居然別有絃歌曲——清末民初的説唱藝術與社會生活_風聞

平瑤 | 南開大學-俄亥俄州立大學聯合培養博士生

本文原載《探索與爭鳴》2018年第8期

文中圖片未經註明均來自網絡

説唱藝術在清末發展至鼎盛，穿透城鄉、階層、國族、性別的區隔，得到幾乎整個社會的廣泛參與，開闢出一種自由平等、反秩序的文化場域。參與者以曲犯禁，與執法者博弈抗爭取得寬闊的活動空間；同時以集會行會等形式自發組織，維護權益、解決糾紛、自娛自助，有較高的自治水平。民國中期政治經濟形勢劇變，在戰亂、饑荒、管制、“改良”、暴力、輿論等多方衝擊下，説唱藝術走向衰落。清末民初説唱藝術的繁盛狀況、組織方式和發展軌跡，展現了它在歷史轉折期對社會生活的參與、調試、抗爭和承擔。

“清代是説唱文學創作的黃金時代，也是它專屬的時代”。清末彈詞、評書、京韻大鼓、蓮花落、琴書、墜子、梆子等傳統曲種勢若燎原，分化出單絃、相聲、梅花大鼓、二人轉等新曲種，藝人們在茶館、戲園、天橋、畫舫、民居、街頭開闢出隨處可見的彈唱空間，人們消閒宴飲、祝壽節慶、殯葬婚禮的日常生活繚繞着此起彼伏的説唱之聲。説唱藝術在清末民初風靡整個社會，達到前所未有的鼎盛，成為獨屬於這一時期的文化現象。

桴鼓評彈滿神州

説唱藝術種類繁多，而發展路徑大致相似：“始以男，繼以女；始以日，繼以夜；始於鄉野，繼於市鎮；始盛於村俗農甿，繼沿於紈絝子弟。”人們對説唱藝術持久不下的熱情使其打破種種隔閡，開闢出一種以趣味為中心，多元共生的文化空間。

（一）鄉與城

説唱藝術源於鄉土村野。當時的鄉土中國，可謂無一村一町一區一集無説書者。農民常在農閒時到各村打地攤演唱；乞丐在沿門乞討時唱蓮花落，可多討得一些食物；道士揹着筒子、敲着簡板，走街串巷唱道情。清末人口劇增，大量無地農民湧入城市，帶着熟識的唱腔遊走在大街小巷，説唱成為一種常見的職業。

藝人們在街道寬闊處用砂子畫出表演場地進行露天表演，名曰“畫鍋”；用板凳圍出場地進行表演，稱為“撂地”；暮色漸起，“畫鍋”“撂地”結束，他們就到妓院酒樓集中的地方賣藝，“串巷子”。每逢節慶壽辰，許多家庭會聘請説書先生來家裏唱“堂會”；不少資財豐厚的家庭高薪聘請説書人唱“長期堂會”。

清末民初專門的書場大量興起，説唱在此時的茶館、飯店、戲園、遊藝場裏隨處可見。“華北最高尚最清快之娛樂場”中原公司六樓花園於1928年在天津日租界開業，開幕節目有五音大鼓、京班大戲、中西電影。但廣告並不介紹電影、京戲的劇目演員，卻用了最大的篇幅，在最居中醒目的位置，特意對説唱的曲種和藝人進行詳細説明。顯然，説唱佔據了該遊樂場娛樂表演最黃金的時段，其花樣迭出，受歡迎程度可見一斑。説唱藝術不僅闖入城市，更成為城市以“高尚”自詡的高端娛樂場所的核心節目。

清末戲園盛況空前，有人回憶戲園30年來只偶爾加座，到清末民初卻常常爆滿，日日加凳。乾隆年間禁止戲園夜唱，同治年間卻已“大小戲園開滿路，笙歌夜夜似元宵”。由於人滿為患，戲園書場常有塌台、軋傷、踩踏、失火等事故，卻無法阻擋人們越燒越高的熱情（圖一）。説唱藝術從鄉村鎮集向都市擴散，茶館、書寓、遊藝場等從無到有，從獨此一家到鱗次櫛比，從一城一隅到遍地開花，成為清末民初社會獨有的文化景觀。

（圖一）

（二）下與上

説唱藝術雖源於鄉土，卻並非僅僅是混跡市集的“下里巴人”。儘管常礙於輿論不便承認，但仍有大量資料表明説唱藝術也是貴族官員、文化精英、地方權勢、青年學生日常生活的重要構成。無論身在皇城或街頭，“中央”或地方，趨新或守舊，説唱之聲滲透各階層民眾的生活內面，參與着人們行為方式、人際交往、價值基礎的建構。

清代王室歷來有愛好説唱的傳統。乾隆時內廷祭祀灶神，是由皇帝在坤寧宮“自擊鼓板，唱訪賢一曲”，此傳統一直延續至嘉慶時期。直至王朝末路，皇族愛曲之心仍未消減。庚子後，李蓮英為取悦慈禧，投其所好“傳一切雜劇進內搬演”，包括八角歌、什不閒、子弟書，雜耍把式、相聲、大鼓、評書等。慈禧大悦，尤其喜歡秧歌。重賞之下，秧歌之風一時盛起，附近遊民多習秧歌，藉此“出入大內，借勢招搖”。皇族草根各取所需，相互獵奇。

無論居廟堂之高，處江湖之遠，人們對説唱藝術的熱衷如出一轍。杜月笙喜愛聽評話，每天一定專門抽出時間聽書，在香港、重慶時仍從上海重金聘請説書先生每天開講。包天笑坦言自己對各種評彈曲目非常熟悉，幼年時專愛聽“大書”。張恨水常混在天橋的人羣中聽書，他筆下沈鳳喜等人物形象便得益於此。顧頡剛對説書技巧大表稱讚，有青年學生聽他建議去書場學習寫作技巧。遼寧有張小軒歌場，“健者來此揍技，適值中樞政變，歌赤壁鏖兵事寄慨，聲情悲壯，高歌入雲”。説唱藝術為江湖浪子、婦孺老幼宕開一片想象與言説的空間：胸懷浩瀚歷史、志在家國天下。

舊派文人如辜鴻銘愛好聽女落子，對妻子的干預十分不滿，謂妻“自私”的“耳提面命”“使我難堪”，“不得安睡，以致肺炎發作”。新派知識分子如楊蔭榆，因熱愛聽書被家人笑為“低級趣味”。她常去別人家裏聽書，即使不被歡迎也不改其趣。説唱之聲已打入新舊知識分子私密的家庭空間，他們的家庭環境、教育背景、時政見解各不相同，但在牴牾交錯的黨派主義爭論背面，竟是異曲同工的説唱之聲。

1933年，章太炎在蘇州講學，當時奮筆記錄的頗不乏人，也有許多人散出會場時説不及《三國》《嶽傳》好聽。人們已將説唱藝術作為評判口頭演説好壞的標準，章氏思想固然深刻，卻不見得能成為青年學生心中本源性和標準性的存在。章太炎對青年學生和民眾生活的影響，無論從深度還是從廣度上，恐怕很難與説書先生比肩。布爾迪厄認為趣味是被所處階層決定的“命定之愛”，是一種被迫的選擇。然而在清末民初，民歌俗曲傾貴胄之耳目，家國大業鼓世民之情懷。説唱藝術登堂入室，又復歸民間，上下廣延，反覆滌盪，以其自身的豐富性、流動性造就出一種上下相鑑，互涉互賞的文化情境。雖有上下，沒有“區隔”。

（三）中與外

中國近代説唱的國際化程度超乎想象，不少外籍人士以觀賞者、表演者、從業者的方式參與其中。有鳳陽女子三人投親不成，落魄時記得幼年曾習小曲，便“截竹為筩，行歌乞食”，令路過的宦夫人“驚為聞所未聞”，於是呼朋引伴“共聽三女，同轉珠喉”，從圖二可見聽眾多為外籍人士。座中是聚精會神聽曲的外籍女性，另有外籍男士與孩童在側門處旁聽。當時的生意人為吸引外商，在輕舫中設宴待客，“徵歌俏酒”是必備的節目，“西人顧而樂之，無不拍手喝彩”。

（圖二）

有日本女子名為安藤紅，曾在北京中和園等處唱梆子；亦有“黃髮綠睛”的俄羅斯女郎，背井離鄉流落天津，在落子館唱曲謀生。見者盼其“色藝並進”大放異彩，又憐其孤苦弱小，為其父母家國慨嘆。上海知名書場“也是樓”，曾聘請西妓演唱彈詞及《十八摸》等俗曲，製造噱頭，招徠顧客。語言不通，國籍、階層不同，並不影響各國人士對中國民間俗曲的欣賞。間或有輿論諷刺商家為盈利不擇手段，但對觀賞表演中國民歌的各國人士的態度均十分友善。

溯其源流，評彈、鼓詞等的伴奏樂器三絃、琵琶、四胡等乃是從中亞傳入，八角鼓來自滿族。説唱在唐代得到發展與佛教傳入，僧人以説唱講經有關。中國民俗民歌的包容性和可塑性極大，對各種參與者、觀賞者和消費者從不設限，亦不設防。

自然狀態下的本土民族文藝與外來文化並不必然衝突，而是頗能互賞共融。“民族形式”與西方文化的截然對立，是意識形態和政治話語的產物，並非歷史現實。這種被建構的對立關係，至今仍在左右人們的文藝觀和世界觀。説唱藝術在清末民初達到的國際化程度，則是可以作為反例的明證。

（四）男與女

男女大防是“封建道德”的關鍵，而説唱藝術極大地衝擊着以往的性別秩序。雖然朝廷屢屢下令禁止女性出入戲園，地方精英也時常呼籲婦女遠離俚曲，以免有傷風化。然而，大量下層女性在清末闖入曲壇與男性一同表演，甚至成為説唱表演的主力。

（圖三）

在系列畫作“女子三百六十行”中，彈詞、京音大鼓（圖三）等已成為女子就業的重要選擇。在照片《大鼓書》（圖四）裏，本場表演的演出者與等待上場者全是女性，唯一的男性只在一旁承擔樂師伴奏的工作。“一曲琵琶四座驚，佳人也是號先生”，在晚清江南，演唱彈詞的女性被稱為“女先生”，不陪席，不陪煙，別遠設座，與青樓妓女不同。説唱藝術的盛行，為中下層女性提供了大量的就業機會、可觀的收入，相對平等甚至更有優勢的競爭機制，較受人尊重的社會地位。因為説唱行業裏女性的強勢，社會上甚至出現了“不重生男重生女，女兒生計勝男兒”的説法。

（圖四）

此時，中上層婦女出入戲園茶樓，成為座中的常客與風景。清末的茶館戲園實行男女分座，但隔離效果並不理想。書場常有惡作劇和意外發生，導致男男女女混成一片（圖五）。“來往相攜姊妹花，秦樓楚館盡通家……齊向碧闌干外坐，分明看戲惹人看”。出遊聽曲不僅可愉悦耳目，也是女性拋頭露面、大出風頭的絕佳時機。地方精英對此大為光火卻無力阻攔，只能勸誡人們勿點《倭袍傳》《雙珠鳳》等“淫戲”，責其“百般穢褻，萬種淫污，不顧衣冠之滿堂，不問男女之雜座”。

（圖五）

“荊釵裙布越風流，獨步城隅秉燭遊。扮作女堂倌樣子，好聽花鼓上茶樓”。輿論的壓力未能令女性卻步，她們扮作煙館女堂倌，更可隨心所欲遊蕩顧曲。女子喬裝在清末成為一種風尚，此時各大報紙關於婦女“不甘雌伏”扮作男性，扮作犯人等招搖過市，遊歷尋樂的新聞層出不窮。《再生緣》等彈詞作品中女扮男裝闖蕩天地的情節，強烈地鼓舞着女性脱離常妝、逾規越矩，形成一種女性無畏張揚的行事作風。

衣冠樵鋤儘可得聽曲之樂，男女雜坐已成既定事實。書場戲院的紛繁雜亂，創造出一種熙熙攘攘、平等雜處的自由氛圍，讓人們不顧地方精英的憤恨阻攔，衝破身份的桎梏，縱情悲喜，流連忘返。可見，説唱空間的反秩序性和難以控制，對僵化秩序動搖的程度之深。

自由與自治

（一）以曲犯禁

面對如此氾濫反規的文化現象和文化精英痛心疾首的求禁呼聲，清政府並非無動於衷。但藝人以曲犯禁，聽者為曲亂法，他們在迂迴婉轉卻矢志不渝的周旋博弈中，為自己取得並保持着相當的自由度和活動空間。皇權不下縣，清朝沒有專門的人員機構管理民間的日常集會與娛樂活動，“清朝的地方政府很少直接參與街頭控制，這種管理模式對城市日常生活產生了深刻的影響”。

清代的禁戲令大多針對滿籍官員，以革職或革去滿籍作為處罰，但其威懾力和執行力度都很成問題。《欽定吏部處分則例卷二十九禮儀制》有令：“滿洲有演戲自唱彈琵琶弦子，效漢人約會攢出銀錢戲耍者，系官革職。”然而愈加細化的條款卻凸顯出立法者的無奈和執法者的艱難。乾隆二十七年禁旗人出入戲園，嘉慶八年禁官員改裝潛入戲園。旗人聽曲的百折不回大大增加了執法的難度。官扮民裝顧曲聽戲者屢禁不止、越禁越多。政府對官員的行為尚難以分辨控制，對於平民則基本只能放任自流。

嘉慶四年，清政府禁止官員畜養優伶，禁止在內城設戲園，嘉慶十一年增加：禁旗人演唱戲文，禁旗人登台演戲。從豢優伶、逛戲園，以至自學自唱，甚至登台表演……八旗子弟對説唱的參與度越來越高。嘉慶十二年，清政府禁止在齋戒期和祭日演唱戲劇。道光二年，有密雲副都統阿隆阿以二品大員，於國服之內，在公署內演唱影戲被革職；道光十八年，巴彥巴圖爾僱班在家演唱，“並將蒙古子弟引誘演戲”，被摘去頂帶。在這些令人啼笑皆非的案件中，犯案者已經明目張膽，罔顧律令到了有恃無恐的地步。八旗子弟原本養尊處優，閒暇時愛好戲曲雜耍，蔚然成風。清末旗人生活逐漸貧困，許多旗人身無長技，唯獨對曲藝極為熟識，紛紛“下海”賣藝，以致在光緒宣統年間，説書先生所收的徒弟多為八旗子弟。清廷想將八旗子弟、蒙古子弟與漢人分隔的意圖，完全以失敗告終。

相對於中央的諸令不行，一些地方官員在轄區有較強的執法力度，但他們的管控也並非鐵板一塊。丁日昌在同治年間巡撫蘇州時力主禁燬淫詞小説，禁書269種，《紅樓夢》《水滸傳》等都在被禁之列。他聽馬如飛彈唱《珍珠塔》後卻深受觸動，鬆弛禁令，更請馬進衙説書為母親祝壽，使馬調彈詞在蘇州更加炙手可熱。馬如飛因人設書，將忠孝節義融於書中，連説帶唱反覆重申，使重視鄉約的丁日昌感嘆今後不必再講鄉約，彈詞比鄉約收穫更大。説唱的靈活性，使它在傳統的“人治”社會擁有充分的博弈餘地和生存空間。

禁令儘管不止，卻是漏洞百出，民眾聽者享有相當程度的自由，很少受到外部因素干預。在追憶自己的從業緣由時，受階級鬥爭論洗禮的藝人常常將原因歸於受地主剝削壓迫。但也常有藝人直言，是因為説唱行業在當時如日中天：“説書自由，不依靠誰，一個人拿着三絃就可以走天下。”説唱不需要戲班戲服，不挑剔場地環境，入行所費甚小而收益頗豐，能為從業者帶來比較自由的生活方式。

上海有女彈詞名韓壽香，“吐屬風流，姿貌韶秀”，“公子王孫無不以一親香澤為快”，但壽香唯獨屬意柳生，誓死堅持，與柳生終成眷屬。廣東某瞽姬，“善度曲，色藝雙絕”，有“女中師曠”之稱。一名何姓公子愛慕她，以重金為她脱籍，藏於金屋，幾年之後，該女卻“不安於室，復思別抱琵琶”，遂與何某決裂，復歸故巷重操舊業。説唱帶給女性一定程度上的經濟獨立、自主擇偶，甚至不婚的自由。

（二）自治共生

人們在書場呼吸着自由的空氣，但書場卻並非混亂無序。從業者自有鬆散或緊密的羣體社團，參與者亦有約定俗成的規矩方圓。自古以來許多盲人以説唱謀生，他們互通聲氣，結為羣體。北京某宦氏內眷喜聽盲詞，請一位黃姓盲人到家演唱，有婢女捉弄他，“以糖和溺代茶以敬”，盲人大怒之下擲杯，砸中一孩童，被主人攆走。次日早晨，“羣瞽聚集府前，約四百餘人，勢洶洶”，有人報官才平息此事。這樣的共同體使盲藝人在受到侵害侮辱時的主動維權成為可能。

每年三月三日，揚州的盲人共迎三茅真君出巡。盲者在北河下齊集，行至神前拈香行禮，“絲絃畢備，瞎敲瞎擂，瞎彈瞎吹，鏜鏜然，嗚嗚然，各自成調，各瞎成羣”。送神後，大家“瞎坐瞎飲”，“瞎歡喜”，“瞎行令”，“瞎猜拳”，直至杯盤狼藉，爛醉如泥，倒頭睡去。盲人生活起居多有不便辛酸，卻能在共同的節日與同伴縱情放歌，隨心彈唱。

除了維護權益，自娛自樂，此類團體也可調解內部糾紛。北京前門外火神廟，有瞽人出資起會，“設立香案，供奉鼓板”，“擇瞽人中年長有才幹者為之官。遇有瞽人相爭……孰曲孰直一聽瞽官審斷，莫敢或違。繼迺整理絲絃，高唱數曲，然後各自散歸”。盲官在盲人中的公信力，遠高於政府徒有虛文的律法禁令。

無論是否盲者，地處北國或江南，從藝學書都有特定的程序、規矩和儀式。評書界收徒必須“入門”“擺支”，下帖、取名、行禮、謝師均有定禮。在蘇州，光裕社、潤餘社、普餘社是評彈界的重要行會組織，分別幫助蘇道、外道、外道女藝人開拓業務、聯繫感情。光裕社長期壟斷蘇州評彈界，後兩者為其他評彈藝人爭取生存空間。這些社團可為有難患病的同道提供經濟支援，藝人們也未雨綢繆，自發籌集經費以供養老。

藝人間有同道之義，藝人與聽眾間則是相濡以沫的共生之情。清朝覆滅後，生存陷入窘境的旗人羣體成為天橋撂地藝人的主要來源。但“撂地”藝人也並非長夜裏無枝可依的伶仃孤人，他們常有相對固定的演出地點，一些相熟的觀眾會在開演前先到“撂地”處等待。藝人在與觀眾的互動中提升書藝，在飄零的人生中找到温暖和喜悦。“撂地場子這個共享空間中”最動人的與其説是相聲，不如説是“演者和觀者的平起平坐、相依為命、互相理解、互相包容的生活方式”。

在蘇州茶館，聽客可付費坐着聽書，也可不買票站着“聽轉書”，鑽在人叢中“聽鑽書”，靠在牆壁上“聽戤書”。唐山落子的第一個劇場由落子愛好者自發建起，出過力的工人不用買票，打聲招呼“就像主人一樣地走進園子”。書場來者不拒，海納百川，它不僅是出資者和演者的，也是觀眾自己的，它屬於出入這空間的每一個人。同聲相應，同氣相求。説唱行業的低門檻與高度繁榮，有賴於中下層民眾間高度的投合與信任。

書場的人聲鼎沸與秩序井然令人驚詫。石玉昆説書的雜耍館有“茶坐過千人”，開場時他“款定三絃如施號令”，頓時“萬籟寂寞，鴉雀無聲”，講到精彩處“眾心同悦，眾口同音”，換場時“人有同心如約會，頃刻間，尿池溺桶擁擠成羣”。書場裏個體與眾人默契十足的共鳴狀態，令個體生命情感與先在的社羣記憶在自由舒放的氛圍裏交匯融通。

“有問地方自治於餘者，餘必曰在戲劇，餘必曰在彈詞，餘必曰在書場，在茶園，而不在於國會議院。餘必曰在説書，在唱戲，而不在於學士大夫”。這些被主流社會忽視蔑視，遊走在社會邊緣的底層民眾，有不容低估的自治水平。

世風推移與曲運盛衰

（一）從“盛世”到“亂世”

説唱藝術在清代的崛起，首先得益於清政府寬鬆的人口經濟政策。康熙五十年（1712），清廷宣佈“盛世滋丁，永不加賦”，雍正二年開始實行攤丁入畝，對新生人丁不徵錢糧，引發人口爆炸式增長。康熙元年，天津縣編審實在人丁數為2516；光緒二十一年，民户數達127506，有587666人口，而田賦徵銀增幅不大。各地地方誌的情形大多與此類似，甚至有人口激增，徵銀反減的情況。新開墾土地有限，大量無地農民成為“遊民”，從事“不士、不農、不工、不商”的輔佐性崗位。新增人口賦税壓力較小，謀生相對容易。此時走進城市的藝人仍帶着根深蒂固的農業文明印記：旨在謀生，而並非最大程度的攫取利潤；他們操持的是一份“可得利”的藝術，而非完全“為求利”的技術。因此他們在經濟與道德上不自感卑微，從容超然地以“先生”自居，引導教化眾人，協調人與人、人與社羣的關係。

道光、咸豐年間，清政府不對小販徵税，流動攤販在全國各城市大興特興。商業繁榮、人員密集的自由集散地成為説唱藝人理想的棲身之所。北京天壇等地湧現出一大批出售百貨食物的商販，帶動起天橋商業的繁榮。光緒、宣統年間，清政府修繕天橋地區的路面窪地，基礎設施得到發展。警察廳為繁榮市面將天橋立為東西市場，大規模的鳥市茶館開始出現。民國之後，戲園和遊藝場不斷開設，天橋更加繁華以至極盛。類似天橋這樣的“反結構的社場”並非個案，天津的“三不管”，上海的城隍廟，成都的“扯謊壩”，瀋陽的北市場，哈爾濱的道外、濟南的南崗子和大觀園、青島的劈柴院、鄭州的老墳崗、開封的相國寺、南京的夫子廟……任藝人吹拉彈唱，供市民遊走玩樂的大型社場在中國大小城市幾乎都能找到，體現出市民經濟的崛起。

清朝既無“兵役”也無“徭役”，是中國歷史上擾民較少的朝代。清末各大城市門户洞開，政府控制力進一步減弱，林立的租界成為人們自由説唱的空間。新興的百貨公司、無線電台為説唱提供了新的傳播方式、盈利模式、生長空間。隨着交通發展，藝人闖蕩大江南北，以書藝傳播之遠、受歡迎程度之高為榮。整個行業一派欣欣向榮，1920年代被稱為“説書業的黃金時代”。

民國中期前後，書場內外情勢劇變。戰爭不斷，戒嚴期間通常禁止演戲唱曲等娛樂活動，對藝人生路打擊不小。各地饑荒頻發，民眾生活愈加貧困。1928年《北洋畫報》拍攝下當時“民生困難，玩物攤鮮人光顧，商人愁眉不展”的慘淡景象。人們惶惶然難有優遊的閒心，説唱聽眾大幅減少。許多藝人無處説書，顛簸於鄉村寨集，衣食難全。“時退年衰百不如，藝人情緒鬱難抒。珠黃人老同輕視，豈獨傷心是説書”。人們回想二十年前，“不勝今昔之感”，“不禁黯然神傷”。

面對不斷的戰亂災荒，藝人們積極參與賑災義演，以圖賑救。1930年代，藝人們“航空救國説書忙”，“飛機買好去打東洋”。但僅依靠藝人的力量，不僅無法改變社會現實，甚至也無法保障他們自己的正常生活。由於戰亂，藝人集資紓難養老的經費入不敷出，紛紛破產，自給自足的狀態被打破。1927年陳寅恪有“依稀廿載憶光宣，猶是開元全盛年”之嘆，從前的盛況一去不返。

（二）社會管制與文藝“改良”

民國政府對街頭生活和民眾娛樂的管控力度遠勝於清朝。民國政府禁止乞丐在街頭行乞，由警察將沿街覓食者強制送入貧民廠。安於貧困、唱曲為生的生活方式成為不合法的存在。落難女子行歌乞食，令外籍宦婦驚豔的情形再難出現。民國政府執法方式十分強硬，1927年，天津陶園的警察以“打罵”管理車伕等從業人員。繁重而“無孔不入”的税收，令人們實在受了大罪。政府對“文明”“衞生”的追求，擠壓着民眾原生態的生活方式與活動空間。

1930年代後，各地方政府對説唱進行有意識的“改良”。藝人原有鑽研史書琢磨書藝的傳統，但此時改良者提出“不但要消極的取締他們所講的書詞”，也要“積極的”對藝人進行定期訓導。1934年，某縣為改良書場對説書員進行統計，經檢定有合格者十人，而被允許試講者僅有二人。書場不可聘請未經批准登記的藝人説書，否則將被勒令停業並處罰金。**作品審核以“三民主義”“有革命性”“切合時代潮流”為標準。若有“封建迷信”“違反黨義”“低級興趣”“傷風敗俗”“情節離奇”其中一條，便不能通過審查，取消表演資格。**藝人被要求説書前十五分鐘報告時事新聞，禁止午前説書，禁止聽眾在書場隨意行走。這些“改良”實與殺伐無異。

“青天白日旗飛揚北平後”，取消男女分座的條例令劇場經理們“大起恐慌”：男女雜坐本已不罕見，但此時“男女分座”反“為輿論所不許”，影響了包廂的上座率，令劇場收入大幅減少。對於“男女平等”形式上的貫徹影響了劇場的經濟狀況。

在巨大的政治經濟壓力下，劇場紛紛提高票價，而藝人們則以“薄利主義”吸引顧客，書場經濟生態不斷惡化。江南地區的評彈“女先生”與青樓妓女難分涇渭。1927年，有人遍觀天橋鼓姬，謂其“不失之邪，即失之蕩”。1940年，有人認為説書人致力於提升的技藝已從傳統的“説、噱、逗、唱”變為“色、血（金錢）、台、娼”。從業者心態姿態改變，社會輿論普遍認為説唱行業已經墮落。很少有藝人可以潛心創作新作，多數藝人搬演舊作賺取利潤。藝人們為求生謀利費盡心思，惡性競爭越發激烈。藝人處境愈加困頓，許多名家也不得不投身副業（趙稼秋賣牛肉，嚴雪庭賣醬油和排骨，蔣一飛開五金工廠等），甚至改行（吳玉蓀開醫院，吳小松等開照相室等）。三四十年代的説書業“在表面上雖然依舊是很盛行，在事實上已經是在趨向衰落了”。

（三）暴力威脅與輿論攻擊

民國以後，暴力和戾氣十分強勢地由社會侵入書場。説唱藝人名為“先生”，卻已是狂風暴雨中的無助魚肉。1919年張作霖舉辦賑災義演，派人“請”月明珠去奉天唱落子。名為邀請，實為強制，月明珠連續被迫演出，24歲便因操勞過度去世。40年代，士兵經常進駐書場，或驅逐藝人，或以“槍斃”逼迫藝人演出。闊聽客成為“有槍階級”，與其他聽客摩擦不斷。書場成為衝突事故多發地，以暴力解決問題成為新常規新常態，戾氣不斷蔓延，嚴重威脅説唱參與者的人身安全。藝人周旋在各種勢力之間，精神壓力巨大。一些藝人以吸食鴉片提神排遣，甚至精神分裂。擅説《果報錄》的沈蓮舫，説《三笑》的謝少泉，説《西廂》的朱蘭庵都曾發瘋，在書壇上突然神經病發作，執着弦子打人。

此時，知識分子中普遍生起對説唱的仇視。知識分子不能也不願理解民眾對“大團圓”的執迷與憧憬：“甚願編制家，少撰富貴團圓之乏戲，多編悲苦慷慨之名劇。最好能將其他亡國之慘哀，衍為歌曲”，以裨益社會。商女不知亡國恨，城南猶唱後庭花”，於國事無補成為傳統説唱無法洗脱的原罪。知識分子試圖將題材導向民族情感和階級仇恨，卻以“平民”之名漠視並褫奪着平民階層真正的趣味所在。年輕一代的説書人努力調整書藝：“時代在變，我們説的書不能一成不變。”已與過去散漫安閒的生活形態，老題材慢節奏的説書方式融為一體的老藝人，則逐漸被取代淘汰。1946年，有人追憶從前的評彈會演，痛惜往昔“賽如仙樂”的樂曲“於今不再聞”。

“陽春白雪世厭聞，巴人下里日紛紜。居然別有絃歌曲，點綴昇平到十分。”在晚清，所謂“昇平”並非假象幻覺，而是人們漫步街頭社區，行走在生活世界裏切身真實的體驗。咿咿呀呀的漫漫絃索之聲，有賴於晚清以來較為寬鬆的人口經濟政策，相對自由的公共空間，自治共生的人際關係。説唱藝術在清末民初開闢出穿透地域、階層、國族、性別壁壘的文化空間，亦在清末民初經歷了完整的“起承轉合”，從極盛走向衰歇。當它成為明日黃花，被它縈繞點染了的那個“昇平”也便成為“失掉的好地獄”，而“公共領域消失的最後階段就伴隨着私人領域被清除的危險”。

説唱藝術曾在傳統中國，為城鄉互通、上下交融、中外同賞、男女共享的公共空間的生成提供了動力、資源和可能性。它本不與中國現代化的進程相沖突，卻在現代中國的二元話語模式和權力重置過程中，被推至狹窄黑暗困窘失聲的境地，失去立足之地與活力。説唱藝術向外建構的開放流動、自由平等的公共空間，以及它所內藴的世界圖景、道德觀念、生命體驗等，在現代化的過程中齊喑黯然。

“現代化是一個古典意義的悲劇，它帶來的每一個利益都要求人類付出對他們仍有價值的其他東西作為代價”。現代人心心念念千呼萬喚着“公共領域”，或許並不是追求着憑空臆造的理想，而是追懷着曾經無名存在的現實；當代中國試圖重建傳統，值得重新審視的不僅是經史子集，更有廣闊豐富、日常真實的社會生活；而真正的傳統並不是那些既定的固化的桎梏，它包含着那些原本可能的，暫時喪失的，旨在追求的，和將要實現的一切。