改造説書人——1943年延安的鄉村文化實踐_風聞

編者按：

2018年9月11日，單田芳先生去世，我們對人民的曲藝會保持永遠的熱愛和興趣，如保馬推送過的《説書人與當代史》指出：“某個突然出現在新聞裏的老説書人的名字，或許會短暫地喚起關於評書的社會記憶和情感，但此時，人們往往誤以為自己懷念的是一種極其古老的民間藝術，而未曾意識到自己實際是在緬懷仍看得見其背影的社會主義時代，正是在這個時代，借重特定的文化生產和傳播制度，説書人的聲音才第一次超越了茶肆、書場等特殊的消費空間及其消費羣體，成為深植於我們每個人的情感結構中的全民文化記憶。”

今日推出孫曉忠老師《改造説書人——1943年延安的鄉村文化實踐》一文。無論是1949年後的説書，還是延安時期的説書，都會看到大眾文藝和“傳統”的複雜關係，也會發現“當代文學”和延安文藝乃至左翼文藝的“歷史相關性”。如果説“文化”是對生活 “意義”的注入，並決定生活方式的選擇，那麼社會主義文化如果要在鄉村獲得文化領導權，就必須將要思考應該給鄉村一個什麼樣的“現代”文化。四十年代延安以新説書為代表的大眾文藝運動，通過對娛樂的再政治化，轉換鄉村生活方式，並試圖用左翼文化提升民間文藝的品格。通過説書改造，左翼文藝構建了鄉村公共生活，而説書人藝術為今天反省印刷資本主義提供了革命和想象的潛能。

文章原載於《文學評論》2008年第3期， 題目為《改造説書人——1944年延安鄉村文化的當代意義》，本文經孫老師授權，為完整版，特感謝孫老師對保馬的大力支持！

【文/孫曉忠】

一、發現“説書人”

1944年，丁玲在《解放日報》上發表《民間藝人李卜》一文，介紹時很受延安歡迎，如今被我們遺忘的流浪藝人李卜，李卜打小喜愛唱戲，尤其喜歡唱眉户、鬧社火（秧歌）。舊軍閥曾把他綁去給部隊唱戲，逃出後自己組了個班子，在安塞一帶流浪，後生意不好散了夥，只好回家重新做木匠。1940年的一個夜晚，民眾劇團在陜西鄜縣演出時，農民張雲在觀眾羣中認出了李卜，馬上跑到後台，向民眾劇團團長柯仲平報告。在人叢中，憨厚的柯團長擁抱了農民李卜，熱情地説：“唉，我老早就在訪你呀，今天總遇到了……”。第二天，柯仲平在自己屋擺了很多菜，請李卜來喝酒，聽説他家庭困難，又給了他一點安家費。最終他終於打破顧慮，跟着劇團演戲，同時教民眾劇團的“娃娃們”學戲。

民間藝人李卜

丁玲此時在黨報上介紹李卜，不是孤立的事件，延安文藝座談會後，文藝工作者開始關注民間藝術形式，但多集中在秧歌、秦腔、評劇、歌謠、窗花等藝術形式上，1944延安文教大會後，説書改造受到關注。這段時間，《解放日報》大量報道瞭解放區各地“發現”民間藝人的消息，木匠詩人汪庭有，練子嘴英雄拓老漢，勞動英雄、不識字的快板詩人孫萬福、王老九等等，不但鄉村，部隊裏也時常“發現”文化不高，但出口成章的“詩人”，這些人都不是專業的藝術家，在農民中卻有知名度。發現這些活躍在鄉村的“地方人才”，成為延安新文藝一項重要的任務。如何發現？毛澤東要求知識分子“眼睛向下”，並曾親自召集説書藝人韓起祥到他的窯洞裏説新書，鼓勵他要將新書“推向全國”，要“多多帶徒弟”。

丁玲文章發表後，乃超在國統區重慶的雜誌上寫文章呼應丁玲，該文隨即被解放日報轉載。他認為今天的延安，尋找民間藝人的方法，“既不是舊日的搶或綁，也不是今日極為流行的買”，“更不是嫖妓女那樣的捧，而是尊之為老師，使他自動為人民服務的新方法”。可是這些底層民眾並不是純潔無瑕的火種，有的甚至藏污納詬，如何改造他們？同時，發現和改造舊文藝，也包括知識分子的自我改造，知識分子也要在鄉村的生動情境中改造自身，由此與農民形成一種新型的交往關係。

柯仲平回憶説：“為收李卜像請諸葛亮一樣。我們把羣眾送來的羊殺了，擺宴請他吃，對他簡直好的不得了，尊之為師。請李卜來，如同軍隊得了大將，我們的熱情把他燒焦了”。李卜因在舊戲班呆得久了，愛抽鴉片，來民眾劇團時，隨身就帶有鴉片煙土，柯仲平知道後，不願傷他的自尊心，“裝做不知道”，只從旁勸説，“別的人也給他暗示”。此外，由於得到了當地鄉政府照顧，他的婆姨和兒子在家裏也過得很好。李卜探親，劇團還送肉、送布，李卜這才覺得大家都是好人，只有自己不爭氣，“幾十年的老煙癮，想不到在他五十一歲的開始，在腰腿不好，牙齒也脱落了的情況下，竟一下子就戒絕了”，民眾劇團要回延安的時候，他不再提離開隊伍了，覺得這就是他的家，平時熱心指導劇團練唱，有時一個人登台唱全本《張連賣布》，民眾劇團有了他，豐富了劇本語言，也大大提高了演唱技術。在這裏，“大煙癮”作為身體疾病的隱喻，告訴我們發現地方人才，首先也意味着對“舊身體”的改造，舊戲子的確有不良“嗜好”，有一些壞“毛病”，但並非不能改，改好後他們就是革命藝術家，馮乃超為此感慨：

“……如果一棵枯了的古樹忽然在抽條發芽，人們會以為是奇蹟。但是，一個從哪一方面來説都是衰老了的人，居然活轉過來了，對自己的藝術本領和做人的意義，都有了自覺的認識，難道不該説是更大的奇蹟麼？”

乃超批評了今天依然有人認為文藝屬於天才、藝術屬於少數人的偏見，這些人總是慨嘆天才太少，文化太幼稚，作品不夠偉大，沒有文學性。這種偏見會將歷史中一個個莎士比亞“戕害”在萌芽狀態。其實孰不知莎士比亞的作品當初也被認為語言粗俗而不能登大雅之堂，其成為經典也是後來逐漸形成的。

對説書藝人韓起祥的發現也有一段故事，韓起祥也是有身體疾病的“盲人”。平時説書，兼算命打卦，做巫術治病，因搞迷信活動，在延安不受歡迎。1944年前，延安縣政府一度實行極端政策，禁舊書，只准説新書，韓起祥由於彈唱的仍是一些“奸臣害忠良，相公招姑娘”的傳統書目，他的三絃被沒收，卦籤也被砸爛。到了1944年7月，延安興起説新書運動，韓起祥因主動編新書，逐漸受到注意。據賀敬之回憶：

“大約在1944年春秋之交，我到延安縣政府的駐地王家屯去深入生活……當時延安縣委的同志告訴我説，他們收容了一羣算命先生，中間有一個盲人，是從橫山那邊來的，他不是一般的先生，主要是説書藝人，還能説幾段自編的新書。……我們見面後，韓起祥給我講了他的經歷，我聽了很受感動。他又給我唱了一段他自編的新書，很有藝術光彩，我把它記錄了下來。我當時覺得民間藝人説新書，是很值得重視的現象，是一條值得提倡的正路子。於是，我就把他從延安縣政府所在地領到“魯藝”去。……來到了“魯藝”，我把起祥介紹給戲劇系的張庚，音樂系的呂驥、馬可、安波等同志，當時教務處接待了他，請他説書，他至少在“魯藝”説過兩次書。起祥演唱起來滿懷激情，開始總是把“魯藝”和我唱進去，我現在回想起來心情仍然很激動。”

韓起祥在陝北説書的劇照

甘寧邊區自1938年成立“民眾娛樂改進會”後，1945年1月邊區文教大會召開並通過了《關於發展羣眾藝術的決議》，民間藝術更加生機勃勃，民間藝人數以百計地遍佈城鄉，邊區文協成立後，林山，陳明，安波，柯藍等一些年青同志，深入民間，尋找流浪在鄉村的説唱藝人。文教大會後，1945年4月邊區説書組正式成立，由林山和陳明負責。他們在陝北邊區文協幫助説書人改造舊説書，林山也曾將韓起祥領進延安邊區文協，説書組成立後，活動頻繁：

“……大家常到丁玲同志的窯洞裏，談這談那，總離不開説書，談得真是紅火熱鬧。丁玲同志給大家鼓勁。大家如八仙過海，各顯神通。安波同志從延長的一位説書藝人、三絃能手楊清福那裏，學會了《王三姐拜壽》，他自己也就在丁玲窯裏彈起來，唱起來。……陳明同志學寫説書腳本了，寫成了《平妖記》。安波為《平妖記》作曲配曲。……馬可同志和安波同志一樣，也記錄和研究了許多説書的曲調。韓起祥或旁的説書藝人一到這裏來，就被窯裏窯外的人包圍着，一直到大家要求另找一個最大的窯洞來説唱，丁玲的窯才得喘氣。”

韓起祥在延安寶塔山下為羣眾表演陝北説書

可見當時延安窯洞裏的生機勃勃的青春氣息，由民間藝人的不斷髮現，看出文教會對“地方人才”的重視。在説書改造運動中，最重視對書匠的改造，農村書匠以説書謀生，流動性大，影響也大，他們有説書技術，有即興創作才能。1949年《文藝報》的一位農村通訊員曾這樣描述當地藝人講故事場景：

“當他們説唱故事的時候，説到緊張的場面時，一點聲息也沒有，聽眾都靜靜望着他的嘴，尤其是他那種感染人的神氣更是非常的動人，唱到故事中人物要哭的時候，他也裝出要哭的樣子，唱到英雄要生氣的時候，他就瞪起了眼挺起了胸膛，張開兩條腿，握着帶力的拳頭，使觀眾看見了這緊張的場面，忘記了他是説書人，好像他就是英雄一樣。”

單田芳説書

因此“新書”要想在農村紮根，跟“舊書”搶奪羣眾，必須徵用這些“地方人才”。由於鄉村説書藝人的分散性，在説書改造中難度更大，對書匠改造主要採取的方式從具體幫助，個別改造入手。幫助他們編新書，學新書和修改舊説書，然後通過他們來聯絡其他説書人，韓起祥在當時就是這樣一個典型。然後由韓起祥現身説法，到各縣去辦説書訓練班，帶領當地説書人改變舊唱詞，創作新書詞和新書帽。到1946年，新書已經“到處出苗”了。不完全統計，邊區八百説書人，已經有50人得到訓練。

二、“娛樂”改進與生活方式的轉變

説書就是講故事，按照本雅明的理解，講故事是人類傳遞和交流社會生活經驗的必要手段。中國的説書傳統源遠流長，唐代佛教興盛，為求經書通俗，產生了俗講，將佛經改為“俗文”，依韻編排，以期家喻户曉，化導大眾。四十年代仍在陝北流行的道情就是源於唐代僧眾説唱，後演變為民間説唱藝術。説書其後又演變為講經與講史，初服務於宮廷和官宦家庭。正統的講經只在講前唱歌，講後散席唱歌，中間不唱歌，到了俗講演唱增多。於是“道”場變成了“歌”場。和尚講唱與伶人演藝差別越來越小。變文則專講故事，不背經，於是講話藝術逐漸朝着娛樂的路子下滑。“聽書為高尚娛樂之一端，富貴之家，日常無事，主婦千金，以婢娼捧出，列坐堂上，聽説書彈唱一番” ，當時的聽書者以不識字的家庭婦女為多，這個時候的聽書尚屬“高雅休閒”，還沒有完全走向市井。

宋代以後，隨着商業繁榮，為説書人提供的“書場”——勾欄和瓦肆出現了，説書逐漸成為謀生職業，到了宋元，由於印刷業的逐漸發達，出現了大量的説書人的手稿印刷品——話本，並影響了文人的小説創作。説書商業化後，説書人地位下降，其職業逐漸為世人鄙視。“説書一技，源流雖甚悠遠，顧世人類以賤業目之。説書家在社會上地位，幾於優伶相等。蓋小説傳奇，向擯於文學之林，而敷衍小説之評話，除供茶餘酒後消遣外，更為士大夫所不齒”。宋以後，印刷技術雖然進步，舊有的娛樂方式並沒有消失，反而被重新發明，用來為印刷資本主義服務。話本的繁榮，從側面反映了説書藝術的興盛，雖然這個時期説書進入了普通大眾的生活，但是主要集中在市民階層，商業化後的話本和説書也逐漸模式化，講經演變為因果報應的“善書”；講史離不開水滸、三國；説公案無非是清官斷案；言情亦不過才子佳人。晚清政治的混亂和無能，也使得文藝表症為聲色娛樂，早先説書的“書局”成了賣唱的妓館，聽書狎妓，巍然成風。

因不滿晚清鴛鴦蝴蝶之類小説，晚清知識分子開始探索文學改良之路，眼光都投向了“民間”，但關於什麼是中國“民間”文藝的“原始”活力，不同的知識分子對這個原始的“本質”有不同的想象和理解。“五·四”新文化運動試圖建立平易和通俗的“國民文學”和“通俗文學”，此後關於民族文學，舊瓶新酒，方言文學運動等一直爭論不斷。因為“不避俗字俗語”，歌謠開始受到重視，周作人等蒐集歌謠，按照胡適後來的説法，除了民俗研究，主要是為文藝，“我們現在做這種整理流傳歌謠的事業，為的是要給中國新文學開闢一塊新的園地”。其目的已經不同於“客觀冷靜”的民俗研究，但是“五·四”文學在本土和傳統文化資源上也陷入了悖論：為了建立既是“現代”的，又是“中國的”新文化，他既要排斥“本土資源”，又要吸引“本土大眾”。現代文學因此被認為並沒有真正走進大眾，甚至到了30年代，影響最大的並非“五·四”文學，仍然是以禮拜六為代表的休閒文學，文人新的西方的觀念似乎擴大了而不是縮小了他們與民眾的距離，其原因如孟悦指出的：“在於新文化先驅者們的‘現代觀’。在現代民族國家間的霸權爭奪的緊迫情境中極力要‘現代化’的新文化倡導者們往往把前現代的鄉土社會形態視為一種反價值。鄉土的社會結構，鄉土人的精神心態因為不現代而被表現為病態乃至罪大惡極。在這個意義上，‘鄉土’在新文學中是一個被‘現代’話語所壓抑的表現領域，鄉土生活中的合法性，其可能尚還“健康”的生命力被排斥在新文學的話語之外，成了表現領域裏的一個空白”。

自20世紀30年代起，中國左翼文學也一直試圖尋找另一種“現代”文學樣式，以解決或回答文藝如何與大眾結合的歷史難題。三十年代，瞿秋白提倡説唱藝術和方言文學，並親自創作街頭劇，強調藝術作為媒介對於社會意識傳達的重要性。但是無論街頭劇還是街頭詩運動，其目光仍然集中在城市產業工人，農民這個羣體似乎還沒有來得及進入他們的視野。此後民族文學論爭、民粹主義文學、抗戰文藝，就鄉村民眾動員來説，都不怎麼見成效。只有到了延安時期，熱鬧的文藝場面開始出現了，農民的積極性被調動起來。其成功的秘訣，在於鄉村的文化娛樂受到重視。“在一個俱樂部裏，要是有人能唱一兩段用抗戰內容編成的曲子，唱後又能説説笑話，那他就是最受歡迎的民間藝術家了”。如果説此前的種種文藝運動是一個自上而下的啓蒙和動員，觀眾也仍然沒有脱離魯迅描述過的“看客”結構。那麼到了延安時期，戲劇的舞台已經不再是“看”與“被看”的關係。民眾有了參與的衝動，農民的主體開始受到關注，還有更重要的區別：這個文藝大眾化的實踐是雙向的，它既改造大眾，又改造了知識分子自身。

給不識字的農民以什麼樣的文藝？如果一定得是通俗文藝，那麼應該是什麼樣的通俗文藝？鄉村文化落後，人羣分散，改造民間文藝的重點就是鄉村的非文字藝術，如秧歌，説書等曲藝。其次，新文藝要復活舊文藝，必須轉變娛樂政治，重新塑造“觀眾/聽眾”的趣味。通過改造“看/聽”之道，改變農民的“娛樂趣味”。可是在舊社會，農民對文藝常常是“不酸不看”，每每演這類酸戲，“觀眾擁擠異常，更奇怪的是婦女觀眾多到佔全體觀眾的五分之二到二分之一。如果不是這類戲婦女觀眾即降低到十分之二。演出新劇《九件衣》時，有些觀眾看見掛幕布説‘又是新戲’，竟掉頭而去”，“還有很多‘玩笑戲’裏，很難挑出幾個沒有無聊的胡鬧或挑撥色情的來，……加上一些來自都市的演員信口開河地把一些城市的低級趣味的在農民面前搬弄出來”。

舊説書帶有營業性，藝人要維持生活，不免節外生枝，迎合小市民趣味，“但同整個主題思想毫無關係。有一部評書説一個姑娘下樓，説了半個月還在樓上”。在延安，直到1946，因為對革命形勢過於樂觀，很多人產生享樂思想，舊戲又抬頭。一些內容不健康的傳統戲曲仍經常在延安的機關幹部晚會上演出，1948年1月19日，周恩來在觀看了晉綏平劇院演出的舊戲《古廟鐘聲》和《連環套》後，表達了對演出的不滿：“你們演戲也一樣，應該知道是教育人的，在不知不覺中會感化人的。不要認為光為娛樂而已！”。因歷史積習，老百姓已經形成了固定的趣味，有些戲明明“很壞！”，“叫人看着太不舒服了……但邊區民眾愛看，愛聽，愛唱自己祖傳下來的秦腔、道情等，這是一個鐵的事實”。

正因為如此，早在1938年4月，“陝甘寧邊區民眾娛樂改進會”成立，旨在“下了決心”來做改造民眾娛樂的工作。改進會宣言認為，歌謠、小調、大鼓、蓮花落“這些民間文學藝術，大眾叫它娛樂”，農民喜愛它們，“差不多像愛吃、愛喝、愛抽香煙、愛自己要愛的人一樣”，成為嗜好。這裏不但指出娛樂和日常生活不可分割，還隱喻娛樂和身體快感的關係。宣言還指出：“廣大的農民，他們心理上的變化，比起他們社會地位的重要性來，顯然是落後的”，因此用娛樂改變農民“心理狀態”，任重道遠。與此對照，知識分子們則“是厭惡舊形式的，他們只崇拜資本主義國家的東西……又有一部分文人是隻一味崇拜中國舊東西的”。這兩種態度 “離開我們的中國大眾太遠了”。

“民眾娛樂改進”觀念的提出，指出娛樂對於身心改造以及文化對於生活意義轉換的作用，更關乎着農民對於新的生活方式的想象。舊文藝中娛樂與羣眾的聯繫，多在農閒時節。所以春節鬧秧歌在延安受到重視，新秧歌剔除了丑角的胡鬧與男女之間“騷情”的低級趣味，表現愉快健康的勞動喜劇。在改革者看來，舊秧歌的丑角戲謔和男女騷情，其弊端是“趣味掩蓋了主題，”是“馬戲的效果而不是藝術的效果”，在戲謔的、玩笑的態度中，“創作者為趣味所俘虜，趣味化了自己的思想，趣味化了劇中人物，並必然歸趨於對現實的嘲弄”。在秧歌的演法上，有的秧歌節奏加快，變扭秧歌為“跑社火”，變舊秧歌的“騷情地主”為自我娛樂。農民“鬧”新秧歌的感覺是“生活過好了，肚子不餓了，身上不冷了，這才興致高起來的”。娛樂不僅型塑了人的身體感覺，更反映了人與人的新型關係。秧歌活動時間的“節日性”和活動參與“羣體性”以及表演上的“面具”特徵，都完全符合了巴赫金所説的“狂歡”理論，正是在這樣的狂歡儀式中，“集體”和“平等”的觀念逐漸植入民眾的意識中，通過娛樂感受的變化民眾真切地體驗社會轉變。所以周揚説：“羣眾對於新的秧歌已經有了他們自己的看法。他們已不只把它當作單單的娛樂來接受，而且當作自己的生活和鬥爭的表現，一種自我教育的手段來接受了”。更為重要的，是羣眾的身體感覺——“趣味”發生了改變。羣眾説：“你們的秧歌有故事，一滿是講生產，年青人都愛看，舊秧歌沒意思！”，秧歌只有到了延安時期才由沒落的“老太婆”藝術轉化為“青年”藝術，一旦扭秧歌成為社會娛樂風尚，它的流行也就水到渠成了。

除了春節扭秧歌，羣眾還需要有經常性的日常娛樂，延安當時有各式各樣的娛樂組織，如皮影子戲、舊戲班、吹手班、瞎子説書、自樂班、俱樂部、猜字謎識字，剪紙等等。甚至“鄰近人家的婚禮、喪事、滿月、做壽、入莊等事，也都是自樂班被邀請演唱的機會，有的自樂班還能趕廟會台口”。新的曲藝還包含眉户，社火，快板等，農民利用春節團拜，廟會，騾馬大會，趕集等演出，它不僅能帶來“紅火熱鬧”的場面，此外，“紅火熱鬧不是單指令人歡樂的東西，凡是讓人受感動的，不管使他笑，使他哭，使他憤怒，都算讓他紅火熱鬧了。常在戲台下，見觀眾看戲看得“一把鼻涕一把淚”，但他向左右的人説：‘美！紅火的太！’”，從這裏可以看出“苦”和“樂”的功能轉換，“訴苦”也成為一種“娛樂”的形式，並且通過“訴苦”戲的觀看，進一步產生身體反應，便產生主體和階級意識。

如果説娛樂有效地組織了農民生產勞動之外的日常生活，和秧歌比較，説書更是一種經常性的活動。鄉村職業説書者為了謀生，必然要將説書帶到鄉村的日常生活中。尤其在陝北一帶農村，沒有不請人來家裏説書的，幾乎沒有。只要出一點錢，供三頓飯，就可以請一個書匠到家裏來説一天書。在農村中，羣眾很缺乏文化娛樂，特別是不能看書或找不到書看。冬季農閒時，花點錢請一個書匠到家裏來，全家老少，左鄰右舍，坐在熱炕上，就可以舒舒服服地聽書匠唱着各種故事或傳奇,“出名的書匠説書時，鄰村也有趕來聽的。聽眾常常把窯洞擠滿”,可見，娛樂改造還體現了空間的變化，鄉村娛樂活動為農民提供了公共生活空間。

鄉村説書與城市傳統説書不同，沒有固定場所，書場可任意指定，靈活的書場為鄉村社會提供了公共生活空間。就鄉村説書來説，説書不在城市茶館，娛樂空間由地主的客廳轉移到農人的炕頭直至集體耕作的田頭。説書由原初的“道場”再到如今的集市、廟會和交易生產資料的“騾馬大會”，娛樂和生產勞動似乎不那麼分離了，並在經驗的不斷交流中產生集體認同。因此説書藝術為組織和領導鄉村文化，建設鄉村公共生活空間和新道德觀念確立，提供了一種可能性。

對於不識字的農民來説，聲音是社會交往的重要手段，“民眾甚至把某些歌謠當作指導生產的口頭經典，作為社會道德的標準，作為習慣上的法律，不憑文字也就能保存、發展下去”。韋勒克、沃倫説：“在原始社會，我們甚至不可能把詩歌與祭典、巫術、勞作或遊戲分開。文學同時還有它的社會功能或‘用途’，那是不可能純屬於個人的”。面對現代社會人與人的疏離，延安文藝試圖通過説書等集羣性儀式恢復人與人的集體關係，對社會主義鄉村文藝來説，説新書對傳統的復活還在於將娛樂與生產勞動，娛樂與現實生活統一了起來。從而將娛樂政治與商業資本主義時代的“休閒”政治區別開來。如果説中國自古有寓教於樂的傳統，但是社會主義將抽象的教育歷史化和具體化，正如李卜後來説，“從前的戲也有很多是勸善，只是沒有説出一條路。其實嘛，老百姓裏就沒有個什麼壞人。……你們這個戲我説的是大大的好戲，你們告訴了老百姓一條路”，例如《崇禎觀畫》這部舊書，要想民眾獲得對歷史的重新理解，就得幫助他們認識李闖王是“好人還是壞人”：

“討論的結果，大家都認識崇禎皇帝不辦正事，腐化享樂，不是好人，可是要説出李闖王的好處來，大家卻很困難，因為在唱詞中也找不出例子來，我們就説明李闖王是領導窮人革命的，當李的兵都是窮人，大家才恍然大悟，並説明以後在唱的時候，不應該再咬牙切齒地罵他了。”

正是在出路這一點上，延安的“説新書”與傳統的“説善書”也就有了本質區別。1945年10月毛澤東在重慶談判回到延安，觀看了延安平劇院在楊家嶺中央大禮堂的演出後，很中肯地對演員説：“蔣介石請我看了三次平劇，重慶的平劇技術比你們的好，風格沒有你們的高”。毛澤東顯然很清醒，延安的文藝形式並不見得有多“高雅”，“技術”有多精妙，它甚至是粗糙的，但是它有別人沒有的東西，就是 “風格”，在處理民間娛樂的實踐中，延安文藝提供了一種新樣式。這正是延安大眾文藝所產生的新的特質，通過對鄉村日常生活中娛樂的政治轉換，娛樂成為生活政治，進而改變鄉村生活方式。因此，在處理民間文藝的實踐中，通過改進鄉村娛樂，左翼文藝提升了民間文藝的品格。也只有到了延安文藝時代，一個集體的、熱鬧的鄉村出現了，並進而改變了知識分子對於傳統鄉村社會的想象，改變如早期鄉土小説中文學對農民的描寫和被描寫的關係，文藝重建了一種文學和鄉村農民的想象，對於有待改造的知識分子來説，只有在這樣的具體歷史情境中，才能真切感受老百姓的喜怒哀樂，抽象的“階級”知識才能激活為具體的“階級”意識。

三、流動的“傳統”

如果説娛樂是最大的快感政治或政治無意識，那麼就不難理解為什麼説書歷來成為意識形態爭奪的場域，為了通俗易懂地傳教，佛經寧願放棄經文，選擇專講“故事”的譬喻經，可見故事的作用。歷代王朝都重視説書演義歷史、講經勸善對於鞏固皇權的作用。到清兵入關，更專門出現了由旗人子弟演講的子弟書，其內容除了俠義和言情外，更羼入一些清人統治中原合法性的“歷史”。明清之際由子弟書衍變而來的北京鼓詞，就有勸人服從滿清的元素，不僅各州縣衙門要專設説書機關，説書人更持有朝廷特別優待的“通行證”。“據老年人云：彼等繫於清初從龍過來，初為傳道，所唱之詞除勸善外，暗中兼有勸人服從滿清的性質。故彼等在內務府有龍票八張，每到各州縣唱勸時，可攜龍票前往。北京藝術界謂不要錢的為走票，亦名為票友，其票字即始於此。到各縣預先報名，則各縣堂上旁邊特設座位，以便説唱。至一切費用，亦歸縣中供給。初只一面大鼓，後因不動聽，又添上三絃”。

可以看來出説書自誕生起，就和政治説教脱離不了關係。甚至“文藝從軍”，也並不是延安時期的發明，軍中説書，明末已成風氣，説書業始祖柳敬亭不僅説書技術精湛，其魅力更在於他的憂家傷國的情懷。傳説柳敬亭在軍中説揚州兵變，將士聞之常常怒髮衝冠。李伯元描述為“悽楚入骨，悲憤填胸，由其大書深刻，筆舌互用，故能遙吟俯唱，聲淚相隨”。説書史家陳汝衡寫到柳敬亭處也多感慨：“其藝術造詣之精，邀人讚賞，然尤在當時士大夫避寇南下，愴懷國事，不能自已，柳為豪滑大俠之説以進之，於遊戲三昧之中，實寓警惕國變之至意。故能動人心魄，發人深思。餘意其説書時必插入一部分民族思想之材料，惜士大夫僅視為茶餘酒後排遣之資，終不能振聾發聵也”。

這裏交代説書的説教傳統不是要為延安政治威權提供合法性，而是説延安在改造説書中，正是自然地襲用了傳統，徵用了地方書匠這樣的“技術人才”，也説明他完全尊重了藝術規律。傳統説書對匠人的要求是要會宣講，對宣講人要求口才好，要“談古論今，如水之流”，到元朝，對宣講人的要求更具體到吐字的輕重徐疾，行為舉止也有具體要求。此外，“説話人講故事，是歌不離白，白不離歌。歌在羣眾中起的作用很大，但白也要緊。因為，故事因講解而明”，這裏講解就是指對故事的説白部分，涉及“怎麼説”一個故事。“唱導”還有四件事要緊：聲、辯、才、博，尤其是“辯”，因為“非辯無以適時”。新文藝在鄉村的一種重要目的，就是要怎麼變通，適時地讓沉默的農民“説話”，説出對新舊社會的感受，無論是訴苦運動，還是改造説書都是如此。會説話，就需要講故事。“説”出對新社會的感覺，例如盲人韓起祥在説唱新人新事前，總要用手先摸一遍，據説延安新大橋落成時，他就叫兒子用繩子吊着他，他用雙手整個將橋從頭到尾摸了一遍，然後再去給羣眾説唱新橋落成。而由“盲目”的説書人來講述自己對新社會的“感覺”，這樣的故事就更不容質疑。

説書人的魅力還在於該職業在鄉村文化中的巫術傳統，比如秧歌就是由鄉土社會的生產性宗教祭祀活動衍變而來，主要活動的時期是農忙結束後的春節，道情是光唱不説的小型説書，原來也是勸説人離塵絕俗，和宗教説教有關。自荷馬以來，愛聽瞎子説書成為世界性的現象，在邊區，1946年説書的瞎子有400多人。一方面因為瞎子身體的獨特性，因為看不見，他們的非視覺感官會更發達，往往被認為有“靈魂附體”，有靈異力量。“舊的説書常常和迷信結合着，一般老百姓請説書匠來説書，形式上差不多都是為了敬神，換口願或者説‘平安書’”。所以韓起祥除了説書，還會算命、打卦治病。這樣神性的宗教聲音一旦挪用來講述新歷史、歌頌新社會，是否會起到更有力的敍述效果？

馬林諾斯基：《巫術、科學宗教與神話》，上海社會科學院出版社，李安宅譯，2016

説書的魅力還在於傳統鄉村社會對故事的敬畏，《一千零一夜》告訴我們，故事具有戰勝死亡的魔性。馬林諾斯基説：“故事的演述，必須選擇適當的時間背景，一天內什麼時刻，一年內什麼季節，都得安排停當，而空間的背景是：園內作物剛萌幼芽，等候着殷勤灌溉，講講故事，會發生一種輕微的魔力，助其生長。……故事是活在土著的生活裏，不是保存於紙上。這些故事的存在，不是為了消遣，既非視為向壁虛構，亦非視為實有其事，而是土著對現實做原始性的、重要的、相關聯的陳述，藉此決定土著目前的生活、命運以及人類活動，其中所含的知識，為人提供儀式活動和道德行為的動機，並指示如何去活動、去行為”。在這樣的集體儀式中，除了構建了上文所説的公共生活空間，更產生左右當下生活的道德力量。可以發現，重視敍事的神性力量，是新中國文學的一個特點。左翼文藝轉化了這種儀式性的道德力量，用來講述社會主義自身的“故事”，無論是“説書”，還是小説，“故事”在國家敍事中擔負重要功能，而按照馬林諾斯基的理解，這個故事既不能理解為現代小説的虛構，也不能理解歷史意義上“事實”，而是在“本事”的基礎上，敍述事實與事實之間的關係。尤其是在轉折時代，如本雅明所説，講故事是人類保存、交往和傳播經驗的方式，是對主體的拯救。講一個怎樣的故事，就是告訴一個怎樣的關於“我”和“我們”的成長的整體歷史。通過故事，個人經驗轉化為集體經驗，通過言説，個人召喚為主體，通過講故事，個人記憶轉化為集體記憶。

這裏涉及到對何謂“現代”文藝的理解。也涉及傳統與傳統，以及傳統與現代之間的糾纏。英國人類學學者R·V威廉斯曾説：“一首民謠，不是新的，也不是舊的；它和森林裏一枝樹木那樣，它的根只深埋在往昔裏，卻又繼續伸出許多新枝，長出許多葉子，打結新的果子”。如果説歷史的長河中並沒有一個固定不動的“傳統”，那麼，如華爾德在《共產黨中國的新傳統主義》所説，社會主義文藝成功利用了舊的傳統文化，並“發明”改造成一個適合其自身發展和敍事的“新傳統”，以達到國家動員的目的。而柯仲平將民間的大眾文藝比喻為能生根發芽的種子，也形象地表達了類似的看法。

這樣我們在理解文藝改造的時候，就不會完全理解成政治強迫。比如我們如何理解建國初期舊藝人唱新詞現象？古往今來，説書的內容其實總是處在變化中，説書人喜歡説古，更喜歡道今，像本雅明説的那個古老的水手，總是帶來遠方的新鮮消息，起初的説書唱本“變文”，所以稱“變”，是因為講經需要因地制宜地活用教材；同時，説書人也總要不斷增加各地的奇聞逸事。因為不滿足於經中故事，講一家一人的俗變就出現了，日常生活故事開始出現，這樣的故事有頭有尾，不需要多大時間就能聽完。在後來説書中，這叫“説新話”，如陝北和浙東的道情説書，歷來就有一類叫“唱新聞”，根據張庚回憶，老百姓其實更喜歡聽“新的”，而非頑固地僵化“守舊”：

對於這種現象，我們許多人初次下鄉的時候都是非常高興和興奮的，意料不到老百姓有這麼開通、進步；我們不能瞭解這種現象的原因。到了後來才漸漸知道、存在在農村裏的藝術、舊戲，絕大多數的農民對於它們的內容是很不滿的。農民説：“這些戲説的都是古代的事情，我們不懂，要讀書人才懂的。”還説：“戲裏説的不是朝廷（皇帝）就是大官，我們莊稼人看不懂。”我們問他們：“那麼你們為什麼出錢接班子來唱戲呢？”他們説：“看個紅火罷了。”

由此看來，在老百姓的生活世界中似乎也沒有一個本質的舊文藝，新文藝和舊文藝也不是水火不容，正如老百姓自己所説，“新舊都是教化人的”，這樣，新書發展就在情理之中，説書改造運動之前，有些藝人早已自發地編過一些新書，説唱在羣眾中了。韓起祥初説新書的時候，往往徵求觀眾意見，常常應觀眾要求，説一段新書，再説一段“舊書”。這個共存的空間為革命通俗文藝對傳統文藝的現代轉換提供了可能。中國曆來就有舊曲填新詞的傳統，每個時代的曲藝改造，總會“自然”地加入新元素，理解這一點，我們才不會過分好奇陝北的情歌甚至黃色小調為何能改造成經典革命歌曲。左翼文藝需要擔心的不是一個本質化的、堅不可摧的“民間”，不是擔心舊文藝的“不變”，而恰恰需要處理舊説書人隨朝代變化的見風使舵，比如怎麼改變舊藝人將“革命”僅僅理解為“換軍頭”，將“解放”理解為“換朝廷”，消滅“誰來給誰唱，南京收了南京去，北京收了北京遊”的思想，驅除“變天”的憂慮，從而將革命的意義深化。

同時，民間故事是集體創作，由於口傳性，隨着時間變化，故事在傳播過程中也會發生意義改變，在此變遷過程中，故事的“原本意義”與其説流失，不如説是説書人有意的修改，這種意義的修改通常是改去不適合當時當地的民俗民情，增加適合於本地的信息，並轉換為方言和本地口語。比如道情的變遷，不同地區有不同的方言演唱風格，不像舞台上的戲曲的台詞有許多農民根本無法理解，從西洋引進的話劇演出體系農民尤其看不懂。在這裏也可以看出口傳文學與印刷文本之間的差異，口傳的對象不是讀者而是聽眾/觀眾，不是書面文字而是口頭語言/方言，而且言語只是講故事的工具之一，還有音樂、節奏、動作表演和身體語言，“看官”既在聽，也在看。由此看來，鄉村文化和書寫文化相比，更多地包含着上述諸種視覺和聲音文化，他們並不依賴文字。風俗傳統等等都是靠故事和講述和吟唱來傳播，處理事務更不是依賴現代法律，而是道德倫理等一整套“地方性知識”。故事的歌手與聽眾都是故事的參與者，他們共享着大量的“內部知識”，而且存在着，特定的語境，和大量複雜的交流，互動，這是文字文本無法表達和記錄下來的。趙樹理提到説鼓書時説：“譬如我講一件北京的事情，用我的北京話、北京調子、北京人、北京的背景，這就顯得特別的親切，就非常容易收到更大的宣傳的效果”。

在延安文藝中，階級和革命話語正是“翻譯”為特定的地方性知識，才有效地得到播散與認同。今天我們能理解農民讀不通書面文字，但卻無法理解那是的鄉村農民聽不通“普通話”，聽不懂舞台上話劇一類的台詞。因此，他們“接受不了光説不唱的話劇等藝術，每逢劇社進村，農民的第一句話就是‘有唱沒唱？’要是‘有唱的’，他們便喜悦”。正如在説書改造中舊藝人對下鄉幹部説：“你們有學問的人，可以做枝子”，舊藝人負責做“葉子”和“辭”，意思就是藝人負責地方性的“修辭”。如有的道情則完全用方言來演唱，包括唱詞的韻腳並不是以漢字而是以“方言”來壓韻，其聲音的傳播形式，對動員不識字的農民來説，更為有效。比如説書中的“説端詳”、“面前存”、“馬能行”等等，從書面語言來看，它是不通的。但是由説書人唱起來，民眾卻一聽就懂。因此，毛澤東在聽了韓起祥的説書後，認為好就好在“羣眾語言豐富”。

書面文字和口頭文學的另一個重要差異在於重複，而文化的灌輸恰恰需要不斷重複，這可以看出書面文學和口頭文學在意識形態宣傳上的優劣。書面文學是反對重複和拖沓的，這是現代文學產生後對書寫個性的要求，在現代文學看來，沒有個性的文字是低等的文學，讀者也不接受重複的文字。詩歌尤其如此，特別強調書寫個人內心的隱秘感情。我們可以將書面修辭最早可追溯到拉丁文法，書面文學多在產生教士和有閒階層，在寺院中得到培養，如伊恩·瓦特在《小説興起》中所言，歐洲現代小説的起源也是為了滿足孤獨的中產階級家庭婦女的個人閲讀，而口頭傳承的負載者是一些不識字的人，就難認難學中國漢字來説，尤其如此。民間的説唱文學，因為是根據程式即興編寫唱詞，會出現重複吟唱，可是就像音樂的重複一樣，觀眾不覺得累贅，厭煩，相反會在旋律的反覆吟唱中感動。通過重複，記憶得到強化。而口頭文學的特點，決定了每次演唱都是創作，説書人會根據觀眾情況因地制宜改變而非機械複述，因此每次唱本的長度不一樣，這也可以進一步説明，“傳統”是在流動的。“在理解口頭到書面文體的演變時，難就難在我們總是覺得書寫有其優越性。我們不假思索地認為，書面文體總是高於口頭文體，而且亙古如此”，洛德批評了我們對文學的等級觀念。通過説書藝術的吟唱，平白的書面語會立刻生動起來，化腐朽為神奇。老舍説：

“細考究起來，鼓詞中的文藝價值和音樂價值至少是平分秋色的。假如我們把京韻大鼓之王劉寶全所唱的段子細讀一番，我們便發現了其中有許多不通的句子。可是，經他一唱，這些不通的句子也能博得滿堂彩。聽眾只顧欣賞他的行腔與喉音，而忘了字句的不通。這現象是普遍存在的，因而各處的藝人都能以並不精美的詞句吸引住聽眾。因此，一段好聽的鼓詞並不見準有好詞句，而好的詞句若無有妥適的音樂配合着，也未必能叫好。在我的經驗裏，我每每把一段鼓書只寫得很平順，只合乎規矩，而毫無精彩之處。可是交給藝人一唱，藝人卻能把它唱得相當的美好。這使我感到，紙上的鼓詞與藝人口中的鼓詞彷彿是兩個不同的東西了。”

1950年，馮乃超(中)與老舍(左)、陽翰笙(右)相談甚歡

所有這些提醒我們，今天我們不能再以等級化的標準來看待書面文學和口頭文學，或者以等級觀念來看待“優美文學”和“粗俗文學”，我們發現，很多現代文學作品正是“翻譯”成了地方話語，如當年田間的長詩《趕車傳》正是經過趙樹理改寫成《石不爛趕車》唱本才家喻户曉，書面上看似很平的文字，經過説書人的口，往往得津津有味。我們更不能以書面記錄的鼓詞來評價説書藝術的價值，比如在《劉巧團圓》中，韓起祥對陝北方言以及地方小調等地方文化符號的運用，在林山等整理出版的《劉巧團圓》一書中都無法呈現。在這樣的印刷文本中，非物質的“聲音”——方言、音樂、節奏、醒堂木聲、説書人的動作、滿堂的鬨笑聲，一句話，説書人的表演現場都沒有了，本雅明所説的歷史的“痕跡”和本真性消失了。這些大眾文藝的文字今天看起來很“平”，甚至“毫無精彩之處”，但是當年的説書現場卻那麼生動。

趙樹理著《石不爛趕車》（北京文藝社 1950年初版）

在論述地方性知識的改造中，常常會談論政治威權和地方性知識的對抗，或者民間不受外力干擾的自足性。我這裏關心左翼文藝如何主動地將革命話語轉化、翻譯為有效的地方性話語，進而獲得文化領導權。這種“技術”性轉換有很多形式，如通過秧歌劇説書等文藝形式傳播科學衞生知識以消滅封建迷信，在騾馬大會這一類鄉村集市上演《娃娃病了怎麼辦？》；再比如就是將革命話語轉換成鄉間倫理話語，“當紅軍的哥哥回來了”簡單的一句話中，陌生的“紅軍”身份通過親暱的“哥哥”獲得了認同。試以韓起祥的新書《劉巧團圓》為例説明這種關係。

卜孝懷繪 連環畫《劉巧團圓》

“書説團圓戲唱散”，劉巧團圓一劇，就大團圓的結局來説，是深受傳統戲曲模式的影響。至於説書中的大團圓結尾，幾乎舊書的模式相同，它既符合中國百姓因果善報的願望，也如周揚所説，符合新的文化道德要求。同樣是1944年，周揚表達了他對新舊社會“團圓戲”的看法：“五四時代反對過中國舊小説戲劇中的團圓主義，那是正確的，因為舊小説戲劇中的團圓不過是解脱不合理的、建立在封建制度和秩序之上的社會的一個幻想的出路，它是粉飾現實的。在新的社會制度下，團圓就是實際和可能的事情了，它是生活中矛盾的合理圓滿的解決”。也許這也可以幫助我們理解這一時期延安為何出現那麼多“大團圓”的愛情喜劇，當然描寫愛情和色情，是文藝最活躍的主題。新文藝同樣面對如何處理和轉化愛情與色情的主題，因為色情乃至性暴力如被強姦、搶親、亂倫，既能滿足觀眾對禁忌違反的慾望，也可以解釋為有個性解放的意義，比如在《兄妹開荒》裏，傳統秧歌中的男女調情如何通過兄妹的倫理禁忌得到轉化並“健康”地表達。周揚又説：

“戀愛是舊的秧歌最普遍的主題，調情幾乎是它本質的特色。戀愛的鼓吹，色情的露骨的描寫，在愛情得不到正當滿足的封建社會里，往往達到對於封建秩序，封建道德的猛烈的抗議和破壞。在民間戲劇中，這方面產生了非常優美的文學，我看過一篇舊秧歌劇，叫做《楊二舍化緣》，那裏面對於愛情的描寫的細膩和大膽，簡直可以與莎士比亞的《羅密歐與朱麗葉》媲美，使人不得不驚歎於中國民間藝術的偉大和豐富。但是舊民間戲劇中戀愛的主題一方面仍帶着濃厚的封建色彩，另一方面是比較靜止比較單調的農村生活的反映。在新的農村條件下，封建的基礎已被摧毀，人民的生活充滿了鬥爭的內容。戀愛退到了生活中極不重要的地位，新的秧歌是有比戀愛千萬倍重要，千萬倍有意義的主題的。”（《表現新的羣眾的時代》）”

趙樹理一語道破：這些小説的主旨在“自由”，而不在“戀愛”。的確，《小二黑結婚》、《白毛女》、《王貴與李香香》等愛情故事，不再是表現現代“個人悲劇”，而是告訴一個關於人解放的整體性敍事。新書和舊書差異很大，比如和冗長的俠義和言情説書不同，改造後的新書多短小精悍，一般一個晚上就能説完，無論就説書時間還是故事發生的完整性來説，他和建國初期話劇對獨幕劇的提倡類似，在美學風格上都讓人聯想起“三一律”。《劉巧團圓》和《白毛女》等新文藝一樣，都有一個來自現實生活的“本事”。1946年初春的一天，中央黨校第六部派來祁水堂同志，邀請韓起祥去説書。在黨校説書期間，一位剛從隴東回黨校的同志，向起祥講述了現實生活中的一個真實的故事：甘肅慶陽地區有個女娃叫馮棒，她自幼訂婚許配給張左，馮棒的父親見錢眼開，他用欺騙的手段把親生女兒賣給了四十八歲的老財主，等馮棒發現被騙並願意和張左結婚時，張左的父親就帶領眾鄉親把馮棒搶了出來，官司打到了縣政府，司法部門處罰了賣婚者，成全了馮棒與張左這對青年的婚事。

傳統開場押座唱段為韻文，後衍生為“書帽”，説書人每次會因地制宜，唱一段勸善懲惡的小故事，以達到與觀眾現場交流的目的，新書的書帽多有意識地配合時事宣傳。有時除了書帽，還夾帶有專門做宣傳的“稍書”。《劉巧團圓》的書帽開篇就批評了鄉村中不愛勞動，投機取巧的“男女二流子”，為我們交代了延安當時“改造二流子”的故事背景。本書中出現了兩個農村的“二流子”，一個是男二流子，劉巧的父親劉彥貴，一個是女二流子劉媒婆。劉彥貴自小好吃懶做，不愛勞動，依靠走街串鄉，投機倒把，賣各種假貨，哄騙農村婦女，賺點小錢大吃大喝。為了錢財，他準備退掉女兒的親事，盤算着將女兒賣給又老又醜的土財主王壽昌。於是欺騙女兒説她的未婚夫趙柱兒“又醜有懶”，“不會勞動”。劉巧後來遇見了趙柱兒，一下子就愛上了這個勞動的好手，但不知道這個勞動幹部就是自己的未曾謀面的未婚夫。在這個文本里，父親退婚和女兒愛上趙柱兒的理由都和“勞動”有關，因此“勞動”觀念在對立兩方的矛盾衝突中得到了強化。不難看出，這出戏還有一個背景，就是對“新婚姻法”宣傳，故事中劉彥貴之所以可以退婚，正在於他利用了延安政府的新婚姻制度，農民可以依法自由“退婚”，也從側面渲染解放區明朗的生活空氣。

但是韓起祥敍述這個新社會的故事模式其實從他的舊書《戲引記》中脱胎而來，敍事結構上，《劉巧團圓》也襲用了“嫌貧愛富”的傳統敍事模式，在韓起祥的舊書《戲引記》裏，魯天章早年將女兒許配給外甥蘇榮，後嫌蘇榮家貧悔婚，再將女兒給有錢人，女兒抗爭，男方告狀，最終有情人終成眷屬。新書的主題將舊書中的舅舅嫌棄妹妹家窮的宗族倫理轉化為非血緣人與人之間關係。從家族內部到外部世界，故事在一個更廣闊的背景中展開。前者是一個維護宗法社會的道德敍事，後者講述非血緣的新的社會關係。新書的情節模式和舊書也有很多相似，比如《劉巧團圓》中搶親風俗，如果不能説是來自於原始鄉村文化中性暴力美學或是違反禁忌的無意識，至少可以説迎合了農民的傳統欣賞趣味，比如在《白毛女》和《王貴與李香香》中都出現了搶親模式，我們在許多韓起祥的許多舊書中可以看到。再看“鬥地主” 的情節，我們可以看出來自於舊書中的窮人“鬥財主”情節相似，再比如《劉巧團圓》、《小二黑結婚》中“找政府解決問題”的故事結構中，我們也不難發現和舊書中的“清官判案”、“奉旨完婚”類似的敍事模式，不過和《小二黑結婚》“找政府”不同的是，《劉巧團圓》裏，鄉一級政府判案失誤，上告到縣政府第二次判案才案情大白。這裏可以解釋新社會官僚制度的複雜性，但是從説書的傳統也可以得到解釋，這是一個微服私訪以解決“冤案”的故事，這種案情“挫折”模式，在敍事功能上也可以解釋為説書人為了“延宕”講故事時間，而有意的鋪陳和“重複”，這種模式也同樣出現在韓起祥的其它舊書中。

但是我更看重的是改編後的區別，同樣的情節模式，不同的敍事功能。洛德在《故事歌手》中説，口頭敍事的演唱歷史，足以證明，“史詩的演唱完全可以吸收新的意義，構築新的程式。然而，程式建構的過程是悄然進行的，不可見的，緩慢的，因此，它幾乎是看不到的”。“將新的詞語放入舊有的模式中，新的程式便產生了”，“程式本身便不重要，對於理解這種口頭技巧來説，這種隱含的程式模式，以及依這些模式去遣詞造句的能力，顯得更為重要”。有了一個大致固定的模式後，關鍵是“遣詞造句的能力”，這種能力就是説書人的敍述能力，賦予故事以新的意義的能力，所以正如上文所言，“傳統”的變遷不是時間因素導致的衰敗或意義的耗散，而是因為後來的再詮釋，這就是“意義”再賦予的過程。正如上文的李卜對柯仲平一語道出新舊戲的異同：雖然新舊都是教化人，“但是你們指出了一條路”。

[美]阿爾伯特・貝茨・洛德：《故事的歌手》

尹虎彬譯，中華書局，2004

​四、“雅化”“俗化”：鄉村文化何處去

1949年後，延安新文藝不僅需要解決如何進城、同樣需要解決如何更普遍地進入鄉村。對於進城中共似乎更為慎重，由於“單位”的建立，文藝的組織也更為有效。例如為爭取小市民和解決城市失業問題，説新書在建國初期在城市是受到重視的，也採取了給説書等舊藝人辦培訓班等將辦法將舊藝人組織進單位。宣傳媒體對説書也很重視，除了報刊，廣播電台會開設説新書節目，邀請舊藝人錄製説新書節目，併發小米報酬，解決生活問題。“演出常常場場滿堂，打破了説舊玩意兒售票最高記錄（平常售票最高六七成），並在三場演完後，公家還要求他們續演一場，包了他一百多個座位，顧榮甫説：‘從我們祖宗説起，就沒有聽説有人包我們座位的’。以工人階級為首的覺悟聽眾的批評督促，與新詞演唱出的實際情形教育，使他們深刻認識到了‘腦子不換不行，新詞不學吃不開’的道理”。如果説新文藝在城市工廠取得了對工人的有效組織和動員，在地方農村，新文藝的組織就沒有那麼幸運了，各地雖然各縣都成立了民教館，動力似乎不大。

1950年，在《文藝報》的座談會上，來自農村地方曲藝藝人怨聲載道，紛紛抱怨當地政府對曲藝的輕視，“文聯幹部一談話就是話劇、歌劇，對我們卻是輕視的，所以有觀眾提出有些戲不該演，他們也不管”。在文藝大眾化問題上，也一直有着低俗和高雅的辯論。列寧雖然説要給工人階級看“馬戲”，但是更強調要給他們聽“交響樂”，毛澤東也表達同樣的意思，他認為農村文化不能都是“人、口、刀”和“小放牛”，這裏包含着社會主義改造過程中對文化現代性的焦慮。建國初期毛澤東認為整個社會主義改造的步伐像“小腳女人”一樣扭扭捏捏，這個焦慮同樣表現在對文化的要求上：新文藝固然需要普及，但最終目的落在“提高”。多數精英作家考慮得如果不是莎士比亞化，就是如何寫出表現農村變革的類似俄羅斯現實主義大師們“史詩作品”。

孟悦在《白毛女的啓示》中分析了《白毛女》如何通過言情和“雅化”成功地取得城市市民認同，但“雅”化的《白毛女》能否進村？《白毛女》也曾做過“俗化”努力，不僅京劇演過，秧歌等其他劇種演過，連韓起祥也説過《白毛女》新書，但是似乎都沒有能夠“經典”化而流傳下來。關於演大戲，周恩來也曾當面批評：“延安平劇院十年來搞出來個《三打祝家莊》、《逼上梁山》，以此下去再過二十年，也只能搞出三四個，這能演幾天？梅蘭芳一人就有百十來出戏，”因此，他要求戲劇界“要從小戲入手搞……不要貪大戲，好高騖遠”。1949年《文藝報》刊登一組討論秧歌劇的筆談，討論如何“提高”秧歌劇。羣眾來信提出秧歌在城市能否有“出路”和“壽命”的問題。甚至出現了強迫扭秧歌，重演了延安一度出現過的“不來扭秧歌就罰米”的錯誤做法。老藝人也瞧不起簡單化的“解放秧歌”，出於對秧歌在城市演出的不滿，各地來信要求提高秧歌，光未然説：“某些秧歌劇給人‘千篇一律’感覺，主要是在內容上反映生活較膚淺，不真實或不正確，有了公式化的毛病”。

與此相對，“五四”以來輕視舊藝人的現象，建國以後在“五四”作家中依然存在，造成藝人和文化管理幹部矛盾對立。國家雖然設立了戲改局，各地的文教機關已經開始出現了官僚作風，以至在“三反”期間，1952年中南區的各地的舊藝人都抱怨地方政府瞧不起和不理睬舊藝人，隨便訓話，處罰舊藝人。1953年戲曲匯演後，問題也沒有得到徹底解決，直至1964年，老書如《小五義》、《三俠劍》依然在鄉村流行。與此對照的是，“新書《平原游擊隊》、《鐵道槍聲》、《敵後武工隊》和《林海雪原》，沒人聽，聽慣了武俠小説，誰聽你這個”？而且即便説新書，講“新故事”，藝人新瓶裝舊酒，掛羊頭賣狗肉的現象也仍然存在。這説明新文藝進入鄉村的難度被樂觀估計。

1950年，老舍在《人民文學》上發表《鼓詞與新詩》一文，詳細比較了鼓詞和新詩的差異，試圖證明這兩個文藝樣式根本就是兩條道，沒有融合的可能。老舍似乎也很絕望，“五四”文學發展到現在，仍然沒有解決這個難題。趙樹理的看法更堅定：“五四以來的小説和新詩一樣，在農村中根本沒有培活了；舊小説（包括鼓詞在內）在歷史上雖然統治了農民思想有年，造成了不小的惡果，但在十年戰爭中，已被炮灰把它的影響沖淡了，現在説來，在這方面也是個了不起的空白”。1958年，趙樹理在曲藝觀摩大會上直接批評當時的青年作家瞧不起曲藝的“一本書主義”：

“在前幾年，有的作家和學習寫作的青年們，都不大看不起曲藝。他們認為要寫一本小説，就能成為作家，錢也拿的多，不久可以做作家協會的會員。名利雙收。”

討論趙樹理不是本文的主要任務，有一點趙樹理説的沒錯，今天的農村並不存在高雅文化和通俗文化的二元對立，而其實就是一個“空白地帶”。在此前提下，他提醒我們，書面文學不能取代“講故事”。新文藝如果要進村，就必須脱離對現代小説對“書”的迷戀。如果説文化是對生活意義的理解並決定對生活方式的選擇，社會主義文化如果要在鄉村獲得文化領導，就必須思考應該給鄉村一個什麼樣的“現代”文化？從而將改造鄉村文化與改變農民的生活方式結合起來。這一點發生在1940代延安的説書改造運動，為我們提供了一個經驗。左翼文化通過對説書人的改造，通過對娛樂的再政治化，成功地將“故事”從現代文學中釋放出來，通過對集體世界的想象、對鄉村公共生活的關注和對人民主體的塑造，將個人的內心世界重新敞開。《劉巧團圓》不免幼稚，然而活潑，不免粗糙，然而生動，充滿了新生兒的朝氣和光暈。延安文藝對講故事的改造，如本雅明所言，對講故事的重視，也正是為了警惕現代印刷資本主義給我們帶來的經驗的貧乏。在左翼文化和民間文學的相遇中，可以説，左翼文化提升了民間文學的品格，發生在1944年新説書運動，為我們今天處理“現代”文化和“民間”文化關係，提供了一種實踐樣式。今天我們尋訪當年那些“講故事的人”，意不在回到“前現代”，而是要努力跳出新舊格局，打破對於“雅”的“俗”或對立或等級的理解，並“開放我們的文學觀念”。探討敍事和經驗分享的可能，為重新塑造中國社會主義的農村文化提供可能性。

評書小段《留一手》