餘亮：從《人生》到《百鳥朝鳳》，有人辜負了吳天明導演嗎？
很久很久沒花過五十元以上看電影，還要再加打車費。
《百鳥朝鳳》
去影院之前有點猶豫，因為看見有人看完電影就寫文章罵《美國隊長》愚蠢，讓我擔心太裝。如果真是網傳的感慨傳統文化失落的片子，那不是我的菜。
小放映廳，來的都像是文藝青年。看到開篇的鏡頭，還是放心了不少，每一個鏡頭都安寧，都有情，每一張臉都有戲，都有回憶。
但從影院出來，看見有觀眾流淚，我就比較冷淡。過了24小時才開始有些感念，總回憶電影剛開始的鏡頭——
少年和父親在山路上，下方就是山水交接的八百里秦川。那種漫長山路我也走過，和父親，在皖南。
少年的表情，父親的神態，很像《我的父親母親》裏那種細節寫實。現在VR虛擬技術都講沉浸式體驗，可是這最原始的電影鏡頭，卻能讓人沉浸端詳。
電影從頭到尾都徐緩剋制，人性都正常。在嗩吶匠選擇接班人的時候，我擔心從白鹿原到宮鬥劇都會有的勾心鬥角戲會出現，可是無驚無險就過去了。愛情戲，性關係也都省了，一切都醇厚簡潔。
什麼是文化？
我有些覺得小説原作者在模擬汪曾祺的文學世界。汪老的《受戒》、《大淖記事》，虛構了一個民風淡雅的世界，但絕無沈從文《邊城》裏那種碎碎心念。只是《百鳥朝鳳》裏的世界要面對現代化的衝擊。
嗩吶匠首先是個農民，那些地裏幹活的場景就是嗩吶世界的一部分，也是其美學的基礎。我知道我是聽不懂嗩吶的。在影片最後神曲《百鳥朝鳳》終於奏起的時候，我竟然走神了。我不想裝作有什麼遺憾。就算人們感慨一番嗩吶匠絕了，第二天還是要去為高考名額勉力爭鬥。別説嗩吶，就是那份老實精神也不會學。
瀋河西文章説的有意思，輿論關於這部電影的爭論被鎖定在商業電影和藝術電影的衝突裏，卻忘了還有別的路線——這本可以是一部“大眾電影”。敍事簡明飽滿，就像80年代的大眾電影，可以讓上年紀的人喜歡。我一開始所厭煩的，也正是那種自封的藝術（精神）對商業（感官）的鬥爭，看似矛頭指向商業，也不過是商業社會的一部分，精神撒嬌而已。
也許是製片人沒了解吳天明的心思，也許是市場逼迫，片尾一長串感謝名單裏，好多冠冕堂皇的文化貴族或者文化掮客。這電影也許最後就變成他們的一張文化名片了吧。但這個矛盾也許是吳天明自己留下的。
嗩吶班子畢竟是非物質文化遺產。壓在各地文化局手上的非遺材料早已汗牛充棟，要不被神化，要不被拋棄。我們面對的只是標本。這個鮮活的嗩吶文化則是吳天明通過電影轉述的。所以不是嗩吶班子，而是吳天明導演自己的理解和我們對電影的理解構成了當代文化現象。
真是大眾電影？有一半是
我一度刻薄地想，原作者也許是一個模仿汪曾祺卻不成功的老作者，直到全球化資本到處尋找異域風景的時代才被重新發現。然後發現我錯了。這是位70後作家，小説是09年寫的。
作者肖江虹小時候在貴州過了十幾年吃不飽的苦日子。作者被文革後1980年代文學熱影響，偏科，數理化很糟糕，最終走上文學路。我對作者及其作品不瞭解，所以不多妄言。文學批評家李雲雷比較瞭解他，有興趣的可以參考他對肖江虹的訪談。
只是我看到作家有一句話：“在食不果腹的年代，我們把禮儀看得很重要，如今物質豐盈了，廉恥卻成了稀罕物”。這倒是近代以來知識分子當中反覆出現的真誠卻簡單化的判斷，就像馬克思《哲學的貧困》裏感慨美好中世紀被資本主義毀滅的蒲魯東。
回想一下，1980年代的小説會控訴文革壓抑了美好的傳統和人性，比如《芙蓉鎮》之類。在《百鳥朝鳳》裏，歷史變得更簡單了——沒有革命沒有改造沒有文革，自大清以來三百年的嗩吶班傳統如今遭到現代化的衝擊。於是最美好的傳統時光居然來自1980年代。這可能恰恰是當代文學史中“美好的1980年代”觀念悄悄造成的影響。
蒲魯東只能把中世紀的好與壞割裂開來看，希望保留好的去除壞的，還人類一個陽光中世紀，卻沒法處理運動着的矛盾，看不到舊世界的好與壞都會被毀滅，一起融入新世界的好與壞。也許《百鳥朝鳳》導演無意識地承擔了文化懷舊，也許製片方去訴諸文藝觀眾並沒有錯，文藝小資才能承擔文化懷舊功能。但從趙樹理的人民藝術時代一路走過來的老導演吳天明，其電影卻天然具有大眾電影的喜聞樂見形式。大眾電影的通俗形式和隱藏其中的文化主義理念衝突，這才是其內在矛盾。
電影語言比小説處理的更通俗。原作當中還是有些現代派痕跡，一個70後不可能不受現代派影響。典型如這一段，嗩吶班子面對城裏來的現代樂隊，主人公遊天鳴進入了一種超現實的意識流狀態：
就在那支吉他發出那聲詭異的“砰”的聲響的瞬間，我驚異的看見，馬家大院所有一切都靜止了。灑落的雨滴停在半空，在燈光下有五彩的顏色；洗菜的婦女扔進大木盆的蘿蔔也滯留在空中，在燈光下有耀眼的白；還有靈堂裏的燭光，瞬間就收束成了一團實心的灼熱，堅硬如冰；一個正在奔跑的孩子身體前傾，懸停在大門處，手臂一前一後伸展着，像一尊肉鑄的雕塑。我張皇地在靜止中游走，伸手去碰了一下半空裏的水滴，它竟然炸裂成了一團水霧；我繃起指頭彈向那團堅實的火焰，嘩啦一聲，散落了一桌的橘紅。
我痛苦地捂着腦袋蹲在院子裏。
“咚”，一聲悶響。雜亂的噪音鋪天蓋地的向我襲來，震得我耳朵發麻。我站起來，發現一切都是活的，一切都在繼續。雨一直在下，蘿蔔翻滾着跌進木盆，燭火在歡快的燃燒，孩子在院子裏不停地奔跑。
蘿蔔，蘿蔔，在莫言的意識流成名作《透明的紅蘿蔔》裏可以看到類似氣質的橋段。人的感覺一瞬間變得十分敏鋭，時間被放慢，細節纖毫畢現。但電影裏就不這麼處理了，遊天鳴是被炮仗震聾了耳朵，叫醒他的不是小説中的藍玉而是師傅。形式是通俗了，但師傅-英雄出現了，這是電影和小説最大的不同。
電影和小説的最大不同
電影大部分忠於原著，不同之處，一是原著中嗩吶匠其實有三個兒子，已經分家。吳天明的處理也許是要加入一些母性元素。最大的不同，就是原著中師傅並沒有成為最後的英雄。當遊天鳴臨場忘記了百鳥朝鳳怎麼吹，師傅便黯然離去再未出現。最後在病榻上承擔悲情和堅守功能的是父親。
小説裏最後寫道：“父親那種看似寡毒的蔑視、打擊、嘲諷，其實是傷心欲絕，是理想被終結後的破罐子破摔。”不是匠人英雄，而是父親這樣的普通民眾承擔了時代變遷造成的文化痛苦。小説的邏輯也許更自然更人民一些，最後結束在西安城牆上乞討者吹出正宗《百鳥朝鳳》的時刻。
在電影裏，吳天明老人的感受代替了肖江虹或者年輕時代莫言的想象。導演對待拍電影的態度就是焦師傅對待吹嗩吶的態度。嗩吶匠那句“嗩吶是吹給自己聽的”，也許正是吳天明的體驗和傾訴。
（左起：導演吳天明、原作者肖江虹、編劇羅雪瑩、編輯周昌義，照片來自肖江虹博客）
從《人生》到《百鳥朝鳳》，未能改變的
換一個時代，這片子裏的事物也可以成為對封建餘孽的批判。比如女人為男人洗腳。嗩吶匠能夠決定一個亡人的蓋棺定論，這也有點美化鄉村秩序了。小説裏，起初大家都住土房，而電影裏，嗩吶匠們都住青磚碧瓦大院子，似乎傳統文化就要住在古老莊重的地方。
放在1980年代，謝晉、吳天明以及他們發掘的陳凱歌們拍電影的時候，我保證片中農民家都是草泥屋，傳統都是愚昧落後。1985年陳凱歌的《黃土地》反思傳統，最後主角決然走出黃土地。到了《百鳥朝鳳》，走出去沒意思了——斷指和塵肺，稍稍批判一下這個打工社會。留下來才可貴，但是決然之氣沒了。以至於散場時候我聽見有觀眾對同伴説，電影到結尾實在拍不下去了。蒲魯東也無法進入新時代，但是能真誠而無意識地展現自己的失敗。
吳天明導演1987年的電影《老井》，講的是山村引入科學，突破傳統，終於打出第一口水井，同時也有人走出了大山。基調屬於1980年代躊躇滿志的“新啓蒙”大潮。
藝術家可能至今不明白科學、啓蒙這些東西都不是獨立的，總是和政治經濟制度交織在一起。1980年代光鮮的新啓蒙運動，讓藝術家誤以為自己是時代主角。但主角在別處。政治、經濟、科技發展有自己的主體力量，趨勢也不符合他們的口味，他們並不理解，於是就有了1990年代蒲魯東式的“人文精神大討論”。
在《百鳥朝鳳》裏的西安古城牆修復現場，肯定也有科技、經濟邏輯，但是導演只能轉身把目光投向鄉村。**這仍然是高加林式的返鄉吧。**路遙《人生》裏的農村學生高加林進城失敗，損失一切尊嚴，黯然回鄉。今天的吳天明也在精神上無奈地魂歸鄉里了。（寫到這裏就百度了一下，1984年的電影《人生》果然是吳天明拍的。）
（《人生》劇照）
不過我覺得，吳導演並非就是認同女人給男人洗腳之類，而是擁有了一種豁達，這次不去計較這個。
不要認為吳導演從啓蒙中退出了，這不過是個循環，是他們解決問題的一貫方式——文化主義。
“嗩吶是吹給自己聽的”，這句話被當作匠人執著精神的表達，卻正好説出文化主義的侷限。
電影放完後，影院忘記亮起了燈，好像是電影放映員睡着了。隨着人工智能自動化技術發展，很多年以後，電影放映員也會成為非物質文化遺產吧？
最近我都在忙着寫各種大數據、人工智能、算法策略的文章，有點跟不上傳統文化派了。但還是匆草幾句。這電影蠻適合看謝晉一代電影的人來看的，黨組織、居委會可以組織觀影。央視六套買過去吧，獻給還在看電視的爸媽們。
點擊閲讀肖江虹原著小説《百鳥朝鳳》
觸摸水滴，墜入智能國：
號外，剛剛兩篇關於《百鳥朝鳳》的影評，剛上版幾分鐘就被機器水軍刷了幾百個荒謬。荒謬數居然瞬間超過文章點擊數（正常情況下，文章點擊數超過表情數的十倍以上。表情不能手動重複刷，只可能是機器刷的），後台也顯示有異常訪問。果然“人工智能”聞風而動啊。今天觀網別的文章沒有這個狀況。這是誰幹的呢？不妄猜。改天來研究下水軍智（wu）能（nao）產業。