以見到很多類似的東西。我還是喜歡這樣的類型。我覺得純粹的景物描寫，包括寫風景，大段大段的純粹的寫景，當然可以展示作家優美的文筆，作家們這種細緻入微的觀察力。這個如果脱離開人物，人物不在這個環境活動，我覺得也沒有什麼意思。那你寫散文好了，是吧。像俄國過去那個專門寫散文的普利什文，描寫森林，描寫森林的鳥叫聲。這個可以寫成很優美的散文。

張旭東：比如寫暴力吧。80年代以來，在先鋒文學，包括尋根派，包括你自己的魔幻現實主義小説，這一點是很突出的，也是以前沒有的。那些現實主義老作家恐怕不會這麼突出地寫暴力。可能是有一種寫法就是把暴力寫得真是血淋淋的，大卸八塊，然後每一個細節，每一處肉體神經痛苦，那種物理意義上的痛苦都給你寫得非常細緻。另一種寫痛苦可能是説，刑罰和肉體摧殘裏邊有一種人物命運的戲劇，是在講一個更大的故事。這麼看，你小説裏邊的暴力、或者殘酷，包括像《牛》那樣的中篇小説裏邊那種殘酷性，對痛苦的非常細緻的描寫，後邊還是有一種道德寓意在裏邊，一種生存狀態的命運，是一種社會意義上痛苦的描寫、分析或者説批判，而不是單純地堆痛苦本身做一種客觀式的、玩賞式的描述。是不是？

**莫言：**我覺得我小説裏的暴力描寫應該是小説重要的一個部分，是跟塑造人物有關係的。《紅高粱》裏邊實際就有一個羅漢大爺被剝皮的描寫。你説把筆墨節省一點，收斂一點可以不可以？當然也可以。我當時覺得如果這裏不寫得充分一點的話，那麼接下來這一幫土匪的抗日，説服力就不夠。也就是説像這樣一些人沒有這麼高的政治覺悟，什麼民族恨啊，什麼國家，實際上他們不去太多地考慮這個問題。只有當把他們逼得實在活不下去了，他們才會奮起反抗。如果不把羅漢大爺受的這個酷刑寫得充分的話，後邊這些人物的反抗我覺得很難成立。另外，像《檀香刑》裏邊關於凌遲的描寫，這個也並不是沒有商榷的餘地，我寫了五十刀，你寫五刀可不可以啊，或者一筆帶過去，刪掉這一節可不可以。當然也不是不可以，但我覺得有這一部分，對後來塑造劊子手趙甲這個人物是必需的。因為我是在寫一個劊子手，劊子手他的心態實際上我們也只能猜測了。我們也接觸了現在一些公安部門的刑警，現在我們為了減輕刑警的精神壓力，開始實行注射的死刑。在注射的時候，實際上五個刑警每人拿一個針管，其中只有一管是毒藥，其他的是蒸餾水，但要同時給死刑犯注射。那到底是誰那一管是毒藥，大家都不知道。這有一種僥倖心理，我給你打了一管水，那毒藥是別人打的。這個人的死跟我整個注射行為是沒有關係的。為什麼要這樣做？實際上就是為了減輕這幾個刑警的精神壓力。不要讓自己感覺到你親手殺了一個人，那是到了現在這個文明時代。我們想一想過去封建的野蠻時代裏邊，國家法律裏面就允許存在着這麼多殘酷的刑罰，凌遲啊，各種各樣五花八門的酷刑，那麼這樣一個酷刑執行者，一個劊子手，他這樣的人怎麼樣來安慰自己，開脱自己，那我想必須有一個説明。他第一個就是在心理上認為，首先是我在執行的時候，用雞血塗抹了我的臉，我換上那一套特色的服裝，我執行了一些這個行當很複雜的禮儀，就像鬼魂附體一樣，這會兒殺人的不是我。殺人的是國家法律，真正殺人的是皇上。是國家的律法在殺人。而我只是一個執行者而已，那麼我作為一個執行者，實際上我也參與了一個戲劇的表演。這個戲劇的表演者，過去魯迅講了看客，講了死刑犯，死刑犯臨上刑場高唱一段大戲。下面萬眾歡呼，下面的人忘掉了這個人到底犯了一種什麼罪行，是殺人犯，還是縱火犯，無關緊要，大家忘掉他的罪行，只看他臨死前在刑場上剎那的表現。如果他表現得視死如歸，慷慨激昂，高唱“大碗喝酒，大塊吃肉”，然後“二十年後老子又是一條好漢”。那麼，看客們就得到了極大的精神滿足，偕老扶幼，高興回家，而且議論很久——真有種。至於他乾的是什麼罪惡，並不關注了。

那我想僅有看客和受刑者的表演還不構成一個完整的戲劇，必須有劊子手的參與，我們也知道在封建世界裏邊，國家的律法，最嚴酷的律法，最殘酷的酷刑，基本的要點就是讓受刑者不得好死，儘量的延緩他的死亡的過程。那真正的罪犯都會説，哥們，給我個痛快的。《聊齋志異》上也講過快刀，有個劊子手是著名的快刀。一刀把人頭砍掉，人頭在空中高喊，“痛快！”“謝了！”如果是一個二流的劊子手，一刀沒砍下來又砍一刀，那個受刑者要遭受多麼大的痛苦。那我們所謂過去封建時代的什麼“凌遲”也好，木樁刑也好，就是要讓你不得好死。包括過去對一些所謂的淫蕩的婦女施加的最殘酷的刑罰，叫做“騎木驢”。就是讓你遊街示眾，不但在肉體上折磨你，精神上也要給你最大的侮辱。讓你求生不得，求死不能。最後經過最長時間把你折磨致死。那麼封建的國家制度就是認為只有這樣才能產生最強大的震懾力，震懾老百姓不敢造反，不敢反抗朝廷。這個時候，怎麼樣讓刑罰得到一種完美的執行，符合一種上邊的、國家的意志，那麼就需要劊子手高超的技藝。凌遲當中，怎麼樣把這個人千刀萬剮，野史上都有記載嘛，很多人剮了三千刀都叫罵不止的，我覺得我們通過這個可以看出封建制度的殘酷性，看到這種殘酷的刑罰後邊所掩蓋的幾種人不同的心態，一種是劊子手的心態，一種受刑人的心態，一種是看客的心態。因此，我覺得《檀香刑》裏邊關於凌遲的五十刀的描寫，還是必需的。如果沒有這五十刀，看客的心理得不到滿足，讀者實際上也是一種看客。我們每個人實際上都是一個潛在的看客，我們每個人在自己的歷史當中都扮演過看客這個角色的。你們在城裏長大的我不知道，我們在鄉下長大的，文革期間槍斃人，縣裏邊有一個固定的地點，是一個荒涼的小石橋，這個時候會通過聯網全縣的高音喇叭向所有人廣播，明天中午十二點在某地要槍決什麼什麼人，槍決之前要開公審大會，各個村都要派人去，去是當勞動的，回來要記工分的，幾十萬人都來觀看，然後就拉倒刑場一槍斃掉。我們也是觀看者，大家也都紛紛議論，看到這個人是怎麼樣被打死的。那是不是我們每個人都是個劊子手呢？我一直在反覆想這個問題，我得出的結論是，實際上每個人心裏面都潛藏着一個劊子手，也就是當歷史把我們放到了這個位置上，我們也是這樣做。如果在文革期間，我被招收做了警察，那上級指派我，輪到你了執行死刑，你幹不幹？這是你的職業。你不幹，飯碗就要砸掉。當然你也可以安慰自己，我不幹別人也要幹。所以真要把每個人放到一個特定的位置上，每個人也就是一個劊子手。我們當然現在很難揣測當年那些獄警的想法。我們現在也不知道當年上海提籃橋監獄裏面獄警怎麼樣迫害林昭，在槍斃林昭之前塞到她口腔裏邊，如果你喊叫的話，這個橡皮球會膨脹，就會讓你發不出聲音。當然張志新是切掉喉管，不讓你發出聲音。那麼這些切掉了張志新喉管的和發明了塞到林昭口腔裏可以膨脹的橡皮球，也是獄警啊，他們怎麼想。他們的心理和我小説裏描寫的人的心理是不是有相似之處。

所以看起來是在寫劊子手，寫酷刑，實際上是在探討人性，探討每一個人在特定的條件下，有可能變成壞人，我覺得壞人不是説他就是天生的就是壞，是歷史把他放到這個位置上。文革期間鬥走資派、鬥老師的時候，百分之舊九十五的學生不也是跟着喊口號麼？包括現在，當所有的人都在幹一件事情的時候，你如果不幹的話，你就會變得很另類，就會被排斥在羣體之外，就會被脅迫着去幹。我老舉一個例子。就是文革初期的時候，我們的同學都在打一個女老師，這個女老師是校長的夫人，和我們家關係特別好，而且她的女兒和我大哥有一點朦朦朧朧的愛情關係。有人給提過媒，當時我大哥在上海讀書，這個女孩是高中畢業，他父母都是教師，長得也很漂亮。所以這個老師對我是很愛護的。那麼文革起來以後，所有的學生都在打她呀，罵她呀，朝她吐唾沫呀，我也戴着紅衞兵的袖章，儘管是個十歲的孩子，當所有的人都在注視着你，看你打不打的時候，你怎麼辦。你如果不打的話，心理上馬上就感覺到被排斥出去了，大家就會用另外的眼光來看着你。你打的話，你就會想到這個老師的種種好處。老師對我這麼好，這麼親近。我是打不下去。所以我就撿了一塊像杏核那麼大的小土坷垃，從背後投她一下。別人打她罵她，她真的沒反應，但我這塊小土坷垃打到她腿上的時候，她就猛地把腰給挺直了，然後用一種非常可怕的目光看着我，那讓我心裏邊真是感覺到震顫的。過了許多年，我碰到她的丈夫，校長一歪頭就過去了，根本不理我。我這種負罪感一直到現在也無法解脱。我很想對他們道歉，向他們解釋，我也希望他們能夠理解，我當時才十歲啊，十歲懂什麼呀。但是這個校長可能覺得，別人怎麼打她，罵她，他們都可以理解，唯有我投出的那塊小土坷拉無法理解。那如果把這個放到一個更大的環境裏呢，我不是一個十歲的孩子，而是在一個領導部門的負責人，假設就是文革前一個成名的作家吧，大家都在批判右派，你不批判右派，很可能就會變成右派，那麼這個時候我怎麼辦？我估計我也做不好，巴金也沒做好。所有的中國人裏邊，百分之九十九的都沒有做好，包括那些右派，很多本來是想把別人打成右派的，結果命運給他開了個玩笑，把他給打成了右派。那些把別人打成右派的人到了文革期間同樣被打入了十八層地獄。只有經過這幾個折騰以後，大家才開始懺悔，才開始反思，包括周揚的反思，包括巴金的《隨想錄》。那我覺得都是有良心的知識分子的良心的發現。大多數人實際上還停留在控訴社會，控訴他人，拿了放大鏡在尋找別人的罪過，喋喋不休地，無休止地訴説社會對自己的迫害和壓迫，但是很少有人像巴金和周揚那樣來反思我自己是不是也害過別人。我自己是不是也做錯了。這樣一種巨大的社會災難，每個人難道就把所有的責任都推到一個人身上去公道麼？是不公道的。

所以我覺得每個人不進行這樣痛苦的反思的話，將來再搞文化大革命，依然可以搞得很好，依然可以搞得轟轟烈烈。這種道德綁架處處存在。所以去年汶川地震之後我感受得特別強烈。我好像也跟你説過這個事情，全國哀悼日，包括開了很多的會。我發現這種文革的心理狀況，思想基礎完全存在，一點都沒改變。我在《蛙》裏邊也重點講了這個問題。當然在計劃生育實施當中，這是國家政策。像我們當兵的，如果你的太太生了二胎，違規生育。就很有可能從軍官降為戰士，黨員開除黨籍，職工開除工職。那麼在這樣的情況下，是不是很多人是用冠冕堂皇的藉口，等於把自己的妻子推上了手術枱，讓她做了人工流產手術。“姑姑”這個人物是個婦科醫生，我小説裏寫她是八路軍醫院院長的女兒和革命烈士的後代。她作為一個婦科醫生在50年代中接生了一萬多個嬰兒，50年代人口生育高潮的時候，那時候國家鼓勵生育，她像天使一樣，像聖母一樣，處處受到歡迎。走到哪裏就帶來了一片歡聲笑語，因為走到哪裏就是帶來了生命。而到了計劃生育的時候，她變成了一個鐵面無私的執法者，就像指揮一場戰鬥一樣展開了鬥智鬥勇，追捕那些違規的懷孕的婦女，然後也親身給幾千個婦女做了人流的手術，給幾百個男人做了結紮的手術。她由一個聖母般的人物變成了一個很多人懼怕的惡魔一般的人物。我沒有對姑姑進行批評，我覺得在姑姑這個位置上，她只能這樣做。她也是用一種冠冕堂皇的藉口來推行計劃生育政策，如果沒有這樣一些人，這個計劃生育也推行不下去，也就是一紙空文。也就是在城市可以推行，在鄉村完全推行不下去。那麼怎麼樣來評價姑姑一生中這兩個階段，她到了晚年退休以後，她又在千方百計地幫助別人懷孕，甚至違規地、違反政策地幫助別人生孩子。所以這個小説寫了一個敏感的計劃生育的題材，看起來是寫了一個鄉村婦科醫生一生的命運，但我覺得也是寫了我們很多知識分子的一種心態，我們中國知識分子在中國這種特殊的歷史環境裏邊種種表現，大多是人都會像姑姑一樣，只有極少數極少數的人他們才既有清醒的意識、高瞻遠矚的目光，又有敢於殺生成仁的勇氣，極少數，那麼也就是張志新，林昭這些為數不多的人，大多數都是隨波逐流的。能夠做到沉默，做到不像姑姑那樣過分，就已經很好了。也就是説，當別人用磚頭拍老師的時候，用磚頭把老師拍得頭破血流的時候，你能坐在後邊用一塊小土坷垃投她一下，而且心裏面還懷着深深的歉疚，這就可以説是好人。我想這就是我寫《蛙》前後一些想法吧。所以很多記者就問，為什麼敢於觸碰這麼敏感的計劃生育題材，我説這並不是因為題材敏感才要去寫，包括像某某教授講，我要寫給買賣人看，寫給大江健三郎看，完全是以小人之心度君子之腹。看完了書再説吧，看看有沒有觸動了他們靈魂的地方，希望他們能夠出自公心，排除掉出自個人的恩恩怨怨，出自公心，像讀一個陌生人的小説一樣，然後看看有沒有觸及他自己的靈魂深處某些陰暗面的地方。我覺得一個作家應該以這樣的方式來處理這個題材。

也就説，過去我們80年代開始的反思文學也好，傷痕文學、尋根文學也好，實際上還主要是往外看，看社會的黑暗，看他人的陰暗，看他人的壞，我覺得現在往裏看，看自己，然後推己度人。你只有對自己有深刻的瞭解，認識到自己可怕的地方，然後才能夠理解別人。這也是上個月在北大德國作家馬丁·瓦爾澤講的意思，他説我的小説有一種傾向，對十惡不赦的惡棍，也給予了同情和理解。這才是一種真正的所謂悲憫精神。我們這個民族現在還缺少一種對十惡不赦的惡棍給予同情和理解的氣度。這不是我們盲目地崇洋媚外，像去年還是前年，美國弗吉尼亞大學韓國的學生槍殺了三十多的無辜的師生，然後在舉行追悼晚會的時候，這些痛苦的家長們，也沒有忘記給這個韓國學生也點燃了一支蠟燭。

 張旭東：最後把兇手也作為死者之一和受害者一塊祭奠。

**莫言：**他本身也是一個悲劇。本身是一個好好的學生，卻變成了這麼樣一個人。本身可以成為一個善良的美好的人，結果變成了一個殺人惡魔。……所以我們現在缺少這樣一種氣度，缺少這樣一種思維的廣度，我們只定到了好和壞，殺人者和被殺者。我們沒有站在被害者的角度來考慮這個問題。

張旭東：我想很多作者是在尋找這種是非、善惡、負罪感等，企圖在作品裏達到一種道德上的，精神上的昇華。但是同時，文學還有一種相對獨立的、“在善惡的彼岸”的東西，它不但能給人特殊的快感、想象、刺激、滿足，通過審美愉悦帶來一種自由，甚至還能在這種自由的基礎上達到一種情感意義上的昇華甚至道德意義上的淨化。我猜測相當一部分讀者讀你的作品，他們更看重是這部分東西，我覺得你談暴力談得特別好，但是跟這個暴力有點相似的問題就是文學語言和文學形式的遊戲性，這個問題咱們在紐約也談過，很多人就是因為太受你遊戲性的吸引，你出來一部作品他們就會看一部。但是有一些批評家就會説，你的批判精神在哪裏啊、道德義憤在哪裏啊？我們先不談遊戲的問題，因為紐約那次對話實際上你把這個問題説得比較清楚了。和這個細節，客觀描述和敍事，旁觀和參與這個問題相關的，是你在小説裏的遊戲性描寫，這個和你的作家自身的參與意識，和作品的道德指向有沒有一些有機的關係，還是你有意把這個尺度放得寬一點，比如説二十個字可以寫完的，你寫了四百字，那這段除了最終讀者應該能看到的道德訓誡的意義之外，還有一種語言上的張力，那種擴張的可能，就是語言的那種能量，這本身對文學也是很重要的東西。這兩方面你是怎麼看的？

**莫言：**這個我想，小説裏的遊戲文筆實際上是一種同體性的表現。

張旭東：我在讀《生死疲勞》時就讀到大段大段的那種語言，很過癮，就是文字本身有那種快樂，那種歡樂和能量，很有意思。

**莫言：**這個就是在寫的時候控制不住的同體性的表現，七分童真、三分惡作劇，因為寫到了動物。寫到動物，寫的深了以後就有點抑制不住了。動物本身的很多行為，就像兒童本身的許多心理行為，所以這一部分可能因為那麼的凸顯，過分的喧譁，而影響了讀者對我所想説的一部分所謂深刻的東西的認識。吸引他們的注意力。當然，遊戲文筆實際上有一種功能，他能夠稀釋作品的痛苦。也是人的一種生活態度，我們中國人歷經了那麼多的苦難，但是在苦難當中包含了很多的遊戲，很多所謂的幽默和歡樂的成分。上次陳曉明請我來北大，我講了文革期間我作為十歲左右的孩子感受到了很多狂歡的東西，肯定很多人也會有不同的意見，會説文革那樣的歷史災難，那麼多人被批鬥，那麼多人死於非命，你們竟然毫無良心地説文革還有歡樂。但是我真的實事求是地説，是有歡樂的。到處紅旗招展、鑼鼓喧天，那場面真是，對於一個農村娃娃來講，從來沒有出現過這麼熱鬧的場面，而且可以不勞動了，大家天天去看遊街。即便被遊街的人，被戴了高帽子示眾的人，有的人確實是心裏想不開，上吊了什麼的，但也有一種遊街遊滑了的人，他把遊街當做一種表演了，一遊街就搶着最高的高帽子帶上，自己敲鑼，自己糟踐自己。我也講過我們一個老師，每次批鬥他，他都哈哈大笑。你説我是反革命，我肯定説我是一個最壞最壞的反革命，不但是反革命，還把叛徒、內奸、工賊，把所有能夠侮辱自己的詞加在自己頭上，什麼道德敗壞、生活糜爛。説什麼我不但想強姦婦女，還想強姦生產隊的老母豬。完全變成一種荒誕、黑色幽默的東西。所以這就是我們小時候感受到的文革。當然文革中也有很多的痛苦，我的小説裏也有表現。我覺得歷史是多側面的，人的生活也是多個側面的。所以，前幾年匈牙利作家凱爾泰斯也説過，在集中營裏邊還是有歡樂。但説穿了我們現在拿文革比二戰集中營是不對的。奧斯維辛那種殘酷是我們文革無法相比的。那人家凱爾泰斯説集中營裏邊兒童也能感受到歡樂，這句話聽起來也是大逆不道。但我相信這是一句真話，是他一種親身的感受。所以我的小説裏邊這種那個遊戲的文筆到底來源於哪裏。我剛才講來自童心，來自惡作劇。這是不是跟我們的民間文化也有關係。民間文化裏面這種遊戲的東西，這種離題萬里的東西確實特別多，你聽這説書藝人在説書的時候，他會經常岔開，本來講的是孫悟空帶着唐僧西天取經，結果寫豬八戒跑到高老莊去，本來寫怎麼樣跟妖精進行艱難困苦的鬥爭，但他又寫豬八戒跳到一幫蜘蛛精洗澡的地方，它變成了條黑魚在人家大腿之間轉來轉去。《西遊記》本來是個多麼嚴肅的主題啊，排除萬難去西天取經啊，神聖莊嚴。但這裏邊遊戲之筆也並沒有傷害了取經的主題。與《西遊記》類似的東西實際上是民間文本里很多很多的，這可能是我在民間文化裏浸泡太久了，受的影響。

張旭東：還有就是文學本身作為一種藝術形式確實需要一種形式的遊戲性，在這個時候人走着走着好像就會飛起來。

**莫言：**如果我們把一本書寫的完全是一副深仇大恨的樣子，讓讀者也讀得眉頭緊皺，作者也寫得血淚斑斑。我覺得這也不是理想的文學作品，拉美的魔幻現實主義，它的最顯著的特徵就是遊戲是由魔幻的筆墨來造成的。他即便在寫一場巨大的屠殺的時候，也有遊戲性在裏邊。你像他裏邊寫了那麼多的生生死死，為什麼沒讓我們感覺到我們過去的小説裏一寫到死就有的那麼樣沉痛的感覺啊。我想這實際上也是一種人生觀。我讀《百年孤獨》，後來終於讀完了，覺得作家站得特別高，我們人的很多痛苦，有時候無法排解，有個排解的方式就阿Q一下，哎呀，你想地球是這麼小的一個圍城，在宇宙裏邊可以忽略不計，那我們作為一個個體算什麼呢？作為一個個體，錢包突然被人偷去了，突然有個親人逝世了。所以讀到馬爾克斯《百年孤獨》裏邊關於死亡的描寫連篇累牘，沒有讓我們感到中國小説裏面的壓迫感和緊張感，就在於他的遊戲的筆墨把死亡給沖淡了。事實上是把人提到一個更高的層次上去，是強行地把你提到俯瞰人生，俯瞰人類社會的層面上，是一種歷史的眼光，一種歷史的眼光和宇宙的眼光。從歷史的眼光來看，我們的社會生活的某一段你就感覺可以忽略不計，從宇宙的眼光來看人類社會的紛紛擾擾，我覺得也是一種居高臨下的觀察，就會把很多的痛苦給你稀釋掉。所謂宗教的東西為什麼有這樣的力量，就在於它把你人從紅塵裏邊拔離出來。讓你站立在一個清涼世界裏邊，讓你相對地超脱塵世。佛教“六道輪迴”嘛，你這一輩子很可能只是上一輩子的轉生而已，很可能轉生為別的東西了，什麼功名利祿錢財都是身外之物。人的一生就是這麼短暫。所以佛教的東西是幫助人類超脱，幫助人類解脱痛苦的一種方式。而且這些東西都可以轉化成一種遊戲之筆。我的《生死疲勞》裏邊變成豬，豬變成狗，那種痛苦站在佛教的大背景下實際上是讓大家感到另外一種角度。不會把人世的痛苦看得這麼沉重，讓你不可解脱。

張旭東：這是一種宏觀的角度。還有一種比較微觀的角度，比如《酒國》裏邊李一斗寫的那種文字，實際上很有遊戲性。比如説，李一斗一説話，所有的陳詞濫調，所有的寫作的毛病在他那兒就開始氾濫，但是把這麼多拙劣的文筆湊在一起，特別有一種滑稽感。這種就是從微觀的角度來看，這種遊戲性是不是同時還是對整個小説的結構非常重要，比如説有一種批判性，對社會的批判也好，對文壇的批判也好，對這種寫作風氣的批判也好，然後小説裏具體的李一斗和“作家莫言”的關係上，在技巧上對敍事也有一種推動作用。

**莫言：**技巧上，最早想到就是“戲仿”嘛。戲仿實際上也是一種反諷。也是對過去存在的各種時期各種地方的語言的拼貼。在小説裏面表現的李一斗那可是目空一切啊，絕對不是一個城市裏的人，他什麼都看透了，可當作家到了酒國，發現他是一個宣傳部的循規蹈矩的小幹事、小官員，小公務員，又形成了一個強烈的反差，就是這麼一個循規蹈矩的小公務員寫出了這麼狂放不羈的、亂七八糟的那些東西來。這種反諷、這種嘲諷、這種黑色幽默是《酒國》的一個主旋律。

張旭東：作者這部分你講的很充分了，本來我還想問關於靈魂的問題、誠實、真實性啊，其實這些你都講到了。還有一個問題和作者有點關係，也跟後邊的時代的問題有點關係，就是我注意到，最近有個訪談你是談到郭敬明還是韓寒我忘了，你是説，你的經驗寫到90年代就到你的下限了，而那代人是從你經驗沒有達到的地方開始寫。你的意思是不是説，每一個作家——如果一個作家要憑自己的想象、能力、對事物的看法，包括道德、信念——他實際上是有一個特定的歷史時間段，一個範圍，就這麼一段，此前此後都不是他的。

**莫言：**我覺得是有一個有效期的。也就是説作家對外界的感受能力和消化能力應該是有一個界限的，90年代應該是我的下限。90年代之後發生的一切，它刺激我，它也讓我激憤，也讓我狂歡，也讓我產生心理和生理的反映，但它可能不會直接轉化為我的小説素材。但它會改變我的觀點，刺激我的靈感，然後使我從過去的經驗裏邊重新來選擇。如果我生活裏面沒有這些變化的話，那可能我寫的過去的東西是另外一個樣子，有了這些東西，可能使我從過去的記憶裏邊選擇了這一部分。它不會直接轉化成素材。

張旭東：那你覺得你的文學從客觀上説，以後或者再過多少年再看，是否可以被當作是傳達一個特定時代的經驗？

**莫言：**我想肯定它有這麼一個框子。這個作家是屬於這個歷史時期的。他的作品應該是這一歷史時期的一種回聲，或是這個歷史時期一種文學的反映。當然好的文學還有它的跨越性，它的人物還可以成長，但是無論怎麼成長，也是後來人的理解。

張旭東：還有另一方面，它的文學的形式，包括我們前面講的遊戲性，語言的力量啊，語言的華麗啊，等等，比如説像《西遊記》、《水滸傳》這樣的小説，我們現在不太會覺得就是吳承恩、施耐庵、羅貫中對明代某個階段的經驗的反映，最多像死板的教科書上説的，它反映了封建時代的進步性和侷限性，有人民性但還是唯物史觀出現之前的東西，還有封建糟粕什麼的。但是我們不得不承認它還是包括很長很大的一段時間的。

**莫言：**它的題材本來跟現實生活離得很遠，當然也寫了現實生活。

張旭東：包括唐僧取經回來那個通天河的烏龜還想收點賄賂什麼的……

**莫言：**包括佛山上的兩個人也想留點人事。確實也涉及到當時的事故人心。總而言之，這個小説還是超越了現實，不是當時生活的直接的寫照，它是一個幻想性的小説，是一個神魔小説。這樣的小説肯定超越了這個時代，它的歷史延續性會更長。

張旭東：那你的小説多大程度上是有意識地以形式的相對的自律性，就是你的語言自己好像飛起來，飄在空中，自成一體的語言的狂歡，或者是色彩的狂歡，觀感的狂歡，單純的文學的故事性，這部分在多大程度上是有意為之的，是你追求的，還是你在寫作中，——比如寫《酒國》這個故事，或者寫《生死疲勞》這個事情——題材、人物、形象，被情感的因素、道德因素，就很自然而然地把你拖到這裏。

**莫言：**應該是自然成長的。我寫《酒國》的時候當時還在魯迅文學院，跟餘華住在一個房間裏。我當時就想寫一篇小説吧，大概就是處在這麼一個心情之下，最早的靈感觸發點也講過，就是東北一個小官員喝了一輩子酒，他自己晚年的一篇小文章。寫着寫着小説自己就膨脹出來了，李一斗的部分原來是很次要，沒想到變得很重要了。最大的一個靈感轉機是，小説最後在寫作過程中，突然李一斗的小説和作家正在寫的小説混為一體了，變成兩個人共同在講述一個故事了，這是一個轉折點，在小説寫作過程中自然生成的。

張旭東：而且《酒國》一旦牽涉到“國”就落實到地方，有各種各樣的犯罪啊、腐敗啊、人事社會關係啊，包括一些景物描寫裏邊透露出來的那個時代的生產水平、消費水平、物資生活消費、經營方式的信息。但是把“酒”和“國”拆開了，“酒”的這個部分，還是非常有自律性，那種酒的微醉的狀態，和文學本身的形式，或者和現實稍微脱離開來，變成一個自給自足的東西。

**莫言：**現在不是説寫反腐敗小説、官場小説麼，我説我的《酒國》在某種意義上也是一個反腐敗小説、官場小説。整個小説是處在一個半醉半醒的狀態中，它超越了那種寫實的官場小説，那寫得很細膩，甚至用一種非常人性化的方式來寫官員的腐敗、甚至官員腐敗的合理性。當然也有它的認識價值，使我們認識到如果是官員的話我們恐怕也要這樣做。人情世故。所以《酒國》由於酒的介入，就超越了寫實的官場，不是一個真正的官場，許許多多的事情都處在半真半假、模稜兩可的狀態下。

張旭東：我講過好幾次《酒國》，跟學生討論過程中我發現，其實《酒國》這個小説在文學上最大的意義倒不在於它有什麼批判性，這是讀得出來的，它當然有現實性。但最大的意義還在於它為文學和社會之間的關係帶來一個新的、合乎文學本質和文學創造性的理解，一種更深刻的理解。從80年代後期以來，改革文學，反思文學，一開始新時期的文學和這個社會是結合得比較緊密的，反過來是文學的空間和社會的空間大體是重合的，文學的邊界可以達到這個社會的社會性和豐富性的邊界，作家的心靈世界和外界大致是一致的。但是隨着社會領域的膨脹、物質上也豐富了，經驗上也豐富了，人的活動範圍也越來越大，文學逐漸逐漸就跟不上了。今天強調純文學，我覺得是個非常成問題的提法，因為文學本來相對於社會的豐富性，有壞有好，但它是豐富的，文學退守一個單純的小世界、小童話世界，這本身是一個文學的失敗，而比較積極的、也符合文學發展規律的努力是要為文學找到一種自己的形式，符合文學內部的規律，但在內部要有繁殖能力、膨脹能力，要用文學的空間去佔滿這個社會空間，從內部去把握時代的秘密，包括它的種種的惡的激情和能量。《酒國》最有啓示性的地方就是，它在小説敍事形式上明確了意識分裂的法則，一個敍事變成三個敍事，一種意識至少變成兩個意識，醒的意識和罪的意識，或者罪犯的意識和偵察員的意識。偵察員逐漸變成了被自己慾望所左右的東西，由捕獵者變成了被罪犯捕獵的對象；慾望被慾望的對象俘虜，又被變化的對象帶入更深的異化，而一切都是通過醉酒這樣的迷幻和快樂原則實現的。通過女司機找到金剛鑽；通過情婦找到了餘一尺；通過人的墮落找到了“黑暗的心”。這種醉的邏輯、慾望的邏輯，按老的説法，是人的異化的邏輯；對於批判現實主義來説，是異化的邏輯。此刻你的人物已經不是批判現實主義意義上那種寫實的人了。但是通過這樣一系列的異化，莫言的文學意識空間就通過人物的異化、行為的變形，從意識走到潛意識，潛意識走到慾望，一直隨着我們的偵察員掉到大糞坑裏，但整個酒國的秘密或者説本質正在大糞坑裏，而不是在主席台或報紙電視上。你對那個大糞坑有一段妙筆生花的描繪，不是現實主義“正派”小説讀者能夠消受得了的，但這時你的文學空間和酒國的空間以及當代中國的空間就取得了一種象徵的一致性，你的小説空間就把它佔得滿滿的，而傳統現實主義小説或道德批判立場，就只能在佔據一部分，或乾脆在外圍轉悠。在這個意義上，我覺得你的文學的意義要超過直接地批判現實、諷刺現實的意義。最大的意義是帶來一種文學可能性，從《酒國》以後，認真的作家讀，就會有意識地去想我們今天的文學怎麼樣介入現實，但是不是簡單地從道德意義上介入現實，而是説你文學的表現能力能不能佔滿這個社會。

**莫言：**關注社會、關注現實、痛恨腐敗，這些我想是人作為一個公民的最基本的反映，當然每一個作家都具備。但是僅僅停留在這個角度的話，那你還不如寫一篇文章來批判。

張旭東：是啊，寫報告文學啊，給中紀委打個電話作用都會更大吧。

**莫言：**比如寫一封舉報信，是吧。所以文學就是文學，文學確實是從現實當中成長起來的，但它應該超出這個現實的層面，在超越了現實的層面之後應該有一個膨脹的樹冠，樹冠上長滿了各種各樣的花，果子，壘滿了各種各樣的鳥巢。那如果你純粹寫官場，寫來寫去不就是這麼回事麼。小公務員的腐敗、大幹部的腐敗。為他們找到了一種合理的心理依據，讀完了之後大家都感覺到，腐敗分子也是人。最終產生的效果就是，如果我也放在這個位置上，我也會腐敗，大概這就是這種反腐敗小説寫到最深的程度了，讓每個人想如果我是那個人，最終會推到不是人的問題，是我們自己的問題。這就沒啥意義了。文學如果要超越現實，變成文學，而不是照相式的反映和寫照的話，就是應該有這種虛的東西在裏邊。我們很多小説就是寫了一隻鳥，但是這個鳥沒有羽毛，或者有羽毛但是羽毛沒有膨脹開。《酒國》這部小説我想是羽毛膨脹展翅騰飛了的一部小説。

張旭東：確實是，我特別看重這部小説。一個嚴肅作家所能達到的疆域是有限的，但是你一旦發明了一個李一斗，李一斗能達到一個嚴肅作家永遠達不到的地方，因為他的感覺和思維壓根不是文學的，但是不是文學的文學剛好把當時那種文學觀念或者一些體制下做不到事情給收羅進來，通過文字，收在你作品裏邊，因為李一説到底是你的形式發明，但是你的形式的發明通過自己新的技術和產品，又開了一層境界，多了一個觸角、一個探頭、一個視野，包容力和揭露能力就不一樣了，更不用説帶來了更好的故事和閲讀快感。我有時把《酒國》的文學感受能力和技術比喻為一種“複眼”，好像蜻蜓的眼睛就是複眼吧？而一般動物包括人的眼睛只是單眼。這也有點象畢加索的立體派硬把三維空間畫在二維平面上，從常識的立場看就覺得彆扭、變形、朦朧，或者説太複雜，但在藝術上這帶來一種更大的抱負，一種更新的感受。在這一點上《酒國》在當代文學史上的示範意義是很重要的。到《生死疲勞》就更開放了，幾層輪迴，你找到這麼一種敍述方式把這個五十年活了五遍還是六遍，又重合，但是同一個意識以不同的生命形式在裏邊滾了五六次。這就等於説，假設有作文大賽，人家是一個意識進入現實一次，你是一個意識進入現實五次。你能有五次機會、從五個角度來寫一個故事，別人只有一次機會，那你肯定是要比別人寫得好。

**莫言：**這又涉及到剛才我談到的遊戲性的問題。那為什麼我在讓他不斷變成各種動物的時候用很多的筆墨來寫他的動物性，寫他們自身的生活，前面幾次還是寫和他過去的本體，西門鬧，老是讓他忘不掉他原來的出身，老是揪着心這件情，自己的老婆、自己的孩子、自己的長工。寫來寫去就是這樣的話，那各種動物沒有意義。只有像豬啊，牛啊，各種動物它動物自身的生活建成了這個小説，那才有意思。尤其到豬這一部分，它已經忘開了，這時候它已經不管什麼西門鬧東門鬧了，它是作為一頭豬和另外一頭公豬，在爭奪母豬，而且全身心地投入，他在和那頭野豬刁小三爭奪母豬的時候，忘掉了西門鬧的一切痛苦了，偶爾才想起。見到這個飼養員，哦，這是我的老婆，才想起來。更多的時候是作為一頭豬在生活。豬的生活的一切，我想是這部分很必要。如果沒有這個生活的話，那就沒什麼意思了，無非是變一個動物軀殼而已，想得還是那點事，那是那些事。老是解脱不了。

張旭東：文學是要找到一種形式。這一方面是解脱，另一方面你看，豬把它當作豬來寫，同時也把文革裏邊那種喧鬧的、狂歡式的、混亂但是很有能量，那個東西也寫出來了。每個動物都對應它那個時代，以動物那種特性又找到了一種感受那個時代的特殊方式，所以你裏邊假設説有五個十年，有五種不同的感受方式，這裏邊又層層相扣，這樣的話對過去五十年的寫法就非常豐富，這種寫法遠遠比單純紀實性的、或者編年性的東西豐富。或者假設跟着一個老幹部從進城一直寫到改革開放，那就單調得太多了。

**莫言：**用一個寫實主義的方法寫一個村莊或者一個家庭，像《金光大道》、《豔陽天》，我們過去的寫實小説也出現過。像《靜靜的頓河》這樣的幾十年來一代代的人，這樣的小説最近幾年也出現了很多。如果我再這樣寫的話也沒有什麼意思，都差不多的事兒。但是把動物本身的生活寫進去，這個小説又膨脹開來，這個小説是一條主線被不斷地漲破，它還是一個家族五十年不斷往前推這麼條主線。如果按照傳統的寫法的話，這就是一條河流啊，哪怕一條寬闊的河流，它總還是一條河流，這種寫法實際上就是一連串的人工湖，一連串的湖泊，這個湖泊突然變得很寬闊，它總的來看還是沿着一個方向往前流，但它是一連串巨大的湖泊連在一起。

張旭東：這樣的話，因為你的文學空間就要比同時代的作家要大很多，別人是一重天，你是三重天，五重天，這樣就帶來一種對於你特定的挑戰，或者一個問題，這對別的作家也有，但是對你來説特別有示範意義。我就是想問你有沒有對這個問題有思考。正是因為你的文學的結構上、形式上、手法上、意識上，有可能涵蓋比傳統的那種要多得多的內容，那在以一種稱之為遊戲性，或者一個形式會生產出，或者膨脹出一個感官的、經驗的延伸。對於這樣一種技巧上的可能性，別人就會提出一個問題，或者一種期待，那你的作品裏邊——因為你有這個能力，你有沒有考慮過怎麼樣把整個這個社會的豐富性給它涵蓋起來，把它整個就像用《西遊記》裏面那個妖怪的葫蘆把一切都收在裏邊。你寫作時你的文學的形式，有沒有這個願望，或者有沒有這種興趣要把握住這個社會總體，而不是局部的東西。因為寫局部的東西很容易，對你這個級別的作家來説，不是什麼挑戰。

**莫言：**包羅萬象，涵蓋社會總體性。我認為這個難度很大，但我知道你的意思不是説寫到各行各業。

張旭東：對，不是。《紅樓夢》就是個包羅萬象的東西。《酒國》在相當程度上包含的信息量非常大，涉及到社會的方方面面。但是它有這麼一個結構的能力。

**莫言：**這個問題我倒沒有完全想過。我覺得現在我還不具備這種能力。因為像這樣的小説，完全的寫實的小説很難承擔這個責任，包括像巴爾扎克《人間喜劇》這樣所謂的江河小説。我覺得它缺少一種象徵的東西。《紅樓夢》之所以有這樣的效果，它裏面還有一重超出現實層面的層次，像那個佛教的、宗教的層次，象徵的層次。包括第四回那個太虛幻境，這樣一種非寫實的層次的存在，就是小説的疆域大大拓展。我想它不僅僅包羅了社會，甚至包羅了宇宙了。所以我覺得純粹寫實的筆法要完成這麼一個巨大的構想，這麼狂妄的野心可能很難實現，這裏邊必須還要有非現實的成分在發揮作用，用象徵的方式來拓展這種涵蓋的廣闊程度。

張旭東：但你看《生死疲勞》裏面，剛好這種純虛構的、象徵的、超驗的東西，恰恰幫助了文學的作品反映這個社會。

**莫言：**我覺得這部小説的精華就是這一部分。寫實的那一部分沒有多大的意義，當時怎麼搞文化大革命，怎麼搞階級鬥爭，這東西許許多多的作品已經反覆地表現過了，已經沒什麼意義了。恰好就是這些非寫實的部分，也許它的彈性很大。它也是小説的生命力所在。我們剛才講《西遊記》，它的這種張力，它的不斷成長的力量就在非寫實。我想馬爾克斯的《百年孤獨》也許有這種涵蓋的力量。但它恰好也不是一個寫實的作品。像喬伊斯的《尤利西斯》，它這個小説的廣度我覺得不是特別大，但它的好處是有一個神話原型在裏邊，也使這個小説的疆域變得很寬闊，如果沒有這個神話原型的話，這小説是很狹窄的一部小説。

張旭東：你看從《紅高粱家族》到《豐乳肥臀》這種國家民族宏觀的歷史，到這個《酒國》這種社會總體觀的東西，再到這個《生死疲勞》這個整個五十年半個世紀。好像你的作品裏一直有這樣的衝動，要去把一個整段時間或者一大家子的事情涵蓋進來。

**莫言：**寫《豐乳肥臀》的時候野心很龐大的，想把它寫成一部廣闊的，甚至想把高密東北鄉寫成一箇中國社會的縮影，寫家族歷史，寫這種所謂宏大敍事的歷史。

張旭東：但是在結構上，好像反而沒有《酒國》、《生死疲勞》那樣的把握，那種形式上的遊戲性和超越性。

**莫言：**張力反而沒有那麼大。描寫的事件、人物、歷史長度肯定要比《酒國》要長、要寬闊，但是裏面非寫實的東西少了，象徵的東西少了。實實在在的，寫了多少，就是多少。那我想真是用寫實筆法的話把整個社會寫遍的話，那還得了麼？每個行當就算寫一千字，這也是一個江河小説了。這麼多的芸芸眾生、五行八作、三教九流、諸子百家，用寫實的筆法根本寫不了。

張旭東：可是《酒國》裏又有一尺酒店，其實就把整個當代中國那種娛樂業、服務業，那種所謂的地下世界、半地下世界已經全部寫完了，所有餐營業、酒店什麼都在一尺酒店了，這就夠了，你不用再去寫實地從五星酒店寫到小酒館，從什麼色情行業寫到娛樂業。一個一尺酒店就像是一個神話世界。

**莫言：**一尺酒店就是一個官場。一個酒國小城就可以看作一個社會。

張旭東：酒國其實是一個很大的空間，文學空間、內部空間非常大，這樣，文學史、文學批評通過讀你的作品——就像知識考古學，多少多少年以後就會從你的作品裏試圖讀出來，那個時候的中國是什麼樣的。這種準確性要比看史料還要準確，因為作為某種專門的知識，比如説那個時候中國的制酒行業是怎麼樣的，你去做學術論文那是一回事，但是想從一個形式上，從一個情感、情緒上，從文學的角度去把握一個時代，後人會在你的文學作品裏邊提出這樣的問題：莫言小説裏邊所涵蓋的那個年代的中國社會整體是這個樣子。那我們放在今天問的話，就是你的作品的形式和時代的關係時什麼？你有沒有考慮，對於時代有一個總的判斷，或者對時代總的有一種情感上，是喜歡這個時代還是不喜歡這個時代，是覺得這個時代像待在自己家裏邊很穩妥，還是覺得自己是個陌生人，那種是非、善惡，那種情感的因素，我想逐漸逐漸會從你的作品裏邊，別人會一點一點挖到這個問題。

**莫言：**如果簡單地講一下喜歡不喜歡的話，我覺得我還是喜歡這個時代的。我覺得這個時代總比我經歷過的過去的時代要好。因為它的空間大，無論是物質的空間還是精神的空間，個人精神自由的程度，都是過去無法相比的。我還是喜歡這個時代。但是面對這樣一個時代，説喜歡又太簡單了。我覺得還有一種惶恐。也是茫然，抬頭茫然四顧不知道路在何方。一切都更替的太快，讓人沒有任何的成就感，任何事物都好像在匆忙地更新換代，這麼一個消費時代，慾望橫流的時代，又讓人感覺到惶恐不安，感覺到好像全人類都登上了一架失控的瘋狂的馬車，從高坡往下面快速地前進。不知道什麼時候就撞到哪裏。可能跟最近我看的一些大片有關，前段時間在青島我朋友那邊一天看了五個大片，《2012》，《後天》什麼的。《後天》是紐約大雪。昨天晚上我女兒又拉我去看了《阿凡達》，地球人到潘多拉星球上去殖民的這麼一個故事。當然這些都是好萊塢的老套路了，但是你確實感覺到，尤其這兩天下大雪，窗外大雪瀰漫，公共汽車都通行不了，你在屋子裏看《後天》，看到紐約一夜就凍成這樣，真是感覺很強烈。尤其到了北京這個龐大的、無邊無沿的城市，碰到一個自然災害，所有能源的告急，電力煤氣，人的生存能力實際上時越來越脆弱了，假如設想一下，停電一天，停氣一天，那多少人都要凍死了。但過去60年代、50年代、解放前，那時的氣候的條件比現在還要惡劣，經常大雪封門，也有凍死人，但那時候沒有什麼取暖的東西。所以看了這樣的大片，也是一種警醒，也是一種跳出。你突然跳到了一個宇宙的而高度，或者是一個宇航員的高度來看這個小小的星球。真實感覺到所有的環境問題，並不是説瞎叫狼來了，並不是杞人憂天，真是到了憂天的時候。當然了我們也可以不負責任的説，跟我這一代沒關係，我已經五十五歲了，我活八十歲的話，還有二十來年，一轉眼就過去了。但是你作為一個生存在地球上的人，你不能不為將來考慮。所以這個時代也包含了巨大的危機，包括我寫的這個小説。現在中國差不多要有十五億人口了——我的估計是。絕對不是十三億，起碼突破了十四億了。這麼大的一個人口羣體，在一個資源如此缺乏的地方。你像巴西、印度那些地方，地肥水美，可中國可耕地面積這麼少，三山流水一分田，實際上是一個自然環境惡劣的國家，要承載地球上四分之一的人口，所以想想真是不容易。這個國家其實是非常脆弱的，任何一個環節一旦出現問題，就面臨着巨大的災難。我們現在高喊“自由、民主、道德、理想”，假如現在再出現六十年代那種普遍的饑荒，那各種各樣駭人聽聞的事件都可能發生，那就真的亂了套了。60年代老百姓忍氣吞聲地被餓死。現在如果再這樣呢？所以，2000年的時候，某報的記者問我對二十一世紀最擔心的是什麼，我説我擔心沒有糧食。我現在依然還有這樣的擔心。

張旭東：最後一個問題，你覺得你自己的寫作，作為一個作家的創造力、技巧、修養、知識、 經驗和整個你所生活的過去的五十年，跟中國的關係是什麼？一般意義上是説一方水土養一方人，不但是水土，一方的知識也也養一方人，一方的作家之間的交流，閲讀的範圍，或者是你同行，或者是跨行的相互的刺激。這是一個我很不成熟的看法，在我看來，一個社會，各行各業之間是有影響的。因為一個國家總的工藝水準，技術水準，一個國家活做到什麼樣，在各行當裏基本上能達到一個大體相當的水準。當然文學這種思想、知識勞動特殊一點。比如説十九世紀俄國很落後，但是同樣能產生世界一流的作家，印度很窮，但是能產生泰戈爾這樣的大詩人，總是有特例。但是一般來説，一個國家的活兒，這個行業的活兒和其他行業的活大體上相當。比如説，我們的暖瓶做的很粗糙，或者我們的服務業很粗，那可能我們的學術工作、文字工作也是很粗糙的。在這個意義上，你能不能談談你的整個寫作，和過去整個中國，比如説過去三十年來物質生活的變化、技術上的變化、社會分工領域的變化，人際交往上的變化，包括國際交流，所有這些經驗，當代中國的經驗的變化和你寫作技巧和生產效率上的工藝水準有沒有一種呼應的關係？

**莫言：**首先我作為中國這樣一個土生土長的作家。這關係很像一棵樹和土地的關係。外部所有東西都像化肥、風雨、陽光、這會對我成長有影響，當然我們可以在樹上嫁接一個東西，但根還要在這個土地上紮下來。你即便是堆上一些化肥，堆上一些尿素，各種各樣外來的東西，還是要藉助土壤發揮效率，你不可能把這棵樹載到空氣裏，載到培養液裏，還是要分解在土壤裏邊，是土壤根本上供養它的成長。關係我想基本上就是這樣的。

關於國家整體的技術水準和藝術作品之間的關係，應該也是有關係。我覺得我們中國的小説很像一種野生狀態的小説，像野草啊，野菜啊，但是我覺得像西方的很多小説，它好像就是一種人工栽培的蔬菜，西方的，包括美國的很多作家，他們是經過了作家班這樣的培訓的，像好萊塢的電影一樣。好萊塢的電影跟張藝謀的早期電影相比的話，那好萊塢它就是一種按照配方生產的藝術作品。個性化的程度很低的，而中國導演的一些早期的作品，它還是一種個性化很鮮明的東西。我認為中國的很多小説，包括我個人的小説，都還是一種粗放的野生狀態，有種自然生長的野性在裏邊，當然這種野性也是有生命力的一種表現。而我們讀到的一些西方的小説，就會發現它們僅僅是按照配方生產的，它們的起承轉合，開頭結尾，佈局謀篇，都是匠氣十足，一招一式都是訓練出來的。這好處就是它確實好讀，確實無懈可擊，確實精緻，你想要什麼它就拿給你什麼，你剛想打盹，馬上來了枕頭了。而中國的很多小説，包括我本人的小説，有時候跟讀者較勁，他越是要沉睡的時候，越是來給他強烈的刺激，不讓他睡，一個是他想來刺激的時候，你反而在旁邊給他來催眠曲，就是不去揣摩讀者的心理，因此是野生狀態的，作家更多地是體現了一種作家的自由意志的抒寫。我想西方的作家他們犧牲了很多的個性，為了適應讀者失去了很多個性的東西。但是現在中國，我們的寫作毫無疑問也在越來越西方化，尤其你想要讓你的書暢銷的話，你真還要研究他們那些小説的寫法。就是怎麼樣撓到讀者癢癢的地方，他背癢癢，你給他撓腳心，撓腿肚子上那就不對了，是吧。所以，要撓到讀者的癢處，就要研究西方的，尤其是美國的小説。這種東西是不是好呢？每個作家都不能忽略自己的讀者，不可能對印數完全不在乎，麻木不仁，如果我們完全因為商業的目的而寫作，也是一個很大的悲劇吧，有時候也需要和讀者較一下勁，偏不這樣寫，你不看就拉倒。我在寫《捍衞長篇小説的尊嚴》的時候也放出狂話，哪怕只剩下一個讀者，我也要這樣寫。當然這也不是絕對的。如果我的讀者超過了20萬，我也高興，你説我讀者越多我越痛苦。這也是瞎清高。但有時候也要較一下勁，沒必要每一個情節都要設計得讓你舒服。當然也要和批評家較勁，批評家有些話説得讓我警醒，我感謝他們，但是有些批評家的話，也未必非要聽，你説這樣，我未必完全同意你。因為所謂的批評家首先也是一個讀者，他也有他的審美偏見，他也不可能做到完全客觀地來解讀你的作品，因為他個人的愛好。

當然，社會生活發生的一切都跟作家的創作有關係。我剛才也講過，即便我的下限是1990年，那1990年以後發生的一切，中國的、外國，城市的、鄉村的，天上的、底下的，公開的、隱蔽的，都會對我的生活產生影響。這影響就是對我頭腦裏過去固有的題材的選擇和處理。如果我沒有受到影響，就可能從另外一個角度來處理同樣的題材。有了這些影響，我可能會獲得一個新的目光。比如我寫一個關於戰爭的小説，在80年代寫，我可能寫成《紅高粱》這樣的小説，那麼到了2010年的話，可能跟《紅高粱》完全不一樣，會站在另外的角度。因為，一場戰爭，包括一個地瓜，有十個作家都在畫這個地瓜，畫出來肯定不一樣。因為有不同的角度，不同的側面。所以作家不應該坐在象牙塔裏，你想躲也躲不開呀，來自四面八方的信息，每時每刻都在發生變化的社會，你都要想方設法參與進去，惶恐也要參與，恐怖也要進入。當然正義感啊、社會責任啊，這些問題是根本不要説的，沒有一個人是沒有社會責任的，只要這個人有正常的社會感情，就會有社會責任，只要這個人有正常的感情，他就有正義感，即便是一個惡魔也有正義感，一個強盜，盜亦有道，一個小偷，也有他的道德，一個貪官也有他的道德。我在《檢察日報》工作了十年，我看到過兩個貪官分贓不均打架，女貪官罵男貪官，你他媽還是共產黨員了。所以貪官也有他的邏輯，也有他的道的準則。所以這些東西，有的是直接，有的是間接的。分析一部作品的成因，這也很有意思，但是這需要作家的配合，有很多奧秘，批評家是發現不了的。作家願意配合的話，可以把這個問題講的很好。很多所謂的微言大義，實際上可能只是遊戲之筆。很多被讀者或者批評家總結出來的深刻的主題，事關普世價值啦——借用一個時髦名詞，也許是作家生活中一件很小的事情引發的。所以我看當年看魯迅的《鑄劍》，我總覺得這個《鑄劍》和兄弟失和這件事有密切的關係。黑衣人我覺得就是魯迅。在那麼一種情況下，自己的