冀浩然：回望高倉健與那時代的日本男神女神
2014年11月18日，對中日文化界而言是一個陰鬱的日子。隨着共同社通報高倉健所在事務所的發佈會消息，這條令我們悲痛的新聞迅速從日本傳到了世界各地——
根據共同社東京快訊，曾經飾演電影《追捕》中杜丘檢察官的日本演員高倉健因惡性淋巴腫瘤逝世，享年83歲。
《追捕》是改革開放後進入中國公開放映的第一部外國電影。這部電影在日本是限制級影片——原版中中野良子有一個露點鏡頭，但經過上海電影譯製片廠最強班底的配音，加之改革開放後人們對於外界信息的渴望，影片一經放映立刻紅透大江南北。片中高倉健的髮型、風衣、蛤蟆鏡成為全國時尚青年的模仿對象，中野良子也從日本一名普通女演員成為中國人民心中日本女性的代表。
圖為《追捕》劇照
高倉健和中野良子就彷彿是“60後”集體記憶中的“男神”與“女神”一樣。
隨着電視機在中國的普及，《排球女將》尾隨高倉健而來。那是中國女排的時代，於是它也成了80年代中國人的集體記憶。之後便是《血疑》帶來的山口百惠旋風——雖然彼時山口百惠已嫁做人婦離開影視界，與三浦友和廝守至老（他們的婚姻的確是一段佳話，現在也仍然是日本文藝界的標杆夫妻）。中國城市裏的姑娘們紛紛剪掉長長的辮子，變成了百惠的短髮。
山口百惠在《血疑》中（資料圖）
從1980年開始，日本文藝作品迅速通過兩個渠道進入中國。
其一是日本歌手和音樂家來華演出。1980年，alice樂隊作為第一個進入新中國的日本流行樂隊，甚至能在天安門廣場的人民英雄紀念碑下和中國普通民眾其樂融融。緊隨其後，佐田雅志、北島三郎、陳美齡等一批的日本歌壇明星紛紛來華，連抗戰時期“慰勞女歌星”渡邊濱子這樣複雜的人物也能來了。九十年代中日關係尚好，日本流行樂歌手們也為中國人所熟知，1996年日本電子流行樂教父小室哲哉帶班底來華演出，首都體育館座無虛席。
其二便是從港台流傳過來的日本文藝產品，從歌曲磁帶到電影電視劇錄像帶——當然，日本成人影視也是這時候傳進來的。這裏面有正版的產品，也有翻錄的產品。我到現在還有好幾個人如餓狼般擠在一起看翻錄了不知道多少回的錄像帶，大家只是為了那幾秒的女性裸露鏡頭。
直到2003年左右，日本影視和音樂文化依然很強勢。“非典”前的那個春節，我曾經在北京阜成門的過街天橋上聽到賣盜版光碟的小販大聲叫喊“木村拓哉新電視劇！”我看了一眼，還真是當年木村拓哉主演的電視劇。
之後沒幾年，被國人追捧的日本文藝產品便被雄起的“韓流”吞沒。幾年之內，韓國文化從一線城市一路“掃蕩”到三線城市下的農村。
我無意分析“韓流”，我的研究能力也不過能到日本為止。但我想，除了韓國文藝作品對中國觀眾的指向性強之外，更多的是因為國人對日本的憧憬越來越少了。三十多年前我們守在電視機前看到的日本和電視機外的我們是天壤之別，如今對大多數大城市的人而言，中日兩國百姓的差距似乎遠不如當年了。還記得祖父當年從日本回國時，全家乃至八竿子打不着的親戚們都伸手管他要禮物的情景。如今我們對出國旅遊的同事、同學、親戚們絕無當年餓狼一般的渴望了。印象中“天堂”一樣的發達國家形象的隕落伴隨的是對外界的沉着、平淡地應對。我想這是中國觀眾對於日本文藝產品缺少直接動力的根源。
現在來看，2005到2010年這幾年，對我這種“日劇迷”而言是一個值得思考的年代。
毫無疑問“日劇迷”在當年是絕對的小眾，字幕組也少得可憐。今天除卻當時的期待、狂熱、幼稚，冷靜地來看，當時的日本影視文藝作品和之前之後來比也一樣是水平有限。電影電視劇裏高倉健、北野武之類的硬漢派演員基本毫無出鏡，劇情也是催淚的陰鬱風居多，演員演技平平，優秀演員青黃不接，動漫也是從強調故事構造逐漸轉為了靠巨乳、裸露為賣點的“賣肉”向。經濟困局下的當時，日本文藝作品透露的更多是一種嘆息的哀怨，沉重的氣息完全和當時兩位數增長的活力中國格格不入。
我記得我曾經用一下午的時間看完了“奪淚派”日劇代表作、澤尻英龍華主演的《一公升的眼淚》，我一個大老爺們用掉了幾乎一盒手紙，哭得是稀里嘩啦。我推薦我媽看，她看了一會説受不了就不看了。就是這麼簡單的原因，中國的觀眾們寧可去看童話故事般“幼稚”、“無聊”的韓劇也不願意看那個時候陰鬱氣氛濃郁的日劇。
隨着2010年之後日本經濟復甦有望，中國能接觸到的日劇的風格大轉，以及網絡的普及，日劇這幾年才算在中國有了轉機。
中國觀眾喜歡看什麼樣的日劇？風格明麗的，清新的，有鬥志的故事，配合上擁有中國觀眾能夠接受之容貌的演員陣容。
日本文藝作品這些年不能夠像韓劇和後來的美劇一樣成為中國人茶餘飯後的話題，不是某些人所説的廣電總局如何如何“邪惡”地拒絕，也不是中國觀眾被“洗腦了”云云。目前看電視劇的主力，從80後到00後都是接觸過日本動漫的，一代人的童年青年記憶裏不缺少日本文藝作品，評判自在人心，所謂“洗腦”無從談起。正因為故事和演員的表現能夠吸人眼睛，2013年描述銀行職員奮鬥故事的電視劇《半澤直樹》才能夠在中國網民裏和日本一樣引發強烈的反響。諸如《半澤直樹》這樣的硬漢派日劇能夠被中國觀眾所喜愛，恰恰證明了所謂“拒絕”、“洗腦”這些觀點的幼稚和荒誕。
日劇《半澤直樹》在中國走紅
我不是説日本電視劇要像韓國電視劇一樣以中國為重要的市場參考，畢竟日本自己國內的市場很大也很完善。但是很多人説是中國文化部門限制日本文藝作品才讓日本文藝作品進入不了中國，完全是一種不經過思考的觀點。今年以來國家對涉外劇加強管理，美劇頓時陷入危機，但日劇、日漫依然在網絡上我行我素地存活。APEC會議期間，大學生們調侃安倍夫人看電視劇“落伍”的新聞實際上也正在證實——日本文藝作品中有更多的積極、陽光、樂觀的東西，中國觀眾對其的認同度就會越高。
日本文藝作品在中國的困境更多要從文藝作品自身上找問題——你的作品不適合中國市場，何談在中國這塊文藝作品的黑土地上豐收呢？
對於高倉健這位曾經在中國家喻户曉的日本演員，我個人十分尊敬，也對他的逝世表示哀悼。但是這更讓我對我所從事的日本戰後社會研究有了更多的思考。
毫無疑問，他是第一代被新中國觀眾們所記住的日本演員。但他的背後，是戰後日本文化，或者説是戰後昭和（裕仁天皇年號為昭和，時間為1926——1989年，戰後也就是1945年以後的昭和時代在日本一般被直接稱為“昭和時代”）文藝，這麼一個時代。高倉健不過是這個時代璀璨的明星中的一顆而已。
高倉健的離去，帶走了普通中國人對於戰後昭和時代最後的模糊記憶。
回首戰後昭和時代，從日本文化界的角度來看，這是如同美國“黃金時代”一般美好的日子。從那個時代走出來的日本文藝界人士，不論是作家、演員、音樂家、歌手甚至是寫真模特，彷彿都有着一股神聖的光環。平成年代（平成為當下日本明仁天皇之年號，時間為1989年至今）走得愈遠，戰後昭和時代的文藝就彷彿愈加璀璨。
進一步説，如今日本的中年一代懷念昭和時代的文藝，更多的是懷念那個對於他們而言美好的昭和時代，文藝作品不過是時代的影子罷了。
從戰後開始一直到60年代中旬這二十多年裏出生的日本人，曾被喻為“清教徒一代”。二十多年的人生觀形成時間裏所處在的環境是當時世界最為安全的環境（冷戰對峙下的和平前沿），接受的是當時世界上相當於最完備的公立教育系統的良好教育。1975年警視廳的資料顯示，當年10月警視廳轄區內曾經創下兇殺案0起的紀錄，而1982年是日本戰後警方工作效率最高的一年，警視廳破案率曾經達到87%，兇殺案破案率100%。2013年的數據是破案率不足25%，兇殺案破案率維持在90%冒頭而已。
在這種和平而安全的環境下成長起來的日本人，固然脾氣、性格上有那麼些瑕疵，但是平心而論，無論是行事的穩重還是對待外國人的態度，比年輕的浮躁一代好的不是一點點。這些人在年輕的時候創造了日本的奇蹟，如今卻要為年輕人頂起即將塌陷的大廈，為老一輩清理歷史留下的垃圾。他們有着如同高倉健一般的坦率。高倉健般的坦率也是那個時代日本的寫照，坦率地承認歷史問題，坦率地為歷史垃圾負責，坦率地改革國內的政治經濟，坦率地面對國際責任乃至坦率地創作出文藝作品。
“昭和中堅派”是我常用的稱呼這幾代人的名字，他們面對的是世界上最大的工作壓力。但就是這麼一批人改變了日本，讓日本作為和平國家站立起來。這一代人就算在職場裏如何陰險狡詐，離開職場下班之後，是最率真的一批人。在下班之後的酒館裏，你一樣能聽到對工作的牢騷、對兒女的牽掛和對國內外新聞的調侃。
我個人喜歡的就是這種真性情，這種率真和中國人沒什麼不同，都是東亞文化下的黃種人。和現在冷血動物般的日本人相比，這些人更能讓我找到人性的色彩。
對於如今日本之社會，平成時代的日本社會，我概括來説就是“失望”二字。“世風日下”、“道德淪喪”，在我眼裏這就是平成時代的日本當下的寫照——吃着昭和時代的剩菜洋洋自得浪費着時間，拋棄昭和時代的人們建立的尊嚴換取看客的奸笑，用腐朽麻痹自己卻笑話另外的昭和般努力建設的國家。
瘦死的駱駝比馬大，但是水母可就不一定了。
所以我覺得如果説現在是昭和八十九年，我恐怕還能在心底燃起最後一絲對日本這個國家的熱情。
曾經有一些我的日本朋友跟我講“冀，你已經陷入了歷史幻想了。”
我就是這麼個陷入個歷史幻想與漩渦的人。
可日本，不也是麼？
感謝高倉健這一代演員，為我們留下了那個美好時代日本最純真的影像記憶，最後在文尾，仍然要向高倉健先生的逝世致以最沉重的哀悼。