奧斯卡又是“方法派”的勝利 這一派跟《演誕》老吼的“真聽真看真感覺”有啥關係？_風聞

今年的奧斯卡最佳男主，頒給了《至暗時刻》主演加里·奧德曼。

除了特效化妝加持，也代表奧斯卡再一次肯定了“方法派”演員的演技。

根據vox的數據，奧斯卡一共頒出132座最佳男/女主獎盃，其中59人師從“方法派”表演流派，佔44.69696969697%。

今年又是“方法派”的勝利。

那麼，啥是方法派？

另一個洗耳的表演方法，是之前《演員的誕生》里人人掛在嘴上的**“真聽真看真感覺”。**

這可不是句雞湯，而是“體驗派”表演方法的核心口訣。

這兩派有啥關係？

找了兩篇介紹的比較清楚的介紹，首先是《驢得水》編劇周申在知乎上的回答，傳送門在此：https://www.zhihu.com/question/21125867/answer/128723654

以下是搬運，只加了幾個分段：

“體驗派”對錶演的要求就是：從自我出發，生活在角色的情境裏。體驗派是在中國被誤讀最多的一個表演學派，目前市面上流行的對體驗派的理解基本都是錯誤的。這裏有非常複雜的歷史原因，我不細説了，就直接給大家説説這其中最普遍也最糟糕的一大誤解——不承認表演應當始終“從自我出發”。

請注意，只有“自我”能完成真正的體驗，即“真聽、真看、真感覺”。如果你已在模仿一個臆想出的形象，或把自己套入一個與你的生活常態不同的表演的狀態下，那是無法完成真實體驗的。所以必須要強調的是，“從自我出發”是體驗派表演整個塑造角色過程中的基礎，而並非其中一個階段，也就是説體驗派要求演員在整個表演過程中“始終從自我出發”。

那麼“從自我出發”與“成為角色”是否矛盾呢？不矛盾，因為你得生活在角色的情境裏。舉個例子，如果年輕人演一個老頭，用體驗派的方法不是去模仿老頭，而是讓自己去相信老頭的情境發生在了自己身上，比如去相信自己關節不好、眼鏡看不清、耳朵聽不清……自己還是自己，只是情境變了（舉這個例子是為了方便大家理解，實際上年輕人演老人只能作為教學練習，在真正的創作中體驗派主張演員應當儘量接近角色）。所以體驗派所説的“從自我出發成為角色”並非是指“先從自我出發，再成為角色”，而是指“從自我出發地成為角色”，“從自我出發”是“成為角色”的基礎，不能將二者理解為兩個分開的過程。

那麼“從自我出發”不就是本色演出嗎？是否沒有技術含量呢？錯了，從自我出發是最難的。首先就要求暴露自我或許不想為人知的性格。比如體驗派直男去演同性戀，他不能把自己偽裝成別人去模仿，而只能把自己內心中哪怕只有一點點對男人的好感拿出來給角色，真的用自己同性戀的那一面來示人。其次要求相信情境，比如將一把假槍當成真的死亡威脅來相信，要求在情境中能下意識地反應，而不是設計好的表演，這種相信可比設計難得多。最後還必須做許多功課才能讓角色的情境豐滿，讓一個虛構的情境如同生活一樣豐滿，其中需要填充的內容量是相當驚人的。那麼“從自我出發”是否意味着一個演員只能塑造一種性格的角色呢？不是的。因為人的性格是多面的，是一個大集合；而劇作家筆下的人物不可能像一個活人一樣性格豐富，所以是一個小集合。一個大集合可以套住許多不同的小集合，一個演員可以一輩子本色演出，而又演出了許多不同的角色。所以體驗派從自我中誕生角色的過程是在做減法——將自我大集合中不符合角色小集合的部分去掉，儘量讓兩個集合重合，即是自我又是角色；而不是做加法，去添加一些不屬於自己的東西。比如生活中的人在同事和在家人面前也許就是兩個樣子的，但他們並沒有添加不屬於自己的性格或者模仿誰，只是在不同的情境下隱藏了自己的部分性格。

那麼如果自我的大集合不包含角色的小集合該怎麼辦呢？一是拓展自我大集合，也就是挖掘自己的隱藏性格，解放自己未解放的天性；二是如果自我實在離角色太遠，那就不要演那個角色了。斯坦尼説導演首先要熟悉瞭解手下的演員，就是為了能夠在分配角色的時候避免選了塊豆腐做牛排的情況發生——做牛排就要選合適部位的牛肉，用豆腐做牛排或許很炫技，但並不是真正的美食。總的來説，體驗派是三派中最難的，也最需要天分：解放自我的天賦，相信情境的天賦。能有天賦達到體驗派要求的演員百里無一，所以有不少進行不下去的人不願意承認自己天分不夠，轉而篡改或者反對體驗派。體驗派的美學追求就是真實，一切都是為了讓演員的表演達到一種接近生活、接近下意識的真實感。任素汐的表演就是非常典型的成功的體驗派的表演。

“方法派”傳承自體驗派，但有一點顯著不同，那就是方法派允許演員替換交流對象，而體驗派不允許。舉個例子，還是直男演同性戀，讓他愛上一個男人。方法派允許直男演員將對手替換想象成一個女人，而體驗派不允許。體驗派要求你必須從這個同性身上找到你愛的部分。造成這種區別的原因在於方法派是體驗派傳到美國之後變化發展而來的，而在美國電影逐漸成為表演的最大舞台。

---------------------這是周申回答的結束線----------------------------

體驗派表演體系的創建者斯坦尼拉夫斯基在上世紀二十年代出訪美國，而“方法派”就是體驗派的“美國化”接受結果，這一派的代表人物有人們熟知的馬龍·白蘭度、丹尼爾·戴·劉易斯等等等等等……

這一歷史過程推薦這篇文章，來自時光網博客作者麥兜，傳送門在此：http://i.mtime.com/Metropia/blog/7709939/

以下是麥兜的介紹：

1923—1924年，斯坦尼斯拉夫斯基率領莫斯科藝術劇院到美國巡迴演出後,留下了劇院的兩位年輕成員波列斯拉夫斯基和渥斯本斯卡婭,他們後來就在美國實驗劇院開班講授斯氏體系。按照斯氏體系當時的發展階段,所着重的是心理技術,而外部技術及體現問題則很少談論。這個班上有一位學生李•斯特拉斯堡,他在1951年接任了創建於1947年,有“方法派的大本營”之稱的“紐約斯坦尼斯拉夫斯基演員研修所”的所長,在任長達31年之久,直到1982年去世。

應該説，斯坦尼斯拉夫斯基並非“方法派”的直接創立者，是他把自己所推崇的表演方法帶到了美國，並通過他留在美國的學員的講授傳播，以及李•斯特拉斯堡的繼承發展，才最終形成了“方法派”。

​    在斯坦尼斯拉夫斯基的表演體系裏，主張體驗，主張演員與角色合一，演員應主動地感受角色的情緒，要把自己的情感化作表演藝術的一部分，而不應只是冷靜地表現。其藝術特徵是演員“通過有意識的心理技術達到下意識的創作”，要求演員“在舞台上，在角色的生活環境中，和角色完全一樣正確地、合乎邏輯地、有順序地、像活生生的人那樣地去思想、希望、祈求和動作”。斯坦尼斯拉夫斯基體系，對現實主義表演藝術貢獻巨大。

李•斯特拉斯堡像斯坦尼斯拉夫斯基一樣，強調演員在舞台上首先要恢復正常人的生活和行為舉止，為化身角色準備內外部條件。在他的回憶錄《一場激昂的夢幻》中，李•斯特拉斯堡指出，“（美國的）方法”是對斯坦尼斯拉夫斯基體系的延續和補充。斯特拉斯堡把情緒記憶的運用當作斯氏體系的主要方面，堅持探索下意識情感以尋求斯坦尼斯拉夫斯基所説的內心真實。1951年，斯特拉斯堡接任演員研修所所長後,繼續注重於下意識的分析性探索和個人強烈經驗的運用。據美國的一位斯氏體系研究者説,“體系的形體方面在這種修正中完全被拋棄了,而這種修正現在就以‘方法’而聞名”。

事實上，在斯特拉斯堡看來,演員必須不受約束才能夠達到情緒的真實。而在斯坦尼斯拉夫斯基那裏,這同樣的情緒的真實是通過有內心根據的形體動作邏輯達到的。斯坦尼斯拉夫斯基在1938年去世之前，就已放棄了激情記憶練習，他晚年追求的是內部技術和外部技術的統一，即形體動作方法。與此相對應,斯特拉斯堡保持對激情記憶以及心理分析探索的重要性的強調,因而被認為是“碩果僅存的對早期斯氏體系的美國式解釋”。由此可見，“方法”其實與斯氏體系的後期成果有一大段距離。

在美國的整個50年代,“方法”在現實主義的演出中起了主導作用。“方法”已從30年代的“低調自然主義”演進為50年代演員研修所時期的“火爆”風格,從“散文式的精確”發展為“有節奏的力量”。甚至可以説，在50年代至70年代的美國戲劇和電影表演中,“方法”已成為一股主流,在美國整個劇壇和影壇佔據主導地位。

這首先應歸功於演員研修所領導人之一、著名戲劇和電影導演伊利亞•卡贊。卡贊及其他“方法派”導演、演員在這一時期創作了許多相當出色的影片,《慾望號街車》（1951）、《碼頭風雲》(1954)、《無因的反抗》（1955）、《伊甸之東》(1955)、《十二怒漢》(1957)、《熱鐵皮屋頂上的貓》(1958)等,並使得馬龍•白蘭度、詹姆斯•迪恩等演員紅極一時。卡贊運用“方法”執導的《慾望號街車》，在第24屆奧斯卡金像獎上收穫頗豐，馬龍•白蘭度也收穫了他職業生涯的第一次奧斯卡影帝的提名。

到了七八十年代，“方法派”已經在美國的電影表演界佔據統計地位。據統計，從1970年至1984年,演員研修所成員就獲得過70次以上奧斯卡最佳表演和最佳導演金像獎的提名。此外,還有相當一部分成員由於在電視劇中的優秀表演而獲得由50多個國家的新聞記者每年一度投票評選的金球獎,以及美國電視藝術科學研究院的持續不斷的提名。“方法派”雖然人數不多(據1984年的統計數字,各個時期“在冊”的共600餘人),但能量極大,已足以決定當代美國電影表演的基本面貌。

“方法派”適應了近幾十年來許多影片中體現戲劇性主題和塑造人物性格的風格的要求。演員的核心體驗是以朝向劇本規定情境的想象為基礎，強調對來自演員個人生活的情緒進行推理性的體驗,這對於注重演員個人親切感和個人魅力的銀幕表演頗為有效。

二、人人都愛方法派

好萊塢是一個高度工業化的地方，在那裏，幾乎所有的事物都有一套成形的標準，遵照標準，即使無法出彩，至少也能做到不失。既然“方法派”對於銀幕表演如此有效，也就不難想象演員對於“方法派”的推崇。至今仍保持着奧斯卡提名次數最多的梅麗爾•斯特里普、多次奧斯卡終極大獎的揭曉者傑克•尼科爾森、三奪奧斯卡影帝的丹尼爾•戴•劉易斯，還有很多被冠以“人戲不分”“不瘋魔不成活”的優秀演員，都是方法派的忠實踐行者。在當今美國表演界,斯氏體系的一些原理也被演員研修所以外的大量演員、導演和表演教師所廣泛運用。從紐約到洛杉磯,表演教師和職業演員們都在以斯坦尼斯拉夫斯基觀點為基礎的劇本分析和人物發展的某些方面提供訓練。

前文已經提到，在上個世紀50年代，由於現實主義創作的風生水起，“方法”在演出中起到了主導作用。這其中最具代表性的人物，就是大家熟知的馬龍•白蘭度，他被稱為“方法派”演技的集大成者，更被影迷尊稱為方法派的教父。他不在乎自己是誰，只要他演誰，他就是誰；他知道表演理論，但對它不屑一顧；他為了第一個銀幕角色，深入部隊醫院好幾個星期。1954年，伊利亞•卡贊導演的《碼頭風雲》成為方法派演技實踐的舞台，在本片中，馬龍•白蘭度飾演一位碼頭工人特里，碼頭上的工人們遭受着以約翰尼為首的黑社會勢力的壓迫，特里在目睹了種種罪行後，為碼頭的正義抗爭，並最終喚醒了沉默的碼頭工人們團結在一起。這是一個粗俗、狂野、直接的角色，在馬龍•白蘭度的詮釋下，觀眾看到了一個活生生的特里，甚至忘了演員。從1951年到1954年，馬龍•白蘭度連續4年提名奧斯卡影帝，並最終憑藉《碼頭風雲》最終獲獎，20世紀50年代，是馬龍•白蘭度的時代！權威影評家寶琳•凱爾曾論述道：“作為主角，50年代初期的白蘭度沒有表演的密碼，只有本能。”

馬龍•白蘭度影響了無數的後來者，傑克•尼科爾森曾經説過：“我在高中時就看了白蘭度主演的電影，他永遠地改變了我的一生。他在鏡頭前面從來都不緊張，他哪怕是沉默時也極具表現力，他在攝像機面前似乎有一種天生的表演慾。是他指引着我走向了電影。”甚至同時代的傳奇人物詹姆斯•迪恩，也和馬龍•白蘭度有過一些有趣的軼聞，下面這個故事是從時光網的專題上看來的，抄錄如下：迪恩在自己的電影處女作《伊甸之東》中的表現，被普遍認為有模仿白蘭度，白蘭度自己也説迪恩給他打過電話，不過白蘭度並不領情，很快就掛掉了。此後迪恩仍不放棄，不停致電白蘭度，白蘭度經常表現得不耐煩，只打開答錄機應付他，聽他在那頭因緊張而結巴地留下口訊。此後，敏感的迪恩覺得受到了傷害，對白蘭度保持着又愛又恨的情感。一次在聚會上，白蘭度看到迪恩衝進來，像瘋子一般將夾克脱下揉成一團，扔在地上。白蘭度知道他是想引起他的注意，於是把他拉到一邊教訓了一通，然後給他介紹了一位心理醫生。

方法派對美國電影和演員的影響，也有很大一部分原因來自於社會形勢使然。在20世紀60年代，好萊塢着重於表現更可認同的主人公和反英雄，從表演的角度來看，這為一些其貌不揚的演員提供了施展空間，達斯汀•霍夫曼、傑克•尼科爾森、阿爾•帕西諾等人開始走紅，當然，這和“方法派”的影響密不可分。從《畢業生》（1967）開始，達斯汀•霍夫曼自然可信的表演贏得了認可，此後創造出許許多多性格迥異的人物形象。霍夫曼認為，他的這種適應性是“方法訓練的直接結果”，“我在李•斯特拉斯堡那裏學習時,受到他很大的影響：他總是不斷地説，‘不存在什麼翩翩少年或天真少女或流氓或英雄式領袖人物這樣的東西。我們是所有的性格……’”在準備《克萊默夫婦》(1979)時，霍夫曼為他的角色作了大量的即興創作和激情記憶練習，從而使他對角色有完整的內心視像；在《寶貝》(1982)中，霍夫曼經歷了一段相當長的時間去探索他所扮演的女性人物的複雜性格，這個即興工作階段在編導參與下延續了三年之久。

任何演員都應創造各種不同的角色，而不是熱衷於表現自己或只演一定的“類型”。這是斯坦尼斯拉夫斯基體系和李•斯特拉斯堡“方法”的共同觀點，當然，在當今的好萊塢，該觀點已經成為共識。

​最後，引用一些代表人物的言論來説明“方法”對他們的意義，這也可以從側面反映出方法派所帶來的電影表演的進步和成就。繼斯特拉斯堡之後出任演員研修所所長、多次榮獲奧斯卡金像獎提名的保羅•紐曼,把他“關於表演所知道的一切東西”都歸功於研修所。達斯汀•霍夫曼認為“方法”在他的所有工作中“灌輸了注意力集中和控制”。簡•方達宣稱她本不想去繼承他父親亨利•方達的事業,“一直到就學於李•斯特拉斯堡時才改變初衷”,她發現“方法”具有深刻的解放作用。雪莉•温特斯認為研修所是“這個國家最寶貴的表演訓練資源”。