文學與影視應相互成就

近期熱播的電視劇《歡樂頌》《親愛的翻譯官》，網絡劇《餘罪》《老九門》均改編自同名網絡小説，帶動了影視行業新一輪的文學改編熱潮。然而，這些作品播出後褒貶不一，不少讀者觀眾因為影視版本與原著出入較大而不買賬。實際上，幾乎所有改編自文學作品的影視劇都會或多或少地遭遇“作者不樂意、讀者不滿意”的情況，進而引發爭議、糾紛甚至官司。那麼，文學改編如何才能求得讀者和觀眾的“最大公約數”，畫好文學和影視的“同心圓”？

文學藝術是影視藝術的母體，文學作品是影視作品的重要源流。由文學作品改編而成的電影、電視劇不勝枚舉，據統計，80%以上的奧斯卡最佳影片改編自文學作品，文學改編也曾幫助中國“第五代”導演創作出多部經典影片。近年來，隨着影視產業市場化的深入和網絡文藝的興起，文學作品改編再次成為行業熱點，電影《尋龍訣》、電視劇《琅琊榜》、網絡劇《盜墓筆記》等一批改編自網絡小説的影視作品藉助原著積累的人氣取得了較高的票房、收視率、點擊量，使得文學作品成為投資方競相追逐的“富礦”，文學改編成為創作者紛至沓來的“捷徑”，影視創作呈現出明顯的“泛文學化”趨勢。

不少文藝理論家都對文學作品的影視化改編做過系統論述，其中以電影理論家傑弗裏·瓦格納的觀點最具代表性。他將文學改編分為移植式、註釋式、近似式三類。移植式是指影視作品對原著進行忠實的、完整的圖解，最大限度地還原文學作品的人物、情節和思想。例如20世紀末拍攝的中國古典“四大名著”電視劇，基本上能夠尊重原著，客觀地還原文學作品。註釋式是指圍繞原著的某個人物或截取某條情節線索重新結構故事，但不必展現原著的全貌。例如張藝謀導演的電影《紅高粱》同莫言的原著相比，對其中的一些人物進行了刪減和突出，對部分情節進行了放大和集中。近似式則往往借用與原著大體接近的劇情架構或人物設置，通過自由化的改編對原著進行大幅度調整。例如電影《東邪西毒》《滿城盡帶黃金甲》《夜宴》等作品，與原著相比可謂大相徑庭。

坦率地講，文學作品改編可能是條捷徑，也可能是個大坑，改編過程中“一言不合”便可能引起原著作者或讀者的不滿。究其原因，根源在於文學和影視分屬於不同的藝術系統。首先，從藝術語言上看，文學作品使用的是文字語言，訴諸讀者的抽象心理；而影視作品採用的是視聽語言，訴諸讀者的具象感受。這就意味着影視作品要將無數讀者腦中的主觀想象凝結為所有觀眾眼前的客觀存在，要讓所有人都滿意的確很難做到。其次，從創作方式上看，文學寫作是個體創作，仰仗作家個人的苦心孤詣；而影視製作是集體創作，需要團隊的協同合作。不少影視作品偏離原著，實際上是由原作者與主創團隊間思維方式的差異、創作觀念的衝突以及溝通過程中信息的衰減所導致。再次，從接受形式上看，文學閲讀是非即時、非線性的過程，而影視欣賞常常是即時的、線性的。這種鑑賞方式的不同，在很大程度上決定了文學作品常常需要回應讀者深層次的審美需要，相對而言，影視作品則滿足着觀眾淺層次的消費需求，二者之間存在着難以彌合的美學鴻溝。除此之外，把一部文學作品搬上銀幕或熒屏還需要考慮更多的因素，不同媒介間的互動與轉換不僅僅是藝術上的事情，勢必需要涉及經濟、文化、社會、科技等多個領域，是一個複雜問題的求解。

面對這一系列棘手的矛盾，影視創作者不能受制於人，也不能為所欲為，文學創作者不能一意孤行，也不能撒手不管，雙方應當在把握藝術規律的前提下加強溝通、保持合作。改編不是爭鋒和博弈，也並非退讓與折中，而是在尋求一種滿足必要條件、符合當下狀態的再創作、再優化。文學與影視的關係，不是彼此遷就，而應是相互成就。（朱傳欣，作者系中國傳媒大學藝術學部青年學者）