孫佳山：“小鮮肉”——正在改變一切的粉絲文化
【文/ 觀察者網專欄作者 孫佳山】
如果從嚴格的文化娛樂工業的角度來定義，世界上第一個現代意義的影視明星是弗洛倫絲·勞倫斯，也就是幾乎所有人都非常熟悉的star/傳統明星的那個脈絡；但今天我們在討論“小鮮肉”時的最大問題，是把內涵和外延都非常不同的idol/偶像明星和star/傳統明星，都放到“明星”這個框架裏了，而實際上它們是兩回事兒。誇張點説，可能都是兩個“物種”。
説到star/傳統明星，我總愛拿劉曉慶舉例，因為扮演了慈禧、武則天這些歷史名人，她們那種文化娛樂工業意義上的傳統影視明星，是非常典型的“卡里斯馬”式的文化形象，是那種一個人就可以代表一個時代的文化符號。
也正是因為他們隸屬於大時代的“卡里斯馬”式的光環，比如劉德華這些大明星一傳出婚訊就會有女粉絲要自殺的消息出來；所以，那時候的追星族粉絲，跟現在的idol/偶像明星時代的粉絲，並不是一回事，在相當程度上都可以説，都沒什麼共同淵源可追溯。
因此，當今天我們再討論其實是深置於idol/偶像明星和star/傳統明星的差異結構下的“小鮮肉”問題時，我們首先可以參考兩個文本，來理解這之間的巨大的時代鴻溝：一個是亨利·詹金斯的《文本盜獵者》、一個是尼爾·波茲曼的《童年的消逝》。
先説《文本盜獵者》，當下的這一撥idol/偶像明星，就是《文本盜獵者》當中所在觸及的問題。劉曉慶、張豐毅這種star/傳統明星的戲路再廣，也只能在電影、電視劇當中出現。
1983年的劉曉慶（圖片來源：新浪娛樂）
而互聯網特別是移動互聯網時代的idol/偶像明星，他們雖然沒有了star/傳統明星時代的“卡里斯馬”光環，但他們幾乎可以出現在七八個不同媒介形態的文本之中，比如電影、電視、綜藝、網大、網劇、網綜，甚至還能成為漫畫人物，這在過去都太過不可思議。
再説《童年的消逝》，該書的作者尼爾·波茲曼有一個非常著名的論斷：當人類進入到啓蒙時代之後，兒童文學開始逐漸成型。因為那時候古登堡的現代活字印刷技術開始大規模應用，書籍可以在相當的區域範圍廣泛傳播，兒童可以通過閲讀兒童文學的印刷讀物，來建構一個相對獨立的文化空間；而在啓蒙時代之前，則是根本不可能的，之前的所有兒童和成人世界都共享一套語言和符號，兒童並不可能有自己的額外的文化空間。
但確實到了20世紀下半頁，尤其是1970年代以及之後的美國，衞星電視、有線電視網開始深入普及，尼爾·波茲曼認為，在這樣的媒介環境下，啓蒙時代以來所建構的童年世界消失了，因為隨着電視這種媒介形態的出現，色情、暴力這些成年人世界的東西，又一次無障礙地進入到了童年的生活經驗當中，兒童文學的印刷讀物所構建起來的文化“籬笆”被推倒了。
當然，站在今天的這個大尺度的移動互聯網時代，我們可以完全忽略尼爾·波茲曼當年的著名論斷；但是他提出問題所依託的背景卻很重要，之前也一直被忽視：如果電視的出現都能讓童年“消逝”，那麼在互聯網、移動互聯網時代成長起來的新一代、新新一代，是不是生下來就沒有童年？
他們的童年甭説“消逝”，恐怕都得是負數。顯然，説人家沒有童年是不對的，他們怎麼可能沒有童年呢？只不過我們不知道、不瞭解、不明白而已。童年不僅沒有消逝，反而有可能大大地延長了，只不過它的內涵和外延都發生了時代性的變遷而已。
而這背後的真正問題是，在世紀之交這30年左右的媒介快速迭代的大背景下，噴薄而出的新的文化經驗，被我們有意、無意忽略了，或者説我們可能從未有效觸及。也正是由於長期忽視了這種新質地的文化經驗，所以當下我們在討論深置於idol/偶像明星和star/傳統明星的差異結構下的“小鮮肉”問題時，往往就顧此失彼、斷章取義，還覺得莫名其妙、不可理喻。
其實真正莫名其妙、不可理喻的反而是我們，並不是説“小鮮肉”們就沒問題，很多問題都太過明顯，只不過單純地指責是沒意義的，那樣我們就只會錯過更多新生的、未知的文化經驗。
idol/偶像明星與star/傳統明星的一個巨大鴻溝在於：前者是建立在當代粉絲文化的土壤上的，而這種新的文化經驗不在任何過往的理論闡釋範疇中。比如去年下半年TFboys那三個小孩兒陸續過生日，他們的慶生視頻竟然被他們的粉絲們放在了紐約時代廣場的屏幕上播放——那裏正是前幾年官方出資播放中國國家形象宣傳片的地方——這足以讓上幾代中的任何人都驚掉下巴。
這種全新的粉絲文化中的粉絲們，非常清楚在哪兒讓自己的idol/偶像明星露臉，可以有效地提升他們的象徵資本。在這裏，他們是在參與塑造、建構偶像的形象，這是一個相當主動性的過程，和“卡里斯瑪”光環下的追星族幾乎根本不是一回事兒。
2014年5月7日，TFBOYS組合受到中小學生的歡迎 （東方IC）
而這顯然是有原因的，因為這個時代的粉絲們，是整個中國歷史上第一撥在非常類似美式原子家庭結構裏出生的一代人。因此，在他們的成長過程當中的非常多的文化經驗，比如他們的孤獨感是我們很難體會到的。
自然，他們就特別強調idol/偶像明星跟自己的個體成長的伴生性，他們對那種“卡里斯瑪”意義上的、有着完美人格的star/傳統明星完全沒有興趣；所以，恰恰相反，那些有缺點的、不完美的idol/偶像明星，反而是他們的文化娛樂消費的首選。
我們千萬別小瞧這種從star/傳統明星到idol/偶像明星的文化躍遷，其已經開始深度影響電影——説影響到電影的本體也不是聳人聽聞。比如，以前的電影觀眾看古月那些特型演員扮演的毛主席等偉人，毫無疑問必須演得像才行，差一點都是不及格。
而現在由比如“小鮮肉”們參演的《建軍偉業》，和過去的要求真的是發生了天翻地覆的變化——我的idol/偶像明星經過我和其他的粉絲的長期共同努力之後，也開始參與到了這個國家的主流話語建構，也開始進入到了這個國家的主流社會——這既是我的idol/偶像明星的成功，也是我和其他粉絲的成功。
可見，這種在移動互聯網的媒介環境下，完成文化躍遷的，我國本土語境下的粉絲文化，不僅不是去政治化的，反而具有至少不輸給以往任何一代人的政治參與意識，只不過他們有他們的方式。雖然他們的政治文化形態和政治訴求不可避免地會存在一些問題，但並不是説他們就沒有自己的“政治”。
比如去年的針對台獨言論的“帝吧出征”，那麼大範圍、大規模、大尺度、有組織、有效率、有目的地去有理、有利、有節地表達自身的訴求，這種現象是即便是80後也根本無法想象的。
再比如，《人民的名義》中的李達康、祁同偉，這些過去都是成年人世界的人物和話題，居然也受到了作為“網生代”的粉絲文化主體們的高度關注，這在既往的任何階段也都沒出現過。
雖然他們的政治文化形態有娛樂、惡搞的成分，但至少在一定程度上説明，他們有自己進入主流現實政治生活的方式，有他們自己的訴求，並不是完全旁觀的、戲仿的、外在的，而是有着更為複雜的面向。
正是這種我們不太好理解的，上述文化躍遷完成後的新一代人的代入感，開始在改寫着我們這個時代的文化娛樂消費，電影自然也不會例外，這就解釋了為什麼“小鮮肉”們即便確實演得不好也還有市場的深層次原因。
這確實很悖論、很弔詭，因為在這個邏輯上，如果“小鮮肉”們演得好可能反而就沒有這麼大市場了。這也是我們這個年代的一大文化挑戰，確實也是由深層次原因造成的，不能簡單扣帽子。
馬克思早在《路易·波拿巴的霧月十八日》中就提出了那個一直影響到現在的著名觀點，大概意思就是社會底層不能自我表述，只能被表述。他認為，這是代議制民主的一個困境。
今天，如果我們在文化娛樂工業意義上討論“小鮮肉”的接受羣體，就並不難發現，從馬克思開始進入到我們視野的那些“不能自我表述”的廣大人羣，在移動互聯網時代，突然獲得了史無前例的自我表述的渠道。“小鮮肉”現象出現的至少一部分原因，就是因為那些“不能自我表述”的廣大人羣，作為新的消費、接受羣體，開始浮出歷史地表。
當然，我覺得討論什麼問題都不能坐而論道，都得細化具體討論。比如都説互聯網在影響電影，但是互聯網是什麼，通過誰影響的，中國電影理論界卻根本回答不了。
根據工信部的統計數據，現在中國的網民有90%是沒念過哪怕是三本的本科，近80%年齡未超過40歲，近60%網民沒有正式工作，農村網民佔比已近30%，迄今為止每六個網民中仍有1人在通過網吧上網。是不是挺令人震驚的？在過去，他們的訴求確實幾乎從來都是不被主流了解和掌握的，基本是我們壓根不知道的狀態。
所以我們討論粉絲文化、“小鮮肉”的時候，都不能空談，因為這確實不是我們這個受過高等教育的，有着穩定收入的，工作也還算體面的小羣體所能認識到的，我們過去上哪知道去啊？
今天的問題或者説主流媒介的尷尬就在於，在過去不管是啓蒙時代的幾百年，説大一點，整個幾千年的歷史當中，這些從來就沒有獲得過什麼有效自我表述機會和渠道的廣大羣體，在短短五六年時間裏，“突然”間就湧入到主流的視野中，自然會帶來一些可能很長時間都無法處理的新問題、新格局。
那麼在這基礎之上，“小鮮肉”的問題就並不簡單，他們和他們的粉絲可能真的就是挺low的，但我們怎麼辦？靠否定、貶低就能解決問題？答案顯而易見。再加上以影視為代表的我國文化娛樂工業的現狀，“小鮮肉”作為初級生產要素，價格與價值嚴重背離，導致小鮮肉成了天價片酬的替罪羊，成了票房下跌的替罪羊；但事實上，哪是這點事啊，這背後可能是一個高度複雜的時代問題。
當前“小鮮肉”們的最大“罪狀”，就是作為文化娛樂工業的初級生產要素，其價格與價值嚴重背離，他們的天價片酬已經到了引起全社會關注的地步；但單就產業的邏輯來説，我們不應該把“小鮮肉”作為天價片酬，這個我國當前文化娛樂工業的結構性問題的替罪羊。
首先，不是隻有“小鮮肉”才有天價片酬。比如，在王寶強離婚風波的那段時間，由於關注度飆升，他在綜藝節目的片酬迅速地追上了吳秀波。為了突出刺激性效果，我們可以換算一下。現在一集綜藝節目的錄製時間大致是6小時，一季綜藝節目平均12集左右，王寶強、吳秀波的一季片酬怎麼也有四、五千萬，那麼每分鐘是多少？他們每分鐘能有三、四十萬進賬，刺激吧！王寶強顯然不是“小鮮肉”，但他的片酬卻絲毫不遜色於任何“小鮮肉”。所以，説是“小鮮肉”們把片酬拉高顯然是不客觀的。
第二，説票房不好是因為“小鮮肉”演技差也不客觀。實際上從去年《葉問3》的票房造假事件以後，中國電影的票房就一直在下滑。去年勉強完成了年度KPI，今年第一節度又是這麼多年來的同比首跌。
我去年2月在《人民日報》就發了文章，對這個趨勢做出了完整的描述：一旦產值也就是票房增速，落後於產能也就是影片生產、院線放映的增速，那麼結果就是災難性的，就是由“通脹”行情轉換為“通縮”行情。而這和“小鮮肉”有啥關係？國產電影的內容質量不行就是不行，別找藉口和替罪羊。
“小鮮肉”是“小鎮青年”之後，中國當代電影理論的又一個節點性的關鍵概念，它們其實都同置在一個共通結構的產業環境中，非常悖論：既是給國內電影票房衝鋒的先鋒隊，也是國產電影內容品質低下的替罪羊。對於“小鮮肉”缺乏有力的理論把握，也和去年還在時髦的“小鎮青年”概念一樣，都是中國電影理論在當代無能的具體體現。
而且，“小鮮肉”現象之所以出現，這其中也有很中國、很東亞式的內生邏輯。舉個例子，日本大型女子偶像組合AKB48就是早在2005年就出現了，那時距離移動互聯網的出現還有7、8年的時間，但早在那個時期，“素人養成”的商業邏輯在日本的娛樂圈就已經是很穩定的套路了。
原子家庭、獨生子女、生育率大幅下降、房價畸高……AKB48是在日本這樣的社會結構和環境下誕生的。這個組合的絕大多數成員們都來自日本的普通家庭，我們看到的這些小姑娘是經過各種方式嚴格選出來的，而且她們還分好幾組，有着很成體系的管理、運營辦法。
2017年9月3日訊，上海，9月2日，前日本女子偶像團體AKB48成員小嶋陽菜出席YOHOOD活動。（圖片來源：視覺中國）
韓國的練習生養成模式其實都是參照了AKB48等這些日本模式，但韓國由於他們的特殊國情做的也更絕，基本都是從青少年階段就籤長期合同，職業生涯的幾乎全部時段都是公司的。説白了有點“包身”合同的意思，只有中國練習生成名後，因為是外國人，又依託祖國的強大，才能夠脱身，本土的韓國明星基本是插翅難飛。
我們國家現在也有不少娛樂公司開始走練習生這個模式。從中小學生階段，娛樂公司就開始培養他們，通過網綜、網劇等在互聯網上營銷他們的符號價值，然後不斷圈粉，向前持續推進。韓國的練習生模式因為韓國特殊的國情，能控制住作為文化娛樂工業的生產要素的演員的價格水平，但是在我們國家想都別想，怎麼可能那麼做呢？是嚴重違法的。而好萊塢模式更是無法被我們複製的，因為好萊塢經歷了一個世紀的發展，自由競爭、壟斷、反壟斷的發展循環，都已經有三四個來回了，而我們連第一波都還沒完成呢。
那麼，在中國的社會語境下，唯一能夠和那種高度壟斷、高度排他、高度專業的star/傳統明星的行業邏輯相對抗的，就是“小鮮肉”們所寄身的idol/偶像明星的“網大、網劇、網綜、網紅”的素人偶像養成模式。這種模式肯定有問題的，很多問題也太過顯而易見，但問題是我們有選擇麼？指望傳統的影視格局自我革新、脱胎換骨，這現實麼？
尤其是如果回到中國電影改革的史前史，當前諸如“小鮮肉”等一系列問題都是在“還債”而已。眾所周知，在1990年代中期的時候，《侏羅紀公園》《玩具總動員》《泰坦尼克號》等好萊塢大片開始又一次壓倒性地統治全球票房，不僅香港電影在東亞、東南亞曾經的廣闊空間被擠壓了，也給當時的內地電影造成了很大的刺激和衝擊。
後來的院線制改革就是在這樣的背景下推出的，隨後也出現了對標好萊塢大片的《英雄》《滿城盡帶黃金甲》等中國式大片。今天再回過頭看，這顯然是本末倒置。從表面上看，美國電影從《星球大戰》系列之後，1980年代初到1990年代中期，小20年的時間裏失去了對全球票房的統治力；但恰恰是這小20年，它們完善了自身的類型片結構，補齊了短板。比如説《阿甘正傳》，美國人用今天看來極小的成本，就完成了一部可以寫進電影史的很經典的商業片。
在某種程度上，今天的“小鮮肉”的問題，我們還是在補類型片當年沒學完的課。進入到現代商業意義的院線制沒有問題，但得提前打好基礎，而我們顯然沒有經過完善的類型片積累階段，就直接“跳級”到中國式大片階段。這就相當於一個學生，小學、初中、高中都沒打下好的基礎，就直接上名牌大學，能不出問題麼？在這個意義上，3D、IMAX、IP模式等等，這些東西本身並沒有什麼問題，問題在於我們還沒具備這個體量呢，就趕鴨子上架，那結果就是眼下，以“小鮮肉”為表徵的一團亂局。
現在的一線衞視每年都要用三四十億元的價格購買有“小鮮肉”的IP大劇，因為如果沒有這種拳頭產品，和收視率掛鈎的廣告收入就沒戲了。這和電影是一個結構的問題，“小鮮肉”們壓陣的IP影片，相對來説票房要有些保障，資本家都精打細算，沒人會願意為了藝術賠錢。
作為初級生產要素的演員的強勢議價能力，就來自於這個結構性困局，這也是放任市場的結果，國家必須參與調節才行，要不然就只能繼續放任。“小鮮肉”們率先完成“跳漲”，進而拉高全行業的價格，結局會是什麼，看看今天的高房價就都清楚了——在影視領域並沒有發生什麼新鮮事，這不過是我們過去30年來的發展模式的一個縮影罷了。
真要解決這個結構性困局，首先得調整現行廣電體制的頂層設計。天價片酬，這顯然是個經濟問題，新聞出版廣電總局在國務院的分工上就沒有這個職能，更談不上執法權；與之相關的應該是由證監會、税務總局、工商總局這些部門，人家也確實能做到有法可依、違法必究，如果想管就真能管。
《葉問3》劇照
比如去年《葉問3》之後，針對買票房、偷票房這些行業亂象，總局其實早就在呼籲，並想盡各種辦法干預；但再怎麼折騰也沒有去年夏天證監會的一紙禁令管用——不讓影視領域跨界定增了，買票房、偷票房這些擊鼓傳花的小把戲就都結束了。所以國內票房下跌也再正常不過，沒有證監會進場，誰給中國電影擰乾水分？
同樣，既然演員的天價片酬是市場造成的，那就必須想辦法讓税務總局、工商總局進場。中國電影滿打滿算才不超過600億票房，這在税務總局、工商總局那算什麼呀？這在文化領域其實都是倒數的，更何況在我國這麼大經濟體量面前，那麼多行業都有辦法，電影領域這麼小的盤子，不可能控制不住。
這也涉及到行業立法問題，儘管《電影產業促進法》終於千呼萬喚始出來，對於上述問題卻幾乎沒有涉及，我們自己都拱手相讓了，那就別怪市場亂來。
正是在治理體系、架構上的缺失，直接造成了今天的一系列林林總總的怪現狀。在這種情況下，也就別指望有好萊塢式的社會力量參與進來，因為只有治理體系、架構捋順了，社會意義上的行業協會才有可能發揮應盡的作用。比如。演員協會，保障所有演員，尤其是底座區間裏的“路人甲”們的基本權益，提供法律援助，這個行業的基礎才可能紮實。只有底線清晰了，才會有更多的好演員湧現出來，進而打破不管是star/傳統明星，還是idol/偶像明星，那些大演員們壟斷銀幕的局面。“小鮮肉”在這裏不過是最表層的浮萍式表徵而已。
總之這是個體系性、結構性的問題和困局，不是三天兩天造成的，也不是三天兩天能解決的。
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