賈樟柯的江湖往事_風聞

我們可以改造大同，我們可以建設三峽，我們可以登陸火星，我們可以去愛很多人，但當時間像大幕那樣退去，我們還剩下什麼？

巧巧出獄後，去找斌斌。

斌斌躲在房間裏，沒出來。斌斌是巧巧的男朋友，巧巧因他而入獄，五年。

父親去世，錢包被偷，在這個世界上，除了自己，巧巧好像什麼都沒有了。

如果説，你看到的是斌斌的無奈，你是否也看到了巧巧的心碎？

以上來自《江湖兒女》三段式表達中的中間一段的小細節。後來的巧巧只能自救，坑蒙拐騙，面不改色，漂泊於灰色地帶。

也不是沒有過新生活的可能，但，她沒要。

幸運的是，於新疆大漠的深夜裏，她看到了UFO，她一個人。宇宙到底是給了她禮物的。

所以，在此之前的巧巧和後來的巧巧，巧巧的前世今生，究竟是怎麼樣的？ 這是一個女人從2001年到2018年的 17年。如同以往賈樟柯的作品特色，《江湖兒女》有一種紀錄的底調，細節處理平淡、日常。

影片的後來，斌斌又有變故，巧巧再次搭救。

然後，斌斌用手機發了兩個字：走了。

劇終。

日常搭起的江湖

《江湖兒女》的英文名字原來叫《Money And Love》，賈樟柯説他特別喜歡那種直接的、有點笨的英語名字。後來改為《Ash is Purest White》（灰燼是最純淨的白色），是因為寫劇本時，有一個場景：巧巧和斌斌兩個人去火山打槍。巧巧説，火山灰是最乾淨的，因為它經過高温燃燒，它最乾淨。

賈樟柯想，不就是炮灰嘛，我所拍的不也都是炮灰嘛。就是時間過去之後，都消失得無影無蹤，連名字都留不下來的人。但這就是電影要拍的人啊。“我愛這樣的人，所以我一直拍這樣的人。我們最為接近。”所以《江湖兒女》用了新的英文名，在戛納國際電影節展映。

《Money And Love》，翻譯過來就是《金錢和愛情》。賈樟柯説主要講男主角斌斌的，是説一個男性一輩子忙忙叨叨，最終希望的就是錢與愛。但是很多人在這個過程中消耗了太多的自我和時間，繼而迷失。相對來説，女性對時間、家庭、情感有更多的關注。

所以，賈樟柯説他在現實生活中 ，看到了很多女性確實比男性要義氣。帶着他這種反思的《江湖兒女》會讓人覺得“男人都有點操蛋，女人反而是很講義氣，雖然也有毛病，也在騙人，但也是一個江湖人士。”

反思體現在具體的影片裏，是巧巧把酒瓶砸向一個男性，問，“能不能講究一點了？”

《江湖兒女》的敍事時空從山西大同開始，兜轉到三峽奉節，行經新疆大漠，最終又重返故鄉山西。這長達7700公里的旅程，就是“江湖”的軌跡。

男女主人公在變革的時代中成長，他們的世界裏有各自的精神價值，有一些是從傳統的江湖文化來的，有些是從香港電影裏來的，包括他們的禮儀和價值觀。在變革過程中很多東西像煙灰一樣飄散了，但總有什麼是要保護的。所以，最終巧巧堅守，斌斌出走，他們都有自己的獨立和自由。

賈樟柯説，拍《江湖兒女》是他唯一一次對男性開始有一點反思。“當你去寫17年的時候，或者去寫過去，容易引起人對自己的一種重新的審視和理解，以及反思。”

關於“江湖”，賈樟柯的解讀是：今天誰不是生活在江湖裏面？你要遵守那個規則，你要打拼，你要在險惡的生活裏生存下去。但是，我們太容易生活在自己的一個範圍裏面了。然後就以為我們的世界就是這個世界，其實我們只要走出去一步，或者看看我們的親人，就會發現根本不是。我覺得我們應該去拍，不能那麼容易將真實世界忘記。

寫《江湖兒女》劇本時，賈樟柯覺得要寫出一種真實的、當下中國社會的人際關係。“因為我們的江湖不是港片裏那種江湖，沒有傳統，沒有儀式，非常日常，它是紮根在日常生活裏面的，就説説話、聊聊天、喝喝茶、打打麻將，很多事情就發生了、解決了。”

如何呈現出一個真實的、紮根於日常生活中的江湖形態，是《江湖兒女》想做的事情。當然拍攝上借鑑了一些類型電影，江湖片的一些類型方法，“它還是讓日常空間支撐起這個故事，而不是到離奇或者傳奇那樣一個維度。”

賈樟柯説：拍完一部電影就像是了卻了一樁心事。

江湖上的事，從小就根植在賈樟柯的心裏。他小時候見過“江湖大哥”，他親眼目睹了大哥從青年時的英姿颯爽，到中年後的泯然眾人。所以他要拍一部與“大哥”有關的電影。

出生於1970年的賈樟柯是一個江湖電影迷。

改革開放後，香港流行文化進入大陸，從音樂到電視劇、電影。在那個遍地錄像廳的年代，放的大部分是江湖情義電影，有吳宇森，也有杜琪峯，他們都在描述江湖。

 “其實我們這一代人是通過錄像時代瞭解到這一段被割掉的文化，學習江湖規則、江湖禮儀、江湖道義。香港流行文化對銜接、延續這一部分傳統文化起了重要作用。甚至包括佛教，我們小時候根本沒有和尚沒有廟，沒任何佛教知識，突然八十年代有一部電影叫《少林寺》，裏面就會談到佛教的概念，才開始有佛教文化的復興，我覺得這都是香港流行文化非常大的功績。”

中國的江湖往事，不同於香港的黑幫，也不是歐美的“教父”，它是特殊時期曇花一現的產物。它從影像上被舶來，慢慢本土化，最後隨着時代的發展快速地消失不見。

恰巧，賈樟柯見證了這一切。

賈樟柯表現了平民的江湖， 他鏡頭裏的人被認為是在生活裏摔倒了的人。

那很多生活裏摔倒了的人

賈樟柯在他的電影手記《賈想》裏記錄了屬於他的“江湖”，那從影20多年的記憶與雕塑。

1996年的《小山回家》，説的是1995年元旦的故事。在北京宏遠餐館打工的民工王小山被老闆趙國慶開除。回家前他找了許多從安陽來北京的同鄉，有建築工人、票販子、大學生、服務員、妓女等，但無人與他同行。

1998年的《小武》，是1997年山西汾陽一個叫小武的故事。小武是個扒手，自稱是幹手藝活的。他戴着粗黑框眼鏡，寡言，不怎麼笑，頭時刻歪斜着，舌頭總是頂着腮幫。這是一部關於現實的焦灼的電影，一些美好的東西正在從現實生活中迅速消失。

2000 年的《站台》從1979年開始説起。那時的中國開始實施“改革開放”政策。汾陽縣文工團的崔明亮、張軍等年輕人在舞台上排演詩朗誦《風流歌》。站台，是起點也是終點，人們總是不斷地期待、尋找、邁向一個什麼地方。人物角色的發展和環境變遷，構成《站台》的敍述次序，在自然的生、老、病、死背後，藴涵着生命的感傷，花總會凋零，人總有別無選擇的時候。

《站台》美國及日本版海報

2002年的《任逍遙》裏，斌斌一個人站在汽車站的候車室裏發呆，他不是旅客，從來沒想過要離開這個城市。這個城市叫大同，正在流行一首叫《任逍遙》的歌。大同在北京的西北，距大海很遠，離蒙古很近。“任逍遙”是一句古話，他們覺得“任逍遙”的意思就是“你想幹啥就幹啥”。

2004年的《世界》裏，趙小桃坐在單軌列車上打電話，她説她要去印度。她以前的男朋友突然來找她，他説他要去烏蘭巴托。

在人造的假景中，生活漸漸向他們展現真實：一日長於一年，世界就是角落。當人們面對這些精心描繪的風景名勝時，世界離他們更加遙遠。

2006年的《三峽好人》煤礦工人韓三明從汾陽來到奉節，尋找他十六年未見的前妻。兩人在長江邊相會，彼此相望，決定重婚。

女護士沈紅從太原來到奉節，尋找她兩年未歸的丈夫，他們在三峽大壩前相擁相抱，一支舞后黯然分手，決定離婚。

老縣城已經淹沒，新縣城還未蓋好，一些該拿起的要拿起，一些該捨棄的要捨棄。

個體的無助感、孤獨感在社會的巨大變化中無處不在。

《三峽好人》劇照

2008年的《二十四城記》從1958年一家東北的工廠內遷西南説起。三代廠花的故事和五位講述者的真實經歷，演繹了一座國營工廠的斷代史。她們的命運，在這座製造飛機的工廠中展開。

時代不斷向前，陌生又熟悉。對過去的建設和努力充滿敬意，對今天的城市化進程充滿理解。

對這部電影中的賈樟柯來説，歷史就是由事實和想象同時構築的。

《二十四城記》劇照

2010年的《海上傳奇》，在賈樟柯用電影同步觀察中國變革十多年後，他越來越對歷史感興趣了。因為他發現，幾乎所有當代中國所面臨的問題，都可以在歷史深處找到形成它的原因。他發現幾乎所有中國近現代史上重要的人物，都和上海發生過關係。但他關心的是在這些抽象的詞彙背後，那些被政治打擾的個人和被時光遺忘的生命細節。

2013年的《天註定》，同樣是一部有關人和人之間彼此關聯的電影，賈樟柯説他想探討世界演進到今天，人和人是以何種方式聯繫在一起的。

2015年的《山河故人》，在時間上涵蓋了過去、現在和未來，從1999年跨越2014年再到2025年。

觸發賈樟柯拍這部影片的動機在於，他發現，我們放大了人類活動中經濟生活的比重，卻縮小了情感生活的尺寸和分量。“因而我會幻想，再過十年，在我們的未來，我們會怎樣理解今天發生的事情，我們會如何理解自由的問題？”

佛教把人的生命過程歸為“生、老、病、死”，賈樟柯説他想用電影去面對：無論哪一個時代，所有人都要經歷的那些不可迴避的艱難時刻。

賈樟柯説，在他自己的電影裏面，他最喜歡的是早期的《站台》。中期的則是《三峽好人》，後來的是《山河故人》，以及最新的《江湖兒女》。

很多人只認為《站台》是關於一個時代的回顧，它富有懷舊氣息，裏面充滿了當年的流行歌。開始文工團唱的是《火車向着韶山跑》，是《在希望的田野上》。但是後來氣氛為之一變。文工團的青年人第一次看到火車，他們跟着火車跑，火車竟自開去，然後出現了《站台》這首流行歌：“長長的站台，漫長的等待……”。

也有人認為，《站台》其實是一部關於覺醒的電影，從《火車向着韶山跑》到歌曲《站台》，高亢的集體主義的演唱變成了個人無助的沉吟，這改變不僅僅是外部世界流行元素的召喚，也是內在世界的領悟，他們開始真實地面對這個社會。

有血有肉有情義

賈樟柯的目光始終專注於底層、邊緣、變遷、失落的生命和不斷消弭的歲月和情感。進而又把視野投向其背後的社會，真實的記錄周遭的變化，包含漸漸喪失、註定被遺忘的部分，也含有一些可能被掩埋的地方。

這不是一個偏狹的角度，順着這樣眼光去發現和思想，你會看見幾十年來普通人全部的生命遭遇好和得失。

如他所言，我們放大了生活中經濟生活的比重，縮小了情感生活的分量，把金錢排在感情的前面。

在這部《江湖兒女》中，他把之前諸多作品串了起來，形成了自己的江湖。就像他從自己的家鄉出發，一點一點鑿，鑿出了自己的江湖。

賈樟柯用自己的視角為我們呈現了一部當代中國變遷史。

時代總是在變遷，空間總是會轉換，他心中的那個江湖，究竟是一個什麼樣的底色？在紛亂的變遷中，還有什麼是不變的？

在中國人際關係越來越實用主義的現實氛圍中，賈樟柯説他非常懷念過去在山西的生活中所能感受到的情義。

在賈樟柯家鄉的文化裏，“情”是基礎，讓大家能夠在一起用愛來相處。“義”是一種承諾，一種責任。隨着時間的推移，人與人變得陌生，情感趨於淡漠，但還會有“義”的精神來處理人際關係。比如在《山河故人》中，礦工樑子生病之後回到故鄉，去向趙濤借錢治病。趙濤去看他，並資助了他。“兩個人彼此的愛慕關係沒有了，但仍然具有對過去的友誼、對過去的歲月的一種尊敬。”

除了男情女愛，生活中還有很多其它內容。《江湖兒女》裏也有這樣的表達。所以在《山河故人》之後，他特別想拍一部電影，記錄自己所經歷的那些狂暴時刻，致敬時代洪流中那些有情有義的人。把人放在時間的長河裏面，才能理解更多東西，很多情感只有通過時間的醖釀，才能捕捉到陳酒一樣的芬香。就像在大漠的夜裏看到UFO一樣，有時候從外太空的角度看人類，渺小，但堅毅、可貴。

從寫劇本到完成拍攝，《江湖兒女》一共經歷了三年的時間。在劇本的寫作過程中，賈樟柯一直處於一個非常激動的狀態中。他在回憶和追問中一步步逼近了這個時代的傷口，“我們一直説我們失去了很多東西，也一直説我們留戀很多過去的東西，留戀的是什麼？可能就是情義，江湖有情，兒女有義。”

是啊。 我們可以改造大同，我們可以建設三峽，我們可以登陸火星，我們可以去愛很多人，但當時間像大幕那樣退去，我們還剩下什麼？

我們都得一步一步救自己。有人靠一筆一筆地畫，有人靠一字一字地寫，賈樟柯靠一寸一寸的膠片。

除了御用演員趙濤以外，賈樟柯從不否認他喜歡葉倩文的歌。

覺得她的歌曲特別有江湖味，深情厚義。他認為在現在的流行音樂裏，很難再聽到那麼厚的情義在裏面。所以他在他的多部電影裏用葉倩文的歌，僅《淺醉一生》就四次用過，它也同樣出現在《江湖兒女》裏。

不由得想，《江湖兒女》中：

如果巧巧在街頭沒有為了救斌斌而鳴槍……

如果斌斌沒説：“走了……”

如果巧巧就一直生活在新疆了……