張愛玲，美國國務院與冷戰媒體美學（下）_風聞

本文將美國傳播學發展簡史、時代政治背景、以及張愛玲個人的文學創作聯繫在一起，提供了一個十分新穎而全面的研究視角。文中在對美國政治傳播思想的發展、介紹張愛玲與美國情報總署的關係、以及對張的作品分析上都有詳細而獨到的論述，並客觀論證了張愛玲的作品在1952年前後的創作形式與風格上出現較大轉變的原因。同時不容我們忽視的是，在持續了三十多年的對於張愛玲幾乎一面倒的積極評價之下，這位女作家的創作背景和寫作目的、特別是她1952-1955年所寫的作品，其書寫背後卻隱藏着與其“美國政府宣傳代言人身份”的多重聯繫，這也是我們重新解讀張愛玲不可忽視之處。

蘇真 / 撰   張慧 /譯

（上）請點這裏

被調解的低語世界

然而，要是把張愛玲看成一個聽話的工具，為美國情報總署及其所確立的各種目標工作這就錯了。張愛玲不僅僅是麥卡錫的工具：她是以一個成功的作家身份為美國情報總署工作的，在此之前，她已經在中國樹立了一個令人敬畏的形象，對寫作和信息也有她自己的清晰思路。本節，筆者對張愛玲的一部分傳播理念進行重新構建，論點是：20世紀40年代早期的上海為張愛玲提供了一個理想的環境，在這個環境裏，她可以對新的媒體模式和信息進行思考並進行理論構建，後來她把這一思考和理論帶到了美國情報總署駐東亞機構。

本文的卷首引言出自Written on Water(《流言》)，是張愛玲創作的關於藝術和人生的散文集，於1945年出版。該散文集出版之時，立刻在上海引起轟動，併成為戰爭時期經久不衰的暢銷書。今天，這本散文集被中國問題研究的學者們視為最優秀的中國現代散文之一。這本散文集之所以能吸引讀者，無論當時還是現在，極有可能是因為它對一個劇烈變化和動盪的社會生活進行了細緻和微妙的描繪。有些劇變描繪得很明顯：20世紀早期，上海被一夥西方列強變成了半殖民地；40年代，在二戰東亞戰區的關鍵時期她又淪為日本的軍事佔領區。有些卻表現得比較微妙：上海作為通商口岸是名副其實的中西方文化交流場所。很少，如果有的話，還有其他的中國城市比40年代的上海更能從容不迫地面對這種文化衝突，而這樣的表現主要來自上海的貿易和消費。上海有着異乎尋常的種族和社會階層的多樣性（儘管種族相異、社會階層不同的人各居一隅），令人瞠目的，一應俱全的西方商品也如潮水般地湧入上海。此外，除了偶爾的新聞出版禁令外，上海成為眾多出版物的發行地和寫作場所，同時也刺激了生機滿滿的流言文化。張愛玲的散文運用比喻、意象和象徵，抓住了這座城市的感覺，增強了作品的吸引力。[25][26]。

就在《流言》的首篇裏，張愛玲勾勒出一種寫作理論，闡明瞭文學文本的功能，它是一個“活躍的東西”，能夠容納、協調和表現相互矛盾或相互對照的意象和觀念。張愛玲認為，這種協調功能向人類釋放出一種特定的情感能量，這就是為什麼文學具有獨特的吸引力：

用粗淺的看法，對照便是紅與綠，和諧便是綠與綠。殊不知，兩種不同的綠，其衝突傾軋是非常顯著的；兩種綠越是隻推扳一點點，看了越使人不安。紅綠對照，有一種可喜的刺激性。[27]

在第二篇散文——《自己的文章》裏，張愛玲對自己把這種美感融入寫作做了説明。她寫到：“我喜歡參差的對照的寫法，因為它是較近事實的。”[27]這種美學效應表明，文本可以容納，然後釋放瞬間的、強烈的和純粹的“現實”。張愛玲認為，“現實”或“真實的”就是瞬間和諧的矛盾幻象的離散時刻。在融合的瞬間，一個更廣泛的現實形象悄然而至，它被微縮並保存在文本里。在這“參差對照”的時刻，讀者推斷出整個現實的意義。

通過對文本內的整套信息進行壓縮來再現現實，張愛玲在這方面領先於拉扎斯菲爾德和施拉姆。中國學者，如李歐梵[26]，一直就認為張愛玲的作品由“碎片”構成，是一個“細節的世界”，而不是對社會連貫的全景展示。每個文本保存和記錄的僅僅是世界的一個“部分”，從一個假定的更大的“整體”中剝離出來的一部分。然而，張愛玲強調“碎片”和“瞬間的存在”，這往往被李歐梵這樣的學者視為張愛玲通過對國內和個人經歷的描述來表達自己的內心世界，然而，這種解讀方式卻忽略了文本的社會功能，文本可以以碎片的方式準確地發揮這一功能。張愛玲運用參差對照散佈信息和社會現實的意義。也就是説，參差對照承載了特定的社會力量，這種力量就像一束光線和電脈衝一樣射向世界。當時的中國批評家們把張愛玲的作品比作“閃爍的磷光”。[26]

張愛玲的參差對照觀可以讓人們回想起施拉姆和拉扎斯菲爾德的交際理論。對拉扎斯菲爾德而言，張愛玲強調文本碎片，是與他的信息必須壓縮成文本數據的碎片來描述整個世界的觀點是一致的。這聽起來有點兒矛盾，可在施拉姆看來，張愛玲相信作品能夠散發力量，可以“煽動”讀者，這個觀點呼應了他的文學文本是一個“活躍的東西”的思路。當然，兩位傳播理論家都強調信息是工具，它能夠向大眾揭示世界的重要真理或“現實”。他們認為，文本中的“數據”能把這一瞬間深刻的揭示進行微縮。20世紀40年代早期，面臨世界似乎即將分崩離析，張愛玲對文學作品也有類似的看法，即文學作品是對世界的重新打磨，也是對真實本身深刻和持久的暴露。她寫到：“我們需要抓住一點真實的，最基本的的東西……我寫作的題材便是這麼一個時代，我以為用參差的對照手法是比較適宜的……我用這手法給予周圍的現實一個啓示。”[27]就這樣，張愛玲經常為每篇短文做出聲明：“這是真實的”[27]，“下面的每一個字都是真實的”[27]。這樣的聲明表明，接下來的文字會釋放出敏鋭的真理之光，是其散文的力量產生的真理之光。

大陸 兩版《流言》封面

文學具有獨特的定向能力，這一概念同樣與拉扎斯菲爾德的擴散理論相匹配：將“現實”壓縮成信息數據的碎片就是為了廣泛地對其進行傳播。拉扎斯菲爾德和施拉姆都認為，文學因其固有的簡潔性最適合用來發揮這一功能，至此，張愛玲的寫作觀對兩人的研究是一個很好的呼應。她為自己的作品題名“流言”（字面意思為‘流動的話語’）已是人所共知，目的就是為了説明，文本作為語言的表現所具有的特殊的涵義。正如尼克爾·黃[28]所描述的，“[張]不希望自己的作品凝滯不動——相反，她希望自己的文章像是寫在水上的話……她還希望自己的作品具有‘流言’‘閒話’的活力，這是‘流言’的第二層意思，即自己的作品可以自由迅速的流動，儘可能被最廣大的讀者所接觸。”在《流言》中，張愛玲不斷構築文本活力和光輝，讓語言和思想流動起來。它模仿“閒話”，字字璣珠，傳遞感情、知識和消息的碎片。張愛玲的散文像閒話，因為它以非常純粹和有效的形式存在，像流動着的話語，擴散的語言：“所以，如果你樂意的話，就當它是在一個‘月落如金盆’的夜晚，有人嘁嘁切切絮絮叨叨告訴你聽的吧。”[27]文本不應受某個單一讀者的控制，被他貪婪地抓在手中。它寫出來是為了讓無數隻手撫摸，讓無數的讀者耳聞目睹。張愛玲補充了自己的文學觀，她看到了文學寫作強大的參差對照功能，這一功能使文學能散播的層面更廣，範圍更大。

《流言》的最後一篇散文——《尾聲：中國的日夜》將這些千絲萬縷的思想匯合起來。在這篇優美的短文中，張愛玲把上海描繪成一個巨大而又相互連接的社會有機體。這個有機體被源源不斷的聲音所維繫着，這些不間斷的聲音把人和人之間、人和城市之間、城市和國家之間連為一體。張愛玲在她的城市裏穿行，她聽到鐘樓傳出的聲音，像是在拍打着時間的節奏。她聽着 “從無線電裏娓娓唱着申曲，也同樣的入情入理有來有去的家常是非。”[27]她在街道里穿行，説閒話的人聲從店面裏和住家中流瀉出來，流行音樂的電子信號從“無線電”傳出來。[27]對張愛玲而言，上海是個嘈雜的世界，然而這些刺耳的聲音卻給她帶來極大的愉悦，正是這些聲音，把她和自己對這座城市的感受連在了一起：

我真快樂我是走在中國的太陽底下。我也喜歡覺得手與腳都是年輕有力氣的。而這一切都是連在一起的，不知為什麼。快樂的時候，無線電的聲音，街上的顏色，彷彿我都有份兒；既是憂愁沉下去也是中國的泥沙。總之，到底是中國。

重要的是，這一段顯示了一個少有的時刻，在這一時刻，“新的媒介”物——無線電——出現在文中。表面上看是科技帶來了這一場景，一個廣闊的社會相連、不同人類經驗互融的場景。然而，並不完全如此。恰恰相反，是張愛玲自己——或更確切地説，是她文本的聲音，使得這些社會因素有了融合的可能。是張愛玲置身於來自店鋪的閒話、無線電的音樂和申曲之中，然後將這些聲音同“街道”、和中國的“地面”連在了一起。是文本自身調解着這些關係。

張愛玲[27]描寫了一個場景，很得體的結束了這篇散文。這個場景是用詩的形式，把自己在散文中所寫的一切進行了描述：

回家來，來不及地把菜蔬往廚房裏一堆，就坐到書桌前。我從來沒有這麼快的寫出東西來過，所以簡直心驚膽戰。塗改之後成為這樣：

    中國的日夜

    我的路

    走在我自己的國土。

    亂紛紛都是自己人；

    補了又補，連了又連的，

    補釘的彩雲的人民。

    我的人民，

    我的青春，

    我真高興曬着太陽去買回來

    沉重累贅的一日三餐。

    譙樓初鼓定天下；

    安民心，

    嘈嘈的煩冤的人聲下沉。

    沉到底。……

    中國，到底。

至此，張愛玲明確指出，寫作即文學的任務就是清晰地表現上海的這種聯繫及總體社會生活。文學有點像“低語”，不止息地穿行於世，調解不同民族間的關係，最終將人類團結在一個共同的人類經驗之中。用一首小詩來結束散文，實質上是對散文的重寫。張愛玲用小詩簡明地再現這一過程，而小詩本身就是這一過程。這首小詩和散文題目相同，（“中國的日夜”），最後一行也相同（“中國，到底”）。至此，散文從對上海的廣泛聯繫的描寫演繹成情感的短暫爆發，這首小詩要流過這座城，在這座城的本身傳播開來。散文成為低語，呼喚不同的讀者，渴望無意間吹進住家和店面，讓裏面的人聆聽這婆娑之聲。

這就是張愛玲“被調解的低語世界”理論。在這個被調解的低語世界裏，文學發揮着流言和閒話的功能，但是這種功能被強化了，文學因其獨特的情感力量或參差對照，更加能夠把人類帶進共同的人性之中。此外，文學位於傳統的交際形式和新的媒體模式之間，如“題記”中的鐘樓和“無線電”。前者通過敲打時間的節奏協調社會關係，而後者靠的是科技手段。在《流言》的最後一篇散文裏，這兩種媒介讓這座城市的人緊密相連，擁有同一個時間和空間概念。這兩種媒介的重要作用是憑藉文學得以發揮的。在散文的結尾張愛玲用詩歌的形式讓媒介的作用得到更加有力和有效的發揮。只有讀了這首詩，讀者才能真正意識到，他或她與其他人的聯繫，與無論是同一城市的、或同一國家的其他人的聯繫。文學傳達了這一信息，文學自身發揮了媒介的功能。這，我們推測就是麥卡錫在張愛玲的作品中所看到的。

飢餓的感覺：《秧歌》

在最後這一節，我要回過頭來談談張愛玲為美國情報總署所寫的文學作品，也就是她的《秧歌》，這是她明確地為情報總署所寫的小説。張愛玲“被調解的低語世界”理論是怎樣影響美國情報總署制定傳播學的理論框架，特別是按着施拉姆的設想來制定，或相反，是美國情報總署的制度環境改變了張愛玲的創作，我對此進行了仔細研究。兩個方面合在一起，強化了張愛玲20世紀40年代早期提出的文學是動態的設想。

《秧歌》是文學史上一件奇事。小説1955年在美國出版，並在美國獲得成功，擁有廣泛的讀者羣：《時代週刊》、《新共和週刊》和其他主要雜誌都給與了好評，在當年的大部分時間裏都是暢銷書。然而，自70年代以來，小説成了冷戰文學政治的犧牲品。今天，《秧歌》和其他各種冷戰小説，如詹姆斯·米契納1947年創作的《南太平洋往事》堆在一起，統統被看成是平庸之作。[29]張愛玲的作品被解讀成反共的虛假宣傳，缺少文學或美學價值。儘管小説在50年代受到了評論家們的高度評價，作者又是那個時代最著名的現代主義作家之一，可它並沒有在美國文學中留下自己的印記。

《秧歌》另一不尋常之處是，作為中國現代文學作品，它具有雙重生命。《秧歌》英文版在1954年發表，在美國情報總署主辦的雜誌《今日世界》上以Yang Ge（秧歌）為名連續登載，隨後張愛玲便將其譯成中文。自70年代以來，這部小説在中國的學術界比在美國學術界受重視。在中國，張愛玲的作品經歷了50、60年代被忽視的階段，到了80年代又重新喚起了中國學者們的興趣。這些興趣部分是來自她那些用英文創作的小説，如 《秧歌》和《赤地之戀》。如今在中國問題研究領域，這樣的作品被視作嚴肅文學。儘管這種關注是積極的，但對《秧歌》的重讀，往往還是將其視作張愛玲早期用中文創作的、現代主義作品的延續，儘管小説是用英文書寫，為美國讀者而作。中國學者王德威正確地指出，張愛玲的這部小説，是在授權的情況下創作的，是為了與自50年代起的中共“土改”作品進行鬥爭的一次反共宣傳。此外，王[30]（2000）還將《秧歌》置於香港和台灣的華語語系傳統之下進行研究，而實際上，小説是在明確的美國文學和管理環境下創作的。

張愛玲被招進美國情報總署創作小説，是為了應對特定的危機。她在情報總署的前期工作是做筆譯和做報道，然而中國毛澤東特色的宣傳效果很明顯，麥卡錫對此越來越擔心，於是他在反宣傳策略中採取了變通的方法，這種方法更多建立在施拉姆所提出的信息是情感和文學的基礎這一觀點上。**的確，要從共產中國那裏贏得亞洲人的情感和思想，關鍵在於把握住這個中心問題，那就是對新興國家而言，自由資本主義和集體社會主義哪個是更為持久的發展模式？**在這個宣傳和意識領域，美國已經大大地輸給了中國。真正的焦慮籠罩着美國[31][32]。美國情報總署負責在東亞的所有地區搞宣傳，散佈社會主義行不通的論調，因為社會主義會激發落後，導致飢餓。[9]

但該策略的主要問題是，這種宣傳是建立在最具猜測性和間接性的信息形式之上。美國情報總署的特工們篤信，社會主義等於飢餓，資本主義能夠保證自己的人民有足夠的糧食。但他們仍需要找出證據來支持這一説法，然而中國的信息管制讓這一工作無法展開。[19]張愛玲的任務是根據自己掌握的中國民族誌知識和與其相關的內幕，對這個她剛剛離開的國家的飢餓狀況進行準確的刻畫。張愛玲自己無法獲取有關中國的最新消息並不是問題。恰恰相反，小説通過對當時的中國農村實際上正在發生的事件進行人性化的描述，使其本身成為一個獲取和散佈信息的場所。文學敍事通過表現某些個人的希望和恐懼，形象刻畫出中國人的生活，它比那些冰冷的事實更加深刻。麥卡錫承認，他欣然地把自己對故事的思路灌輸給張愛玲，但他又極力表白，文學不像基於信息的媒體，它能更加完整、進而更加準確地展示現實的景象，這樣他就為自己的錯誤行徑做了免責聲明。[2]他效仿施拉姆稱，小説用形象的語言讓事實充滿豐富的現實感。知名的中國學者胡適[33]甚至還建議張愛玲將小説命名為“飢餓”。

《秧歌》對20世紀50年代早期的中國土改運動進行了相當傳統的、充滿情感的批評。故事的主人公金根和月香夫婦生活在貧窮的農村。王同志把共產黨的土改政策帶到了他們村子，王同志是名幹部，一心一意地執行政府的糧食配給政策。儘管王同志很賣力氣，但土改仍然不能改善村民的生活：實際上他們比以前吃得更少，吃得更糟，還經常向政府繳費。雖然如此，由王同志所代表的政府絕不相信是共產黨的政策讓村民遭受了痛苦。因此，舉報腐敗的報告被當作違規行為不予理睬。村民和政府的衝突到達了頂點，一夥飢餓的村民在金根的帶領下衝擊糧倉，準備搶糧，王同志的民兵對他們開了槍，打死了好多人。

金根和月香的愛情被侵蝕，一個家庭被毀滅，故事越是不為人知，越能夠構建出更為廣泛的社會悲劇。看來，倆人要是填不飽肚子，他們之間是不可能存在愛情的。小説用藝術的表現手法對人物的內心世界進行刻畫，飢餓被描述成一種災難性的情感狀態和社會危機。生動地描繪揭示了飢餓的心理維度：

飢餓的滋味他還是第一次嚐到。心頭有一種沉悶的空虛，不斷地咬齧着他。那種痛苦是介於牙痛和傷心之間，使他眼睛裏望出去，一切都成為夢境一樣地虛幻——陽光靜靜地照在田野上，山坡上有人在那裏砍柴，風裏飄來咚咚的鑼鼓聲……[27]

令人感興趣的是這一段所運用的形象化語言。飢餓一開始好像是“牙痛”，“牙痛”的樣子具體而常見，然而，這一形象立刻換位成自然界的形象：“陽光靜靜地照在田野上”。飢餓的感覺成為更大的世界的一個部分，世界本身就是飢餓的表達。重要的是，這種換位為説話者本人展現了一個陌生的世界。飢餓不僅帶來身體上的痛苦，還讓人對自己的身體感到陌生。小説把飢餓的感覺刻畫得很生動，很成功。可以認為，飢餓改變了人的基本認知狀態，削弱了人理解社會現實的能力。

張愛玲創造了一個文本式的屏幕，屏幕上眾多的隱喻傳達出作品主人公這一被改變了的心理狀態。在這方面還有一段是這樣寫的：“他[金根]還沒有走到一半的路，吃的一頓晚飯到已經消化掉了，又餓了起來。在這一個階段，倒並不是不愉快的感覺，人彷彿裏面空空的，乾乾淨淨的，整個的人輕飄飄的，就像是可以顛倒過來，在天上走，繞着月亮跑着跳着。”[27]我們再一次看到小説對飢餓的描寫，從一個基本的感覺演變成對現實更進一步、更全面的感知。金根承認，這種感覺並不是不愉快，卻很危險，因為它讓自己做白日夢，夢到自己在月亮上跑着跳着，而這些都不是真的，是幻覺。張愛玲在自己40年代用中文創作的各種散文裏對上海城市生活的這種非現實進行描述，並以此而聞名。然而以上海為背景，這些感覺是由城市本身引起的，而我們在中國農村所看到的正好相反：是了無生機的農村生活引發了飢餓，讓金根進入了夢幻般的狀態。

這就是存在於《流言》和《秧歌》之間的連續性。兩部作品都運用了文學所具有的奇特資源，“參差對照”或者比喻，創造出鮮明、生動的現實幻象。作為媒介兩種方法都很給力，都能很好地展現現實的幻象，而這種幻象更能穿透膚淺、易逝的現實表面。在這方面兩者僅僅是手段不同，目的卻是一樣的：一個是為了刻畫眼花繚亂的現代城市，一個是為了描寫窮困潦倒的農村。每種方法都是用形象的語言對社會世界進行紀實性的描述，這個世界發出的噪雜之聲不斷地湧進人的耳中，流進人的心田。在《流言》裏，閒話像河水流動，清晰可見，而《秧歌》通過對慾望的描寫，也同樣地把人物的思想融入一個統一體中，表現由飢餓造成的集體痛苦。上文所引段落中的王同志和金根是兩個不同類型的人物形象，然而他們合在一起，卻能折射出同一困境：食物的匱乏。飢餓是通過主體間性表現出來的。

張愛玲藉助“夢境”這一意象對發生在中國的飢餓進行了尖鋭的批判。與《流言》不同，《秧歌》裏沒有像留聲機這樣實際的新媒體，因為它的故事發生在農村，然而張愛玲仍然對一個人所知和所不知這樣的問題感興趣，以及因所知和所不知開始模糊不清而帶來的問題感興趣。據美國的報導，中國官方為了打壓異議，拒絕新聞媒體透露各個地區發生的飢餓消息。於是，中國發生的所謂的饑荒因政府閃爍其詞而愈加惡化。文本召喚“夢境”來描述這種對信息的壓制：

當然這件事是不便對於人講起的，對王同志尤其不能説。因此也無法打聽這到底是這幾個縣份的局部情形，還是廣大的地區共同的現象。報紙上是從來沒有提過一個字，説這一帶地方——或是國內任何地方——發生了飢餓。他有一種奇異的虛空之感，就像是他跳出了時間與空間，生活是一個不存在的地方。[27]

這種“跳出了時間與空間”不知置身何處的意境後來又在文本中重現，這是一種“像夢”一樣[27]的感覺，是一個令人不安的“死寂的世界”[27]。在這一點上，張愛玲[27]把她在上海時期的現代主義文本中的城市形象轉化成夢境。在《流言》裏，現代技術將城市表現為一場夢，而《秧歌》恰恰是因沒有傳播媒體，這種夢幻的感覺才得以產生。農民拒絕相信發生了飢餓的信息，《秧歌》對這一過程進行了細緻的描述。他們慢慢覺醒，直至恐慌，至此故事被推向了高潮：農民反抗政府。

我認為，張愛玲讓“被調解的低語世界”理論適應自己在美國情報總署的工作要求，一開始只是形式上的適應。小説本身作為媒體手段，對美國情報總署的信息策略進行了補充。張愛玲寫《秧歌》是為了表現“飢餓”，把它作為活生生的情感現實進行編碼，而不僅僅是數據的統計。張愛玲從自己40年代在上海的經歷中學到了，任何媒體，即便是小説都可以用來承載和傳遞信息。在《秧歌》裏，張愛玲運用文學的美學資源讓自己語出驚人，讓事實栩栩如生。不過同時，她還在內容上修改自己的低語理論。如果説在上海，她強調使用媒體將不同的個體聯繫起來，分享共有的信息和共同的經驗，那麼在中國農村，她所寫的是人們因無法交流而造成信息封鎖，進而釀成社會苦難和暴動。文本有個很鮮明的目標，那就是對共產黨的發展模式進行批判。然而文本也顯示了，比飢餓本身更糟糕的是人們不能認識到他為什麼捱餓。

不過，小説有幾個方面超越了它在美國冷戰信息矩陣中單純的含義。小説中有個角色非常引人關注，他就是顧同志。顧同志是從城裏派下來的年輕幹部，到農村創作有關農民的劇本。他的任務很明確：作為國家管制的藝術，電影只能講述國家政策和農民生活之間的和諧統一。然而，他卻見證了席捲村莊的饑荒和村民對政府的反抗。可是，作為一個忠誠的黨員，他把故事的真相做了改動，所表現的社會和諧也就變成了幻象，淺薄且沒有鑑別力。顧同志製作的電影和實際發生的正相反。學術界對顧的詮釋充分證實：張愛玲在小説裏插入這一角色是為了説明在中國對信息的控制是無處不在的，謊言在新聞媒體和文化產業的支撐下得以循環。

然而，張愛玲和顧同志一樣，她也寫劇本，當然她的小説本身也同樣嘗試為美國的國家利益來描寫中國農村，這就顯示出插入這一角色的更深層意義。顧同志最終是讓人同情的，因為在藝術方面他被中國政府所壓制；他抱着雄心壯志，那就是為中國農村的現實製作一部電影。然而，他卻受到了自己的媒體形式（中國的電影產業）和政府指令的限制。張愛玲通過刻畫顧同志來表達自己的憂鬱。不過，這種憂鬱超越了中國發生的饑荒或媒體管制。這種憂鬱是對生活在專治的政治體制下的所有人的悲劇的表白，無論他是美國人還是中國人。

小説在結尾處，對王同志組織的盛大遊行進行了描寫，遊行是為了低調處理剛剛發生的糧倉暴亂事件，慶祝政府所取得的成績：

他們緩緩前進，沿着那彎彎曲曲的田徑，穿過那棕色的平原，向天邊走去。大鑼小鑼繼續大聲敲着：

    “嗆嗆嘁嗆嗆！”

    “嗆嗆嘁嗆嗆！”

    但是在那龐大的天空下，那鑼聲就像是用布蒙着似的，聲音發不出來，聽上去異常微弱。[27]

小説的結尾是一幅令人不安的“龐大的天空”畫面，讓人感受到一種絕對權威，它要把屈居其下的一切窒息扼殺，而那“像是用布蒙着的聲音”是人類發出的聲音，它掙扎着要衝破喧囂被他人所知。天空是龐大的，聲音也可能無處不在，不僅僅存在於中國。通過這個畫面，張愛玲正確地預言了小説發表及被美國情報總署有效利用之後的命運。儘管張愛玲順從了美國的國家思想，編輯們仍然把小説的漢譯版做了改動。例如，他們刪去了一個關鍵場景：小説中的一個人物譴責美國在韓國的軍事力量。是張愛玲自己的聲音被壓制了。

同時，這個憂鬱的結尾也闡明瞭文學本身的力量，這種力量對美國的軍事介入和小説的刪改進行了反抗。在對王同志（應是“顧同志”—譯者注）的描述中，我們注意到了整個小説裏唯一的新媒體技術：電影攝影機，這個細節很重要。然而從小説開端起，張愛玲就把它描寫成向政府妥協的裝置。顧同志記得村民那些事兒的真相，可他盯着手中的攝影機，開始思量國家對電影產業的管理，並得出結論：“現在不必再詛咒黑暗了，應當歌頌光明瞭！”[27]儘管電影攝影機有生動、“真實”的視覺表現功能，它卻對準確反映現實產生了消極的影響。這一場景隱含着這樣一層意思，那就是以《秧歌》為代表的文學本身能夠暴露出共產中國的真相。不管美國國務院怎樣操控，小説在很大程度上是成功的。在小説結尾，雖然像是用布蒙着，可我們還是聽到了張愛玲的聲音。而作為文本本身，小説塑造了一個生動的50年代的中國全景。

這個憂鬱而充滿希望的雙重結論強調了我論文的主要論點：文化中介者對太平洋地區的冷戰策略很重要，這點在小説和寫小説的作者身上都得到了反映。這段歷史與調動美國文學，如《醜陋的美國人》來為“國內”的宣傳服務有些不同。它與通過向東歐傳播經典的、提倡民主的美國文學，將該地區猶豫不決的公民爭取過來完成民主事業的情形也不一樣[34][32][35]。太平洋地區所面臨的是異乎尋常的陌生、難懂的對手，是毛澤東時代的中國，這個地區需要的是更為靈活的方法。有關太平洋地區的知識和信息不僅要被美國文化吸收進來，簡單包裝一下，繼而散發出去；它更需要進行調解，沒有其他媒體比文學更能做好這個調解工作。亞洲作家因此被臨時徵用來完成這項工作。

我想再透過一個鏡頭觀看張愛玲的作品，用我自己憂鬱的筆調對它進行詮釋，以此來結束我的文章。在我讀像《秧歌》這樣的文本時，一般説來我把它當作冷戰早期國際信息管理中的一個規模更大的進程和事件，我還發現為努力參與這一過程所留下的後遺症。在這個後遺症中，我看到了辛勤的汗水、悲傷的眼淚和所承受的壓力。作為中國移民為美國情報總署工作，要在自己的祖國和移居國之間做出選擇，對張愛玲而言無論是身體上還是情感上都是困難的。我們只能猜想，這種選擇給張愛玲心理帶來的創傷。如果《秧歌》最後一個場面表現的是自己的聲音被壓制所造成的創傷，那可能是因為張愛玲明白她自己正在變成一種信息；在向中國的對手傳遞中國信息的過程中，她本人正在被工具化。

​參考文獻

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