潘攻愚：楊潔先生駕鶴西遊，這次她沒有騎白馬
【文/觀察者網專欄作者 潘攻愚】
剛剛度過88歲生日的中國第一代女導演楊潔先生，以“米壽”之年告別了我們。她的播音員生涯是和新中國一起起步的，50年代末調入中央人民廣播電台，之後又加入中央電視台，80年代轉行成為電視劇導演，她是新中國成立至90年代各個階段“新媒體”的見證者和活化石。
一直站在時代前沿的這位奇女子以這個年歲的高齡逝去，基本符合“喜喪”的標準，但是她回顧自己的一生，卻一個“悲”字濃縮，哪怕留給世人最大的藝術遺產的《西遊記》，她卻也以“悲劇”概括。
幾年前，86歲的楊潔出版自傳，書名也是《我的九九八十一難》。命運沒有捉弄她，如果以日本侵華帶給她家庭的輾轉流離和童年心理創傷來計，至她安詳地離開人間恰八十一年，也正應了《西遊記》原著第九十九回的回目：九九數完魔剗盡，三三行滿道歸根。
楊潔的“魔”與“道”在長達6年的拍攝的《西遊記》的過程中體現得淋漓盡致，在其自述中，有關《西遊記》的拍攝經歷就佔據了總篇幅的三分之一多。這部本有濃重的“興絕繼亡”類型的自述原意是給幾十年自己的藝術生涯一個交代，其中有一個附加作用便是滿足了讀者的獵奇心理：對於很多西遊迷來説，電視劇《西遊記》不知道已經看了多少遍，而背後的各種八卦或許比電視劇本身更有趣。
1969年，楊潔和86版《西遊記》的攝像王崇秋結婚，她比王崇秋大14歲，兩人都欣然接受了這段驚世駭俗的姐弟戀
在央視和各個地方台搞的“西遊劇組再聚首”等電視欄目的推動下，楊潔導演屢屢成為豐富“西遊記”背後故事的八卦核心：她當年是如何選角的，如何千辛萬苦地動用各類人脈拉贊助，如何和央視給她穿小鞋的領導鬥智鬥勇，如何制伏桀驁不馴且又“嬌生慣養”的青年六小齡童的……
江蘇衞視羊年春晚也曾搞過“86西遊聚首”，左五為楊潔導演
2014年她的自傳《我的九九八十一難》剛在書店上架時，筆者在書店取閲時發現一個有趣的現象，書中涉及到《西遊記》拍攝的那幾章節顯得“最髒”，有被讀者翻熟了的感覺，而楊潔導演娓娓道來從童年到文革的40多年的章節卻很乾淨。毋庸諱言，在讀者和觀眾這雙重角色的眼裏，楊潔幾乎就是《西遊記》的化身，是能跨越500多年和吳承恩對話的最佳人選。
不過，86版電視劇《西遊記》表現出來的極佳的藝術水準和感染力，其秘密必須在總導演楊潔的前半生那裏才能找到。這裏筆者摘編出一些楊潔導演早年的關鍵敍事點。
對楊潔人格塑造起到至關重要的父親楊伯愷，1949年12月遇害於成都
説她出生在詩禮簪纓之家其實並不勉強，父親楊伯愷是與周恩來、王若飛、李富春、蔡暢等一起去法國勤工儉學的同一批未來的“少年政界精英”。從小對數理化不太感興趣的她早早就成了一個女文青，七歲時就有了5萬多字的讀書筆記；12歲時就背熟了林黛玉的《葬花詞》《問菊》《題詩帕》《悲秋》等詩詞；15歲時就翻譯過泰戈爾和屠格涅夫的英文和俄語隨筆。
客居成都時，父親擔任《華西日報》主筆，工作忙時母親便帶着她逛各類電影院，大銀幕的鏡頭轉換技術處理技巧、配樂、台詞等無疑為她後來從事導演工作打下了伏筆。
更重要的是，1941年楊潔在自家的陽台上屢屢看到荷槍實彈操練的日本兵從窗台下走過，山河淪陷的傷痛讓她詩詞的創作褪去了純粹的鴛鴦蝴蝶成分，而更有一種傷離別的“天下觀”的悲愴感。
限於篇幅，筆者從楊潔導演的音樂素養、原著改編和戲曲與電視劇的傳承轉換（涉及到對演員角色的選擇）等幾個方面論述她對中國電視劇的開創性貢獻，以緬懷她堪稱波瀾壯闊的一生。
西遊記片頭曲
去年年底，堪稱電視劇《西遊記》音樂總監的許鏡清（他幾乎負責了整個片子的編曲）以眾籌搞音樂會的方式完成了自己多年的夙願。
這位音樂奇才千里馬離不開伯樂楊潔。正是當年楊潔力排眾議堅持將許鏡清留在劇組，而且破除重重阻力用了當時最新潮的樂器演奏方式（即便是放在今天，筆者認為《西遊記》片頭曲依然能秒殺那些無病呻吟矯揉造作的所謂創新音樂流派）。
西遊記片頭，看到畫面耳邊就會想起聲音
就以西遊記片頭曲為例，小時候只覺得好看好玩，長大了再聽，卻發現，片頭曲使用的是純粹的西方音樂體系下的作曲手法，創造性的把民樂樂器和架子鼓等現代樂器融合進去了，而且結合得很有特色。
雖沒有歌詞，但那深情的曲調卻能讓人感受到取經路上的滄桑與艱辛，與唐僧在夕陽下騎馬的剪影和孫悟空搖櫓出海學藝的鏡頭組合在一起，能引發人們強烈的共鳴。開頭由管樂奏起，加上電子配樂、古箏、琵琶等樂器合奏，曲子和整個故事為一體。
片頭此處為演員何晴，她據説也是唯一一個出演過央視四大名著的女演員
一分四十秒開始的女聲Solo同樣精彩，大氣恢宏，借用他人的話説就是“天地人合一的壯美和大氣的女聲中，玄奘隻身求法事業的恢弘壯麗盡顯！”而且後面的高亢的進行曲式，不就為了烘托西遊嗎？所以可以感覺到，作曲動了不少腦筋，剪輯也很給力，珠聯璧合，以至於筆者聽到音樂畫面就一幀幀地在眼前流過。
電子配樂的方式在當時頗有些洪水猛獸的意味，面對着《工人日報》和《北京日報》的責難，頂住壓力的楊潔導演和許鏡清聯手寫了一篇有關“四大名著民族性與西方器樂關係”的文章懟了回去，這才有了這首次次聽都會心潮澎湃的片頭曲。
耙梳楊潔導演的回憶錄，不難發現她每次看電影，都會在內心裏把電影的主題曲和插曲反覆哼唱，形成了頭腦的“肌肉記憶”，比如《魂斷藍橋》裏多次出現的主題歌，憂傷的旋律配合者鏡頭的轉換，黯然神傷的情感令少年時代的楊潔潸然淚下。
耳朵聽到的非純聲之樂曲，就如同建築之模型，這種視覺與聽覺的“通感”應了西方哲人“建築乃是音樂之凝固”的美言。對楊導來説，她帶給觀眾最高級的音樂享受，就是配樂總會附以畫面在頭腦中閃過，這一點，對比40年來整個中國電視劇音樂的創作可謂空谷足音。
對原著的絕妙改編
中國古典文學四大名著，《西遊記》是首部呈現給觀眾的，直到90年代末，央視才把它們集齊。文學表現手法和電視劇藝術手段畢竟還有一條鴻溝，如何邁過去而不產生太大的爭議和違和感一直是導演們所頭疼的。
拋開太多的“原著黨”怒批電影電視劇胡編亂造不談，很多改編自原著的影視作品本身就離合格的“圈內標準”有差距（比如《白鹿原》和《平凡的世界》改編就很不成功，甚至可以説是失敗），但極少（甚至幾乎沒有）《西遊記》的原著黨噴電視劇《西遊記》瞎編。
在筆者看來，有趣的是，由於電視劇拍的太成功了，導致很多西遊粉“以觀代讀”，當他們突然捧起原著翻閲時，出現了不少的“恍然大悟黨”，這就和《三國演義》和《水滸傳》的觀眾和讀者形成了鮮明的對比。比如讀原著的發出感慨，原來唐僧是這麼慫和窩囊的一個人（楊潔導演也是部分地參考了當時佛教界的意見，不能把唐僧拍得太負面），觀音姐姐和玉皇大帝也在勾心鬥角，孫悟空偷吃了人蔘果之後沒有去找原師等等。
限於篇幅，這裏舉兩個小例子來説電視劇改編很妙的地方。
一個是比如觀眾津津樂道百聽不厭的插曲“女兒情”，其前面的唐僧與女兒國國王的對話則同樣精彩，兩人其實脱離了打情罵俏的窠臼（這點比原著不知道高到哪裏去），而提升為了一種禪機的交鋒：女兒國國王質問唐御弟為何不辭辛苦遠赴西天取經，御弟哥哥説為了解救天下蒼生，願世間不再有悲苦。女王反問，為何人世間還有你我這樣的孤男寡女？現在你眼前就有一人等你解救，你救還是不救？被駁的啞口無言的唐御弟只好改變話題“你趕緊給我發護照吧”。這番對話實際上觸及了宗教學中的“終極關懷”的現實邊界問題，為電視劇增色不少。
另一個則是對“杏仙”角色的塑造。筆者查閲原著，對杏仙出場的描寫只有區區1200字左右，加上前面唐僧和樹精們和詩也不過2000字出頭，要知道《西遊記》6年的拍攝中因為經費問題略去了不少章節，比如鯉魚精和獅駝嶺（續集中彌補了這個缺憾），但楊導演把看似這段無關緊要的杏仙小插曲單獨拎了出來，有了一種非常奇妙的“突兀感”。
筆者認為這段是86版《西遊記》對原著的最佳改編之一。首先，一路上“不近女色”的唐長老潛意識裏確實有些性苦悶，而且他不斷受到孫悟空在打怪過程中言語上的壓迫和刺激（原著中更是不遺餘力地潑墨描述“取經團團長”的無奈和傷感），而這次偶遇樹精和杏仙，詩興大發的唐御弟挺直了腰桿，在這個展現他尊嚴的舞台上好好炫了一把，並且詞句一改往日“我的真陽為至寶，怎肯輕與你這粉骷髏”欲當老司機而不能的“污”氣。
杏仙的出場將這場取經番外篇推向了高潮，這裏楊潔導演還專門加了“何必西天萬里遙”的經典插曲。在全劇唐僧和女性角色的邂逅中，杏仙也許是最特殊的一個，她在荒山野嶺中一直被仙妖兩界共同邊緣化，而唐僧在西天途中面臨各種心理上的挫折和糾結，兩顆孤獨的心碰撞在了一起，然而就在這半推半就之中，孫悟空的出現告訴觀眾這就是一出徹頭徹尾的悲劇：並非純種妖魔鬼怪牛鬼蛇神的六合之內的生靈依然有他們的世界，金蟬子轉世的唐御弟的最佳傾訴對象也許就是最底層的植物精靈。被悟空一聲棒喝隨即煙消雲散的凌空子、十八公和杏仙，你們去了哪裏？
在當下的現實生活中，又有多少偶爾驚鴻一瞥的杏仙、凌空子們不得不隨即俯身在社會體制編織的牢籠中？人畜無害的妖界屌絲們展現出的現實殘酷感有着更強的時空穿透性。楊潔導演，您讀懂了《西遊記》所應該有的永恒生命力。
楊潔與六小齡童——戲曲與電視劇
有關楊潔導演在選角孫悟空的過程中的種種八卦，以及“他與六小齡童（章金萊）不得不説的故事”各大新聞網站和坊間已經傳的神乎其神，更有某乎的用户把六小齡童陷入孫悟空這個角色而不能自拔的原因，和其家族地位聯繫起來，獲得了幾千票的贊。
筆者贊同楊潔導演賦予了六小齡童以職業演員的感覺，考慮到當時六齡童在長子小六齡童不幸離世之後，確實極為寵愛這個兒子，可以説楊潔導演在劇中給六小齡童約法三章，她是當時唯一一個能降住“孫悟空”的人，而且褪掉了六小齡童身上帶有的些許“傲氣”。
從今天觀眾的角度看，六小齡童塑造的孫悟空的形象近乎完美，而且成了以後所有“孫悟空”形象對比的一個標杆。不過，從楊潔的回憶錄《敢問路在何方》中我們可以讀到，如果不是六小齡童的父親六齡童（章宗義）的大力舉薦，在楊潔導演面前力拍胸脯，六小齡童幾乎與孫悟空這個角色擦肩而過。
自從楊潔導演北上找京劇“北猴王”李萬春接戲未果（有傳聞李萬春向楊導演推薦自己的兒子李小春，但最終未能談攏）之後，“南猴王”的紹劇章家傳人就成為孫悟空角色的最有力人選。六小齡童的父親章宗義是章家紹劇猴戲的第三代傳人，從家譜上看，章宗義是要把畢生絕學和全部心血傾注到長子“小六齡童”章金星身上，這一點從藝名上也可以看出來：章宗義是“六齡童”，章金星是“小六齡童”，前面冠以一個“小”字，在戲曲界這就意味着直接可以接班了。
章家紹劇“猴戲”傳承家譜
而且在1957年年底，周恩來總理在看紹劇《大鬧天宮》之後親切地和章宗義握手，而且一把將一旁蹦跳的小六齡童章金星扛在了肩上。周總理以這樣一種肢體語言也“欽定”了六小齡童的兄長——小六齡童第四代紹劇猴戲的合法傳人身份。
六小齡童的哥哥小六齡童
不過很遺憾的是在1966年，年僅17歲的小六齡童身患白血病離世，章家猴戲傳人的重擔，便落在了小六齡童的弟弟六小齡童的身上。
六小齡童比哥哥六小齡童小10歲，哥哥去世時他才7歲，而且他當時也成為了家中獨子。經歷過喪子之痛的章宗義與六小齡童章金萊的父子之情，在和楊潔導演的接洽中可見一斑。首先楊潔在和六齡童章宗義的溝通中一開始並未把六小齡童放在眼裏，不過六齡童指着六小齡童連續多次對楊導説：“這是我兒子。”舉賢不避親的意圖是很明顯的。
起初楊導對六小齡童的不滿意主要來自兩點，一是他本人有點靦腆的性格在試戲時與其父差距太大，讓楊潔導演對其能力產生了懷疑；第二點恐怕是最主要的（這也是楊導選角一貫的原則）：六小齡童看起來缺乏吃苦耐勞的品質，需要父親在劇組中每天打洗澡水和洗腳水。在楊潔導演下逐客令的前夕，又是六齡童章宗義為兒子做了擔保。
六小齡童和妻子於虹
當時楊潔導演和父親聯合給六小齡童“約法三章”：不要想家、團結同事、不談戀愛，這樣六小齡童才得以繼續留在劇組獲得了寶貴的演出機會。
雖然六小齡童在塑造孫悟空的藝術展現方面獲得了巨大的成功，很有些遺憾的是，他未能完全履行當時“約法三章”的全部內容，在拍攝後期，與劇中的女演員於虹（她曾在《天竺收玉兔》中扮演王后）暗生情愫，並最終喜結連理。
在戲內，觀眾們對女兒國國王和唐僧有緣無分的“愛情”哀嘆嗟砑，在戲外收穫愛情的卻是孫悟空，也讓人感慨命運造化弄人。
邁進影視行業的六小齡童還出演過多個其他角色，1991年的電影《過年》中，他扮演了一個被老婆欺負的窩囊男人形象
86版《西遊記》相當多的演員都是戲曲行當出身，比如白骨精楊春霞是京劇演員，觀音姐姐左大玢是湘劇演員，豬八戒馬德華原來是崑劇演員，車遲國女王趙麗蓉是評劇演員等等。以目前的觀感體驗看，當時不少演員的表演確實帶有“舞台範兒”，客觀原因是當時並沒有大批影視學院畢業的成熟的演員流水線，只能從地方劇團抽調，一方面是戲曲演員比起當時科班出身的電視劇演員片酬低，一方面是抽調的程序較為成熟可行。
“白骨精”楊春霞在文革京劇樣板戲中的形象
還有一點，有着舞台經驗的演員很快就會適應片場節奏而且善於合作。尤其是對孫悟空這個角色來説，找“猴戲”出身的戲曲演員簡直是一種必然。可以這麼説，整個西遊記劇組簡直就是全國各地地方戲演員的高質量的“雜燴”。
前文中也提到，四大名著的拍攝歷程中，《西遊記》處於一個突破口的地位，楊潔導演在角色選擇時對戲曲出身的演員的合理使用對後來的中國電視劇製造業提供了很多靈感。
彭登懷版的餘滄海和茅威濤版的東方不敗
比如央視第一次嘗試拍金庸武俠劇是2001年的《笑傲江湖》，當時在選角青城派首腦餘滄海和東方不敗時，導演張紀中頗費了一番心思，最終他還是參考了86版《西遊記》對特性角色的選擇方式，用了帶有“神怪”色彩的戲曲演員：餘滄海用了著名川劇大師彭登懷，而東方不敗則用了著名的越劇女小生茅威濤。
初試水的這個版本的《笑傲江湖》社會各界的品評總體較為負面，但這兩個人物卻給觀眾留下極為深刻的印象。
86版《西遊記》對演員的選擇還帶動了整個中國戲曲界的職業改革大潮，這可能是楊潔導演主觀上始料未及的，不過她在客觀上起到了推動作用。在從“以戲帶人”到“以人推戲”的轉換過程中，電視劇的製作成了很多劇種推廣自身的手段，這種新穎的改革模式不但吸引了一批民間企業家的贊助（考慮到當時是80年代末，這尤為難得），而且得到了政府和官方的扶持。
90年代李瑞環同志領導主持京劇音配像工程，其前提就是劇團本身煥發了活力與戲曲界演員從灰心喪氣的消極情緒和職業分流中恢復過來。某種意義上説，楊潔導演的《西遊記》帶動了中國戲曲界以及電視劇製作的整體向前發展。
功完八九還加九，行滿三千及大千。一部西遊回上國，至今東土永留傳。楊先生千古。
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