周順子：舊梨園規矩要在相聲界重生？

近幾日，郭德綱發佈德雲社家譜，將何雲偉、曹雲金等一眾離開德雲社的徒弟逐出師門。一週後，郭德綱首徒曹雲金髮長文爆料郭德綱這個師父的種種不公。

讀曹雲金的回憶，有網友感慨，郭德綱與曹雲金的相處模式，似乎有過去舊社會梨園收徒學藝的影子，而德雲社的管理模式，又多取舊社會班社管理的模式。

對於郭、曹二人的紛爭，暫且不做評論，僅僅是以此作引，説一點過去班社模式的舊事和梨園師徒傳承。

班社制度舊事

舊社會，出資經營戲業叫“整戲”，戲班的組成是由各地強有力的人出資整辦，或者有名的戲角依仗有能力的人合作整辦。前者如京劇早期科班創辦人、三樂社和正樂社的班主李繼良，他是權監李蓮英的侄子。後者如四大花旦之一的尚小云，創辦了榮春社。

戲老闆就叫“班主”。班主整辦戲班，除了要置辦服飾、器物、籠擔以外，還要一大筆款買一些孩子，每個數十或百元以上不等。這些孩子的父母和班主簽訂契約，契約內，孩子任憑班主教督支使，不得異言退悔。除卻少數榮春社這類“良心戲班”，大部分孩子在戲班生存悽慘，俗語説：“父母不長志，賣囝去裝戲”。

戲班裏的孩子生活為何悽苦？一來班主剝削，二來師傅嚴苛。

孩子買回來後，由僱請的師傅或班主本人調教。能登台後，這些孩子往往需要從下午演到午夜，出演寄宿於公廟祠堂，演出中只能吃一頓乾飯。故有“覽覽戲飯，較強館糜”的諺語。無演出叫做“睏館”，在館內日夜仍由師傅教練，不稍休息，防範很嚴，寸步不許離開，如同坐牢。“吃無打罵有”是“戲仔”生涯的寫照。

霸王別姬真實的反映了當時梨園學徒的生活

崑曲名家韓世昌回憶在慶長社的日子，一個季度，一百多天，天天唱，每天三場。早8點多開戲，唱到晌午；一點多開戲，唱到沒太陽；掌燈後開戲，唱到12點。一個演員一天唱十來出戏不罕見。為了趕台口（台口就是演唱期限，普通是四天算一個台口），常常一夜不睡，若坐車趕路的路較為平穩，能稍作小憩。坐大車趕路時，有時腹急要小便，黑天半夜不好下車，常常尿褲子，冬天結了冰，連肉都凍在一起。每日早晨6點就起，踢腿、窩腰、練毯子功。一個鐘頭以後，老師傅起來，等着學徒端茶送水。伺候完後，老師傅口述唱唸，讓學徒們記住唱詞，不大功夫就要開戲。真可謂不得吃、不得喝、不得睡。

留給學徒記唱詞的時間並不多，送去梨園的孩子大多是貧苦出身，未曾開蒙，不能理解戲文，全靠死記硬背，因而常因記不住唱詞而捱打

班社制度內，班主對班社內的所有成員有生殺大權。照規矩説，戲班的主要收入要給台柱，畢竟許多捧場看戲的人，多是衝着台柱來，其他人則分台柱的收入。不僅僅是台柱的門票收入，還有其他“商業活動”，比如堂會、鬥會等。也有的戲班，收入全由班主掌握，除了後台吹打、弦管、挑籠諸人工資外，餘者全歸班主所得。舊時唱戲的藝人，常有“五支六”“五支七”的説法，即唱六天、七天戲，只給五天的工資。有的班主剝削積累致富，連整三、四班，坐享其利。

學徒契就是賣身契：坐班學徒和手把徒弟

戲班班主有的並不懂戲，如一些鄉村的戲班，均是由有戲箱的財主家主板。財主家拿出箱來，同時還拿一些錢來作為“墊辦”，交給所謂承事的，找人組班演唱。若是班主不懂戲，買齊了孩子、設立戲館後，就僱請師傅教授演唱技藝。師傅坐在中間，七個“戲仔”圍繞站立，教者口唸手揮，孩子們隨聲應和，動作科曲，都極嚴格，稍一不對，鞭撻立至，甚而施以嚴刑拷打，有苦難訴。

霸王別姬中，還是小石頭的段小樓被罰在隆冬頭頂水盆跪在雪中

也有不懂戲的班主招紅角名師門下的手把徒弟。手把徒弟指的是師父在家中收徒，進行個別傳藝。拜師要立字據，簽訂為期7年的契約，與賣身契不遑多讓。學藝期間，徒弟可任老師打罵，生老病死，老師概不負責。學生能登台了，7年內演出收入均歸師父。學藝之餘還要幫老師做家務。手把徒弟要想搭班演出還要另拜老師，叫“帶道師”，否則，同行不予承認。

由於“手把徒弟”學藝期間吃穿住都要師父負擔，而學成後演出的收入都歸師父，對於“手把徒弟”，師父總是希望徒弟能早一日登台，早一日為他掙錢“效力”。因此，師父多對手把徒弟要求得十分嚴格，對徒弟練功也特別“狠”。

四大名旦之一的荀慧生是龐啓發的“手把徒弟”。龐啓發是著名梆子花旦藝人老十三旦侯俊山的嫡傳弟子。雖然專擅花旦，但戲路寬，什麼戲都能教，有“戲包袱”之稱。雖然他扮相、身材都還可以，也有嗓子，但40來歲就不再登台，而是四處收徒教戲。因為他教戲過於嚴厲，綽號“龐剝皮”。荀慧生自從來到龐家，稍有懈怠就會捱打，六七歲的孩子捱打要哭，龐啓發就用棉花堵住他的嘴，由師孃等人幫着按住，繼續打。

有一次，師父為他“槓腰”（師父將一隻腳踩在板凳上，腿部弓曲，然後就徒弟的腰部放在腿上，一手按徒弟膝部，一手按胸部，用力使徒弟的頭與腳相併攏）的時候用力過猛，荀慧生腰被折斷，卧牀休息一月有餘，由於年紀小，九死一生活過來。

霸王別姬中，幼年程蝶衣忍受拉筋

荀慧生1907年拜師，按照常規1915年應出師，然而由於荀父與龐啓發的契約上沒有標明出師時間，荀慧生學藝後紅極一時，龐啓發因他能生財而不準其出師，威脅並軟禁於他。後在李洪春、尚小云的幫助下逃走。由白社及三樂班班主李繼良出面，折中達成協議，延長出師2年，演出所得與師父對半分成。

程硯秋也是手把徒弟出身,師從榮碟仙，而榮素來以授意殘暴、兇狠著稱。1910年，六歲的程硯秋投榮碟仙門下，1918年才由羅癭公出面，以一千三百元代其向榮碟仙商量出師。後來，程硯秋組和聲社，請榮碟仙擔任社長，也就是班主。儘管榮碟仙授藝時十分嚴苛，但對程硯秋還算盡心盡力，兩人師徒關係融洽。榮碟仙后來離家出走，渺無音信，是程硯秋一直奉養師孃和師門親屬。

也有不少梨園藝人出自科班，入科學藝7年，稱為坐科。學員入科後，必須按科班排名順序，另起新名，並以名字中的某一個字作為標誌，顯示科班的特點或學藝的先後。凡進科班，都要履行入科手續，立“關書”（即學員家長與科班訂的契約字據）。學藝時間多是7年，有的還外加幫助科班1或2年。科班負責學員的吃穿，但“天災人禍、車軋馬踏、投河覓井、懸樑自盡，各聽天命，不與班社相干。”若學生逃走或半路退學，家長與中保人還要賠償科班7年的損失。

程蝶衣幼年立“關書”

教戲就是靠打

舊科班把教戲叫“打戲”。學戲和捱打是一回事。梅蘭芳回憶説，“坐科七年，我捱了數不清的打。學戲學不會要捱打，學會了上場唱不好要捱打，就連別的同學唱不好、別人忘詞，你也要捱打，這叫‘打通場’‘打通堂’”。老藝人常將學員的7年學藝稱為“七年大獄”。

無論是坐科還是手把徒弟，“打戲”是當時教戲、學戲之間一種天經地義的法規。荀慧生回憶説，七歲時，除了臉不能打，渾身都是青紫傷痕。而梅蘭芳坐科時曾被打得血透衣衫，背上捱打的傷痕留了一輩子。京劇四大名旦之一的尚小云在坐科時，胞弟更是被活活打死。除卻梨園世家，一般人家的孩子但凡有一線生路，誰也不會去學戲。

尚小云的兒子尚長榮曾回憶父親主持榮春社的舊事，他認為：“作為一箇舊社會科班的班主，父親是愛學生的，在可能的情況下，他為學生和生活創造了一些好的條件。舊科班學生入學，科班總要和家長立‘生死合同’，其中總要有‘懸樑自盡、投河覓井、打死無論等內容’。榮春社也訂合同，但以上那些使人膽戰心驚的字眼，一概除去不要”。

霸王別姬：梨園學徒早起練聲

然而，尚小云對學生的訓練也是嚴歷的，脾氣又大，一點差錯都不能容忍，但有差池，一定責罰。對自己的孩子更嚴，嚴到不講理的程度。同樣的錯，別的學生打五下，自己的兒子得挨十下。尚長榮回憶，幼時曾因偷吃瓜子，嗓音有變，演出時每次下場都被父親勒令趴下打板子。

縱觀建國初年的曲藝大家，回憶起早年的學藝、從藝經歷，無比感慨嗟嘆。

相聲界真的要學舊梨園？

相聲其實並非歷史悠久的表演形式，自相聲老祖朱少文開創對口這種表演方式以後，也不過百多年的歷史。在收徒傳承和班社管理制度上，似乎多取梨園舊規。

然而，過去那種學徒毫無自主權利的坐科也好，手把也好，班主掌握眾人生殺大權也好，均要算做是封建主義的糟粕，不應在現代社會復辟，而應用勞動法和勞動合同法來代替。這些技藝的流傳發揚或許“依賴”師徒傳承，但在現代社會，對於“師徒”的定義也應首先尊重人與人之間平等的地位。1961年，周恩來總理《在文藝工作座談會和故事片創作會議上的講話》中也明確指出：“當然，允許集體所有制的劇團，應該防止舊勢力復活，不能讓班主、把頭拿高薪。”

迴歸到相聲界來説，相聲大師侯寶林早已清掃過舊相聲習氣，這些規矩早就不存在於新時期師徒關係之間。有相聲界行內人士感嘆：“侯寶林先生把相聲從地攤拉回舞台，但郭德綱把相聲從舞台拉回地攤。”

相聲界雖然歷史不長，但要説起各大“門派”師傳那些事，倒也能好好説上一説。具體如何，下回分解。

最後，無獎問答：曹雲金算是“坐科”還是“手把”呢？

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