毛尖|我們想要成為卻又害怕成為的人_風聞

毛尖《一寸灰》書影，下文摘自本書，中信出版社授權分享

黑幫電影走過一個世紀的歷史，鼎盛過，衰落過，從流行文化的角度看，黑幫分子會成為文化偶像都是各種關係緊張到了一個拐點的表徵，上世紀三十年代如此，七十年代如此，而今天的捲土重來，攜裹着什麼樣的時代信號，也許可以用美劇《大西洋帝國》（Boardwalk Empire，2010-2014）中，牙叔的一句經典台詞來説明: We all have to decide for ourselves how much sin we can live with.

《大西洋帝國》第一季海報

How much sin can we live with？在這個瘋狂的時代，全世界影視圈都在做暗黑題材，美國有馬丁·斯考塞斯（Martin Scorsese），英國有奧托·巴瑟斯特（Otto Bathurst），不約而同地，大家都在重新書寫黑幫傳奇書寫黑道人物。第六十五屆艾美獎上，劇情類七大獎，除了《新聞編輯室》（The Newsroom，2013），片片涉黑。

羅伯特·沃肖（Robert Warshow）説，黑幫分子就是我們想要成為卻又害怕成為的人。説起來，這就是黑幫片的原罪和魅力，文化史裏，黑幫分子一直也被各種力量反省，各地的電影機關不斷對黑幫片的限度進行規約，比如海斯法典（The Hays Code）就曾經規定“不準讓罪犯似乎具有英雄氣質或使其正當化”。一邊是激動人心的黑色眼神，一邊是誨淫誨盜的槍聲彈雨，觀眾如何在自己的道德和慾望，心靈和激情之間尋求那非黑非白、既黑又白的支點，這是一個難題。

在我看來，香港黑幫片從發生到現在，一直就在回應這個難題，不過，在回應的過程中，香港黑幫片也悄然改寫了黑幫電影的經典範式和黑色本質，比如黑幫片中的女性，她們地位的升遷也許折射了一點女權主義的影響，但更多地暗示了古典黑幫片受到了“嚴重破壞”。

《國家公敵》劇照

美國電影《國民公敵》（The Public Enemy，1931）是古典黑幫片的源頭之作和經典之作。電影描寫黑幫分子湯姆·鮑爾斯從一個芝加哥貧民窟孩子成長為黑幫頭目，最後在互相復仇中橫屍家門。湯姆的扮演者詹姆斯·卡格內（James Cagney）把一代黑幫分子演繹得殘忍、強悍、毫不動搖。他和同時期的另外兩部經典黑幫電影中的主人公還不同，《小愷撒》（Little Caesar，1930）中的里科·班德羅和《疤麪人》（Scarface，1932）中的託尼·卡蒙特都對權力和財富有充分的渴望，但是湯姆·鮑爾斯就是為犯罪而犯罪，他活力四射地犯罪，寵愛他的母親當他小孩似的，一口一個“湯米”地叫他，而他對女性的態度，更是完全隨心所欲。他漂亮的女友吉蒂柔情蜜意地為他做好了早餐，但是他因為沒有酒而不高興，接着女友問他一句“你是不是另有新歡了”，他就一把拿起桌上切開的大柚子打在了女友臉上。

這是古典黑幫片的女性命運，《小愷撒》中的里科甚至對女人沒興趣，但是，我們在香港黑幫電影中看到過朝女人扔柚子的黑幫英雄嗎？

《英雄本色》劇照

吳宇森的《英雄本色》（1986）論理不是香港黑幫片的開山之作，但是因為其地位和影響，我們就從周潤發扮演的小馬哥説起。

小馬哥的角色設置基本遵循了黑幫片傳統：他開開心心地為偽鈔集團賣命，沒有道德負擔地做壞事，和狄龍扮演的豪哥是經典的同體雙生“黑道太陽”。我們在《小愷撒》《國民公敵》和《疤麪人》中，都會看到這樣的孿生主人公，也就是説，他們彼此的差異並不真正構成角色衝突，反而，一方的軟弱或試圖改邪歸正恰恰構成對方的隱晦性格補充。這個，在《英雄本色》中也是極為明顯。

豪哥被出賣失手後，因為父親和弟弟的緣故告別黑道開始普通人生，但是，小馬不幹，他要報仇，要把失去的東西拿回來。很快，豪哥被逼着重新回到黑道。重新並肩開始戰鬥的豪哥小馬才是銀幕重點，他們衣襟飛揚殺壞人如麻，一旁的配樂時而纏綿時而亢奮，到最後，原本可以遠走高飛的小馬哥快艇掉頭，端着雙槍直接駛入火光沖天的戰場，天地良心，誰沒有在那一刻愛過小馬哥，誰就沒有年輕過。

然後，小馬哥就成為了銀幕真人，三年後的《義膽羣英》（1989）裏有膜拜小馬哥的人，二十年後的《三峽好人》（2006）裏，依然有熱愛小馬哥的人。而在小馬哥被越來越浪漫化的進程裏，小馬身上的“經典黑幫分子”氣息也逐漸告終。

回到《國民公敵》。電影中段，湯姆·鮑爾斯在路上勾搭了一個金髮女郎，出演女郎的是好萊塢一代性感女神珍哈露（Jean

Harlow）。珍哈露開頭很傲嬌，但鏡頭一轉就被湯姆俘獲了，而在表達她的崇拜時，她幾乎是準確地概括了黑幫始祖的魅力：“你是個被寵壞的孩子。你想要一些東西，但得到了馬上又不滿足。你很特別，非常特別，不僅是行為上的，外表上的特別，還有內心的本質的特別。我認識好多男人，他們都是好人，優雅又周到，大多數女人都會喜歡這類男人，可我想她們是害怕你這種。哦，湯米，你太強大了，你不給予，你只攫取，我會愛你至死。”不過，性感尤物剛抒完情，門口就響起敲門聲，湯姆的孿生同道一出現，湯姆就把珍哈露丟一邊了，他們倆衝出門去找仇家，看都沒看珍哈露一眼。

這個湯姆·鮑爾斯是讓女人害怕的，他的直接源頭可能來自莎士比亞的《裘里斯·愷撒》（Julius Caesar），愷撒面對凱爾弗尼亞，寵上一陣，答應不出門，一個轉身，就説：“我剛才聽了你的話，現在有些慚愧了。把我的袍子拿給我，我要走。”

在這樣的戲劇場景裏，女人沒有一點位置，而且，女人不可以有一點位置，否則，男人的事情就會被女人攪乎。愷撒這麼看，小愷撒也是這麼看，所以里科·班德羅要把陷入情場的老夥伴喬伊拉回來，拉不回來，他甚至不惜拔槍以對。這樣的男人，是讓女人怕的。

但是，有哪個女人會怕小馬哥？不管是為白道還是為黑道而戰的小馬哥，都沒有女人會怕他。楓林閣裏響着暖洋洋的歌，小馬哥擁着舞女在長廊裏邊調情邊佈局，他的眼神很凌厲，但他笑起來很甜蜜；他的槍法很可怕，但子彈只飛向壞男人。這哪裏還是無惡不作的黑幫分子，童叟無欺他是愛憎分明的江湖英雄。因此，小馬哥百分百就是我們想要成為的人，而不是我們害怕成為的人。即便最後會被子彈打得千瘡百孔，成為小馬哥依然是幾代人的青春夢。

換句話説，香港黑幫片接過了古典黑幫片的上半身，但去掉了這個類型片有些邪乎的下半身，按照美國電影製片人與發行人協會發布的“電影製作守則”，“不引導觀眾的同情朝向罪犯、敗德、邪惡、罪孽的一方”，“不嘲弄法律、自然和人類，也不同情冒犯之人”，香港黑幫片把古典黑幫分子全部變成了黑幫英雄，他們全程浪漫化，黑社會環境也全程風格化。説到底，穿着風衣奔跑和槍戰並不方便，香港警察也不是用風衣當制服，但是黑風衣幾乎是香港黑幫片的制服。而通過半個世紀的修正，從外到裏，小馬哥和豪哥都比他們的黑幫始祖至少高出十公分，對女人，他們更有十分好。

《英雄本色》三部曲，從第一部到第三部，女人多了，位置重了，表面看，是小馬哥的福利好了，實際卻是，黑幫電影“變質”了。而隨着《新英雄本色》《真心英雄》此類“本色系”英雄陸續上場，“黑幫”完全被“浪漫的黑幫”取代。沒錯，他們和他們的前輩一樣生氣勃勃靠力量和魅力行走江湖，但是，他們在精神領域的作為，與其説關乎犯罪，不如説關乎浪漫。與此同時，過去守護家族的黑道頭目如今都成了深情款款的愛人同志。

杜琪峯在20世紀末完成的《暗戰》（1999）就是一個例子。對於本片女主人公蒙嘉慧而言，和劉德華的相遇相戀，是地道小清新方程式，你不能更好，我也不能更年輕。罪不是黑色人物的緊箍咒，相反，是他們在情感世界裏左騰右挪的金箍棒，因此本質上，《暗戰》的感情結構和韓片《八月照相館》（1998）沒什麼區別，儘管這是一部納入黑幫序列的電影。

《縱橫四海》劇照

但是，浪漫的黑幫真的還是黑幫嗎？《縱橫四海》（1991）夢一樣的三人組，風衣向後飄，領帶向前飄，女人在手，天涯在腳，哪裏還有一點黑色？從私酒販賣起家的美國銀幕黑幫輾轉到香港後，“黑幫”完全成了一個抽象的概念，“黑幫的生意”即便是他們的老大，也糊里糊塗的，他們的全部任務就是，讓黑幫迷死人。

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為了迷死人，黑幫片一路重構重組：黑社會電影、警匪片，黑名單電影，江湖保鏢片……而在這個過程中，匪徒和警察彼此複製職業、任務和性格，正邪在互相滲透中，香港電影倒是發展出一套特別的非黑非白的“暗”字頭，以及既黑又白的“無間道”。

銀河系列的《暗花》（1998）《槍火》（1999）《暗戰》（1999）《意外》（2009），和劉偉強一手締造的《古惑仔》系列、《無間道》系列，我認為，是香港黑幫片轉身的背影。

銀河暗黑電影從《一個字頭的誕生》（1997）開始，杜琪峯、韋家輝、遊達志以極其風格化的冷峻姿態重新詮釋黑幫片。這一回，曾經和黑色電影（film

noir）分道揚鑣的黑幫電影再度與之合流，從內容到形式，銀河系列都非常“filmnoir”，攝影與燈光，陰影與切割，扭曲的視覺效果，大雨、煙霧、子彈、飛馳的黑色汽車，都是傳統黑色電影的經典標記。唯一與古典黑幫片契合的是，銀河系列裏的人物都“強不過形勢”，也就是説，黑幫分子的最後結局都不是來自個人性格，而是強過人的大局勢。也是在這個意義上，“暗”字頭和“無間道”在女主人公的設置上，都還比較剋制，不像《縱橫四海》中的鐘楚紅那樣搶戲。但是，在世紀末的黑色影像裏，發生在《教父》（Godfather I，1972）中的那種令人蕩氣迴腸的黑幫史詩現在全部成了風中碎片，就剩下黑幫分子的一些“私敍事”。

《教父I》劇照

《教父 I》中，愛情主題從來不曾出現在馬龍·白蘭度身上，不是因為他的同性戀潛質，而是教父就應該有教父的事務，他對前來向他表示效忠請他主持公道的人説：“你去報警前為何不先來找我？”

這才是黑幫的日常生活和腔調，馬龍·白蘭度如果像他的兒子侄子輩那樣用那麼多時間談感情，真正黑社會大佬也不會向白蘭度致敬。而這種對私人感情的克服讓我們在經典黑幫片中看到一種“整體性”（totality），一種我們通過電影可以把握整個時代生活、氛圍和氣息的現實主義。但是，香港世紀末開始的黑幫片再出髮帶有濃厚的現代主義色彩，事件和人物都片段化，常常有漂亮的開頭，但電影結束，印象裏只有一片槍聲和很多悵惘。

馬丁·斯考塞斯的《紐約黑幫》（Gangs of New York，2002）有一句著名的宣傳詞：America was born in the streets，這句話，我覺得拿來總結香港黑幫片留給我們的印象也很貼切，基本上，在我1997年到香港之前，我的香港印象就是Hong Kong was born in thestreets。但是，這是一個過去時態的表達，今天的香港黑幫片似乎不再有力氣建構一個雄渾的時代圖像，很多出色的黑題材電影最後都朝向一個單一的政治隱喻，《無間道》系列如此，《黑社會》系列更是如此。

1997以後，香港電影的政治隱喻不斷做大做強，這是好事情，但是，太強大的隱喻也造成了這些年黑社會人物的現代主義化和片段化。在經典黑幫電影中，無論是三十年代的第一代黑幫大佬，還是七十年代的教父，他們都會讓觀眾感受到，“我們以我們所理解的唯一方式超越自己並改造時代”，某種意義上，這也是黑幫片最大的現實主義和文化價值，換言之，這些黑幫人物向社會提供了新的整合方案，但港片中蒙太奇一樣的黑社會傳奇和黑道人物留給我們多麼虛幻的浪漫和多麼寂寞的蒼涼。

我無意於用古典黑幫片方程式來檢閲今天的黑幫片，但是，我想，在電影史上以如此短暫的時間就發育成熟的類型片必然有其強大的社會和文化支撐，而現在，我們似乎又有可能回到那個古典黑幫片誕生時的原點，那麼，對照一下過去，或許是有效的。這就像，《大西洋帝國》的成功，基本是因為它套用了古典程式。而套用牙叔的那句“How much sin can we live with”，我們可以在新時代試試黑幫可以有多黑，而不是有多迷人。