清宮戲30年：“皇阿瑪”是怎麼從偉大領導變成大豬蹄子的？_風聞

**編按：**第一批90後是在清宮戲裏長大的。從《雍正王朝》《康熙王朝》《還珠格格》到《宮鎖心玉》《步步驚心》，以及如今的《甄嬛傳》《如懿傳》《延禧攻略》。前十餘年我們還欽佩着康熙雍正大帝“向天再借五百年”“得民心者的天下”的雄韜偉略，或是期待着有個和小燕子紫薇一樣無所不能的“皇阿瑪”；後十餘年，卻發現只有在無止境的妃嬪宮鬥中算盡心機，方能略微“爽”一下我們已經麻木的內心。皇帝的權力中心，從天下回到了後宮，這種男性氣質的變遷，背後藴藏着怎樣的社會文化發展脈絡？

《延禧攻略》的魏瓔珞剛與乾隆爺執手相看天下，《如懿傳》中烏拉那拉·青櫻又帶着離愁別緒跨進硃紅宮門，2018年暑期檔的熒幕註定要被旗裝花盆底的鶯鶯燕燕們佔據，掀起清宮戲在整個中國大眾文化中的又一輪熱浪。《火燒圓明園》、《還珠格格》、《鐵齒銅牙紀曉嵐》、《康熙王朝》、《步步驚心》、《後宮甄嬛傳》……享國不到三百年的大清王朝為流行文化提供了難以計數的熱點話題和現象級文本，更長期佔據着普羅大眾對王朝歷史或光輝燦爛或失意惆悵的想象。以清朝為時代背景的後宮戲近年來在女性向文化產品中一枝獨秀，它不僅承載着曠世愛戀的覬覦與失落，更作為當代文化心理或文化慾望的西洋鏡，於花團錦簇中照映出此岸的匱乏與彼岸的虛妄。

父親當家：清宮裏的盛世王朝想象

最早闖入改革開放之初人們視角的大眾文化，就有清宮戲的身影。1983年，率先回內地拍片的香港導演李翰祥與北影廠合作拍攝了《垂簾聽政》、《火燒圓明園》兩部影片，在文化部門的大力支持下，李翰祥得以在故宮、頤和園、清東陵、承德避暑山莊等地實景拍攝，這種影片生產上的奇蹟在今天再也無法複製。清宮戲曾是幸運的，它在人民史觀式微、亟待填補王朝餘暉想象的時候披彩登場，從此愛也好恨也罷，都無法阻止它的盛行。清朝佔據了最後一個傳統王朝的位置，註定要承擔起建立“五千年文明”的連續國族敍事的使命：在文化層面上，現在不再是一個同“封建王朝”截然不同的社會形態，而是共同享有文化前提。

商業資本驅動下，自八十年代開始，從《努爾哈赤》到《末代皇帝》（周寰、張建民），大清十二帝竟是人人有份地熒屏露臉。其中，《雍正王朝》（1997）《康熙王朝》（2001）不僅在當時掀起了觀劇狂潮，首播於1999年元旦至春節前的《雍正王朝》曾創下16.7%的最高收視率，央視先後兩次在黃金時段重播，至今仍被看慣更大成本製作的網友奉為“經典之作”“歷史劇的最高水平”。儘管作為現實政治的隱喻，這個雍正可謂在道德和政治層面都十全十美，勵精圖治朝乾夕惕自不必説，羣臣上書要求治年羹堯死罪都顧念舊情不忍為之，掉在桌上一粒米也要撿起來吃掉，可謂古今完人。

這當然不是史實，但仍不出郭沫若為歷史劇提供的“失史求似”原則，導演胡玫渴望“發展歷史的精神”，塑造在改革緊要關頭能忍辱負重、興利除弊的英雄形象，她曾在採訪中談及人物意圖：“英雄對一個民族的提升太重要了！**我覺得近代男人都萎靡了，我渴望英雄。**黑澤明電影中的英雄振奮了二戰後的日本，我們為什麼不能在千百個荒淫皇帝中塑造一個好皇帝？”社會主義時期的“人民羣眾是歷史的創造者”史觀退場之時，填補空白的是以帝王將相為英雄、為偉人的話語，清宮戲大量的仰拍、特寫，眾星捧月的人物關係，服化道上對封建禮儀形制一絲不苟的遵循，其間是對權力形式的高度認同和崇敬。因此，在宮廷戲中花大量篇幅去塑造當權者如何強國興業，如何愛撫民生，並不意味着彼時的創作者就一定有更嚴肅和更專業的職業態度，只是時勢始之然，社會心理需要一位挑得起千鈞重擔的明君，一位令人信賴、威嚴慈祥的父親。

《雍正王朝》的前半部分，胤禛從儲位鬥爭中戰勝二阿哥、三阿哥、八阿哥、十四阿哥等強大對手，靠的正是幕僚鄔先生制定的“做一個為皇帝分憂的好兒子”行事方針，賑災也好整治貪腐也罷，均因替父分憂獲得意義；後半部分，他又努力做如父長兄，為了給繼承人弘曆留下安穩政局而揮淚滅親，在親人背叛的悲情中含淚逝去。這場對卡里斯馬（Charisma）的召喚儀式在文化想象層面相當成功，作為一部通俗電視劇，《雍正王朝》得到了政府官員、知識分子和民眾的高度關注，更帶動了《康熙王朝》《李衞當官》等一批康乾盛世想象的劇集，從“得民心者得天下”到“向天再借五百年”，一位理想父親被高高捧至歷史的神龕上。

在改革的年代慷慨悲歌“有道是人間萬苦人最苦，終不悔九死落塵埃”（《雍正王朝》主題曲），**的確形成了“分享艱難，共克時艱”的情感效果，**然而滿清王朝的民族異質性也時刻被人標亮、圈點和指責，圍繞清朝及歷史演義所時刻發生的，是多方裂解和構建宏大敍事的衝突交鋒。1996年，美國日本裔學者羅友枝針對何炳棣三十年前的文章《清代在中國歷史上的重要性》突然發難，質疑其“清朝的滿族統治者接受漢文化，並以漢文化維繫了多民族帝國長久統治”的觀點，試圖強調清朝的滿族異質性，由此展開了長達十數年的“新清史”之爭。民間也並非全無風波，自新世紀開始抬頭的大漢族民族主義正是從反清宮戲開始逐漸明確了自己的立場，形成了網絡上的“皇漢”潮流。

尤其是2001年《康熙王朝》和2006年的《施琅大將軍》，由於兩部戲均讚揚清朝完成大一統，設置了貶斥鄭成功政權的劇情，徹底激怒了“皇漢”們，斥為“少數滿遺在文化娛樂方面妄圖對歷史進行反攻倒算，侮辱漢族的同時替滿清王朝招魂”（早期漢民族主義者“齊魯風”在文章中自述）。《施琅大將軍》在2004年陳水扁連任、繼續推行台獨政策的關口被拍攝，原本呼喚統一之意不言而喻，卻直接遇上了“何以中國”的關鍵爭端，作為邊界明確的現代民族國家的中國同圓圈式的、輻射式的中華文化之間的摩擦，就這樣以通俗文化的方式被大眾直接體認。

愛之不存：宮鬥中的意識形態表徵

或許説到父親，我們更不能忘記另一部火到發紫的清宮戲《還珠格格》，這部創下至今無人能敵收視率的電視劇也圍繞着“父親”展開：紫薇試圖進宮尋父，小燕子最終發現自己認賊作父，陷入痛苦。儘管張鐵林扮演的“皇阿瑪”不失為一個開明父親，會帶着女兒們愛吃的點心親赴洛陽勸她們回家，但年輕人們依舊選擇了反叛父親、告別宮牆。在第二部中，他們設計讓香妃重獲自由，第三部中更是在大理覓得可以縱馬人間的世外桃源。這是一個關於愛情、親情和友情的簡單童話故事，但依然被觀眾不知疲倦地沉醉着，2018年寒假湖南衞視第十六次重播了《還珠格格》，足證它的吸引力。《還珠格格》與之後暗黑系的後宮戲不同的也正在此：瓊瑤時代愛情還是自由奔放的，宮牆之外仍有自由的空氣，儘管現在看來很多台詞都顯得煽情做作。

在《雍正王朝》《還珠格格》乃至《金枝欲孽》這批老劇後，當年的小觀眾們耳濡目染，成為今日清宮戲的內容生產者，**“父親當家”變奏為“與（未來的）父親談戀愛”。**一部分影視劇如《步步驚心》、《甄嬛傳》、《如懿傳》本是女性向網絡小説，在IP浪潮中被商業捕捉變為電視劇，其餘原創劇本如《宮》系列（電視劇《宮鎖心玉》、《宮鎖珠簾》、《宮鎖連城》及電影《宮鎖沉香》）也在人物和劇情上高度同質性——受眾主導的生產模式已不再有形式、題材乃至內容的邊界，清宮戲成為直接愉悦觀眾感官的文化產品。

《甄嬛傳》被吸納進清宮戲或多或少是個意外（原小説的架空朝代背景無法通過廣電審核），但收視為王，它以極度的流行規定了這一輪清宮戲的慣例：有個基本不可見的前朝和波詭雲譎的後宮，有個只想把情愛作為晉身之階的女主，有個初心美好但情難由衷的皇帝，有個（或幾個）相許白頭但悲劇收場的男性情人，有個求而不得終生守護的痴情種子，有個飛揚跋扈卻可憐可恨的對手一，有個看似柔弱實則陰險的對手二，有個黑化的閨蜜對手三四五，和無數個或愚蠢或聰明的痴情女性……皇上是老闆，戀愛是攻略，情人們註定無法成為萬人之上，因此總會被女主狠心放棄。

《步步驚心》：談論感情的後宮註定是悲劇

愛情，這一自現代開始，就在個人主義中建立人與人連結的奇蹟終被放棄，從嬛嬛到鈕祜祿·甄嬛再到皇太后的一路走來，不必困惑於自我，不必再追求愛情，不必再質問皇權，只要狠毒堅強地鬥贏所有人，就能在結局時分安枕着明黃色的繡枕體味孤寂，劃落一兩滴清淚。如果説《步步驚心》中，愛情以無法改變冰冷的皇權邏輯而悲劇收場，那麼後宮秩序中，不僅愛情是永遠得不到的，甚至稍微正常一些的表達愛的方式也不可見，兩情相悦、平等尊重的愛已經隨着18、19世紀浪漫主義被丟進歷史垃圾堆，不是互相試探鬥爭降服的主奴邏輯，就是痴情女子求而不得的哭泣怨恨，或是聰明如甄嬛般以退為進的“能忍”，或是深沉如嫺妃般扭曲心智以恨為愛。

當人際間複雜的沉浮聚散被簡化為“發糖”與“發刀”，唯一能讓人真實觸碰到的恐怕也只是權力下的愛妒交織與相互折磨了。**愛情是危險的，擊敗對手的最佳利器永遠是“其實皇上並不愛你”；愛情是曖昧的，故事邏輯上無法解釋的“金手指”通通解釋為愛情的力量；愛情又是便利的，在人治的社會環境下足以實現野心家最大的慾望，是努力無望後的自救指南。**當熹貴妃終於帶着殘忍和恨意向雍正揭露太子身世之際，觀眾在皇帝虛弱猙獰的老態裏驟然獲得“爽”的最高點：父親是毫不偉光正的，但這毫不影響我們利用父親的權力，並徹底騙過他。用戴錦華老師的觀點説，人格的肉身之父已經隨着資本主義全球化的完成而死去，父權本身在衰落，但父權結構並未因此消亡。

作為當代最常見的文學母題，愛情乃至不可得的愛情都是文化中的普遍現象，這本不足為奇，奇的是觀眾感知愛情的態度。一方面甄嬛和魏瓔珞的成功故事告誡觀眾“誰先動心誰輸了”“切勿真情實感”，嫌棄若曦是“白蓮花”，一方面“四爺娶我”又真實成為青年女性自抒慾望時的真實話語，“四四”成為清穿小説最熱門的男主；一方面稍有常識的觀眾都不會相信，以魏瓔珞的暴脾氣能在宮廷中真實地活過第一集，一方面又真切地為她每一次成功升級鼓掌叫好……觀眾們開着兩倍速看，在彈幕裏盡情吐槽劇情的狗血和人物的“金手指”，但仍不妨礙她們真情實感地投入情感和時間，甚至貢獻出種種同人再創作。這讓人不禁想起齊澤克在《意識形態崇高客體》中對今日意識形態的描述：“他們對自己的所作所為一清二楚，但他們依然坦然為之”。人人都知道它是虛假偽善的，但人人都在賣力地維護以獲取最後的好處，因此任何批判它的傳統方法都陷入困境。清宮戲也是如此，斥責其“腐蝕社會道德”或是奴化愛情觀等飽含憂患的論調並沒有錯，但不能撼動狂熱投入的觀眾分毫，因為他們首先選擇不信，隨即以同樣堅定的信念選擇快樂。

《如懿傳》女主的悲情卻不是觀眾的“爽”點

清宮想象三十年，無論主角是君王、臣子、后妃還是格格，都如詹明信所説“如何看待古典世界，與其説是個人嗜好，不如説是一整套社會和集體的鏡像”（《馬克思主義與歷史主義》），其中有民族危難時對封建王朝的沉痛質問，有動盪時期對海晏河清的想象，有大國崛起之初對帝國餘暉的反身確認，也有原子化社會對人際關係的重新設想……《如懿傳》開播，如懿削髮逆旨、不廢而廢的註定命運讓觀眾提前預知這並不是一部可以爽到的劇集，收視率未播先慘。然而這抹悽悒昏黃的色彩仍應在清宮劇中留下一筆，作為實踐“不自由，毋寧死”這種不合時宜的決絕姿態，也在歷史感稀薄以至全無的歷史劇中給觀眾最基本的提示：別盯着紫禁城那個普天之下最金貴的鳥籠子看了，權力之下，安得爽點？

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作者：王雨童

編輯：默默然

美編：黃山

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