他們更懂中國？外國作者關於中國的非虛構寫作_風聞

“我從重慶搭慢船順流而下，來到涪陵。那是1996年8月底一個温暖而清朗的夜晚——長江上空星斗閃爍，漆黑的水面卻映不出微弱的星光。學校派了車，載我們沿着自碼頭蜿蜒而上的狹窄街道行進。這座城市不斷向後掠去，在星空下顯得幽暗而奇特。”

這是《江城》的開篇。無論何時讀到或者想起這段話，我心中都是一陣悸動。出版於2001年的《江城》是美國作家、記者彼得・海瑟勒（Peter Hessler，中文名何偉）首部描寫中國的非虛構作品。他寫作《江城》的過程十分順利，只用了4個多月，寫完後卻陷入類似產後抑鬱症的灰暗心境——兩年的涪陵生活孕育出這部作品，四處投稿卻因為出版社擔心“美國讀者對中國不感興趣”而屢遭冷遇。不過，該書終於出版後立即廣受好評，何偉也得以重返中國，繼續他對這片土地的觀察和描摹。2012年，《江城》中譯本在大陸出版。“中國三部曲”之三《尋路中國》中譯本已在前一年問世，書中花費大量筆墨書寫的北京三岔村被何偉視為他在中國的兩個“老家”之一。另一個“老家”自然是涪陵，而且它對何偉的意義更為特殊：“涪陵是我開始學習認識中國的地方，也是我成為作家的地方。在那裏居住的兩年就像一種新生，因為這段經歷讓我變成一個新人。”

何偉（Peter Hessler）在三峽

變成“新人”是許多外國作家和記者紮根中國後的必由之路，若是在上世紀90年代來華工作或學習，則更加擺脱不了脱胎換骨的命運。1994年，扶霞·鄧洛普（Fuchsia Dunlop）來到四川大學留學。她很快被四川美食吸引，居然放棄學業，跑到四川烹飪高等專科學校拜師學藝，成了一名廚師和美食評論家。今年，她出版於2009年的非虛構作品《魚翅與花椒》推出中譯本。在接受界面文化的採訪時，扶霞回憶：“我認為多數1990年代中期來到中國的西方人都挺有冒險精神的。當時中國對外界還比較封閉，沒有什麼外國人來，僅僅是去中國就意味着你願意冒險。你必須有強烈的意願去開放心態接觸一種不同的文化，願意和千里之外的親朋好友失去聯繫（這可是電子郵件還不存在的時代，打電話回家也太貴了）。我們當時真的是全身心沉浸在中國。”

扶霞的經驗應極有普遍性。與陌生語言、文化、生活環境的磨合艱苦異常，但這段經歷也對他們傾囊回報。中國成為許多外國作者長時間懷戀和書寫的對象。何偉就曾提到，自己寫作《江城》時常常夢迴涪陵，醒來時眼中滿含淚水，“我實在是太想念那裏了。”

熱愛中國美食的扶霞·鄧洛普（Fuchsia Dunlop）

“我”的在場：

中國充滿教訓，我們每天都在學習

作家鄒波在他的非虛構著作《現實即彎路》前言中斬釘截鐵地寫道：“按職業要求，‘自我’在工作稿中是不合法的。”以《八十年代訪談錄》和《弄潮兒》等作品聞名的作家查建英也在近期的訪談中強調與受訪人物拉開距離、隱匿主觀感受的重要性。

在中國作者的非虛構作品中，“我”或者“我們”的面目往往極為模糊，偶爾在與筆下人物的對話中現身，也是乾巴巴的“我問道”、“他/她對我説”。典型的一例是，在記者袁凌的著作《青苔不會消失》中，“我”只在觀察自然環境這樣的客觀事物時才露面，而觀察對象轉換為人的一瞬間就取消了“我”在場的資格，即使對人物生存景況細緻入微的描寫和剖析當然出自“我”的視角和手筆。總之，“我”的隱蔽被中國作者視為非虛構創作至高無上的原則，似乎只有“我”的後退才能為筆下人物騰出活動空間，並確保敍事的客觀準確。

與此形成鮮明對照的是，在外國作者的中國紀實作品中，“我”的“在場”是自覺的、甚至是理直氣壯的。“全身心的沉浸”意味着這批作者不可能置身事外地從事觀察和記錄：他們過着與被旁觀者相似的生活，甚而由於身份的特殊經常成為被觀察琢磨的對象――被好奇的中國人圍觀幾乎是每個外國作者在書中反覆提及的遭遇。嚴歌苓説：“對自身、對世界失常的認識，該是文學的緣起。”在陌生的中國人毫不掩飾的打量下，他們體察着這個撲面而來的新奇世界，努力在失常中尋找解釋和規律，其間收穫的成就（或者失敗）經文字演繹後構成著作中不可或缺的篇章。

這批作者也不忌諱情感的外露。扶霞寫自己曾一度充滿“鄉愁與絕望”，但揚州的優美沉靜幫她找回了“對中國有些褪卻的痴情”，這是《魚翅與花椒》中最動人的章節之一。包默思（Matthew Polly）的《少林很忙》與何偉的《尋路中國》是兩本內容氣質均大相徑庭的非虛構作品，但兩人陪伴友人就醫的痛苦挫折如出一轍：包默思被糟糕無序的醫療環境刺激得差點暈倒，何偉則被醫生的蠻橫無理“氣得渾身發抖”。在題為《奇石》的一篇故事裏，何偉以充滿戲謔的筆調寫道：“中國充滿教訓，我們每天都在學習：不能在新疆未開闢的小道上徒步行走。不能隨便進出河北省偏僻地區那些賣石頭的小店。”寫下這個句子時，旁觀者和當事人這一雙重身份在他身上實現了天衣無縫的結合。

何偉與妻子張彤禾及他們的一對雙胞胎女兒

當然，將“我”納入非虛構敍事絕非易事。《打工女孩》作者張彤禾曾在一次訪談中承認“寫自己”是創作該書所面臨的頭等挑戰：“除了講述幾個年輕女工的生活，書中也穿插了我的家庭移居中國又遷往西方的過程。這是最初的計劃，但實現它的過程頗痛苦。‘你像尊凍僵的旁觀者，’看完初稿後朋友説。‘你是聯繫女孩和自己家庭故事的紐帶，’編輯提醒我。‘沒有你，這兩部分就是貌合神離的！’結結實實地改了兩稿後，我才把自己融入了書中。”

張彤禾打破“我”之禁忌的努力是否成功？在此，我們可以將其與作家丁燕的《工廠女孩》做簡單的對比。這兩本書都出版於2013年，都以東莞市的工廠女工為寫作對象。張彤禾和丁燕對女工的觀察也頗有一致之處：發薪日的大喜大悲（總要因故被扣除部分薪水）、極度不穩定的、隨時會消失在人海的動盪生活等是兩書共有的情節。《工廠女孩》也是國內非虛構作品中少見的對“我”並不拒斥，反而奮力經營的著作。由於親身上流水線工作，丁燕對女工生活的體悉極為深切細膩。她能寫出手指在長時勞動後的破損、重複機械勞作後如同“泥塑”的面孔和身形。下班後，她急切地將工作體驗記錄下來：“我的整個身體，還延續着勞動的亢奮狀態，以至那些敲打下的文字，各個都裹挾着焦糊味。”這樣富有感染力的記述稱得上難能可貴，但若將同樣豐沛的情感和形容移用到作者以外的人物身上，就難免喪失了觀察者的中立客觀，滑入一片過度自由的、不受束縛的幻想天地。在書寫幾位女工的故事時，“我”儘管只以聆聽者的面目出現，但“我”的感受失控地蔓延到對方的敍述中，甚至奪過主導權，將他人的人生走向改寫得更大起大落、更“知音體”。相形之下，張彤禾書寫女工故事時顯得謹慎剋制得多。她們跌宕起伏的謀生經歷經過精心記錄和梳理後被賦予一種近似於鬧中取靜的規律感，變得更可為人感知和理解。

於是，《工廠女孩》和《打工女孩》形成了一組有趣的對照。前者中的“我”並未在文本中現身，卻又無處不在，將本該露面發聲的寫作對象的空間擠佔了大半，雙方的形象都因這種安排而難以令人印象深刻。後者中的“我”與書寫對象片刻不離，但她盡職地扮演着相聲中捧哏的那一方，絕不喧賓奪主，但又適時地把控着故事發展的節奏和進程。

包默思（Matthew Polly）

並不是每一個外國作者都能給作品中的“我”安排一個妥帖的位置。包默思的《少林很忙》就因將筆墨過多地傾注在自己身上而遭人詬病，他在書中的一句話“（漢語異常標準流利的）大山是每個居住在中國的外國人生命中的毒藥”也順勢被讀者拿來戲仿：何偉是每個寫中國紀實作品的外國人生命中翻不過去的大山。的確，他們不僅逃不脱與何偉相比的命運，而競爭也往往以“不如何偉”告終。

何偉確實稱得上這批外國作者中的翹楚，漢學家史景遷曾評價其作品“平靜而充滿自信，以絕妙的語調和姿態賦予他所描繪的時刻以生命。”何偉的自信展現在很多方面，其中之一就是他拒絕在筆下人物背後隱身，始終讓自己“可見”。他曾經下大力氣寫了著名學者陳夢家、趙蘿蕤夫婦的事蹟。採訪的人、閲讀到的書籍資料、走過的路，在這篇題為《甲骨文》的文章裏，他的採寫蹤跡歷歷可見。即使在描寫逝去人物（和文字）的作品中，何偉仍然是“顯性”的。《甲骨文》結尾處，他甚至直接登場邀請讀者品評趙蘿蕤翻譯的惠特曼詩《來自不停擺動着的搖籃那裏》：“我把惠特曼的原文又讀了一遍，隨後拿起了中文版。拿着字典翻查幾個艱深的詞彙之後，我盡最大努力把趙蘿蕤翻譯的最後三行譯回了英文。”譯回英文後的趙譯與原詩相差不多，何偉此舉的用意或是向英文世界的讀者展示趙譯的精確，又或是因為這三行詩如此優美地概括了這篇向陳、趙夫婦致以敬意、同時發出微弱而有力控訴的文章：“我，痛苦和歡樂的歌手……歌唱一件往事”。 

外國作者的自我修養：

他們會比中國人更懂中國嗎？

比較文學研究者田曉菲在《留白：秋水堂論中西文學》中寫道：“記得一位中國的文學研究者，曾對‘外國人如何竟然能夠理解我們的中國古典文學’感到極大的不解，最後得出結論：無論如何，不可能和我們的中國讀者‘同感’。”中國人確實對“中國特殊論”情有獨鍾，認為外國人無法領會本國文化的精深幽遠之處。對此，田曉菲已進行了尖鋭的批評：“這樣的邏輯，最終只會指向一條死衚衕：文化與文化之間，無法相互溝通。俄國讀者可以説：除了俄國人之外，無人可以‘真正’理解托爾斯泰：法國讀者可以宣稱，除了法國讀者之外，無人可以‘真正’理解巴爾扎克。倘使我們不承認這一點而只堅持‘中國傳統的獨特性’，則是自欺欺人，是把‘中國經驗’排除於人類經驗之外，或者，是出於一種奇特的高傲：這種高傲，就和所有的高傲一樣，掩藏了自信的缺乏。”

不過，比學者的批評更有説服力的，恐怕還是外國人親自展現出的對中國故事的理解和把握。當我們讀到何偉用“道家聖賢”來形容採訪對象濃密的眉毛、扶霞以“《紅樓夢》中賈家的某個姊妹”來比擬淮揚菜“温柔平和”的口感，或者《中國之路》（China Road）的作者史都培 (Rob Gifford) 在華山之巔一輪孤月下竟能想起李白名詩《對月獨酌》時，難免要發出“他們比中國人更懂中國”的感嘆。

“東北女婿”梅英東（Michael Meyer）

有意思的是，外國作者在經歷了一個從陌生到熟悉的過程之後才能由筆底呈現中國的樣貌，而中國讀者閲讀他們的作品時卻要經過程序相反的考驗：被拽出熟識的舒適區，而後進入一片也叫做中國、但處處透着新鮮異樣的領域。

我至今記得第一次讀何偉寫自己在北京賣廢品時的驚訝。他有滋有味地寫道：“我把一些無用的私人物品堆在了樓房的出入口，然後邀請每一位廢品回收者進屋，查看每樣東西都值什麼價。一堆舊雜誌賣了六十二美分，一根燒焦的計算機電源線賣了五美分。兩個用壞的燈泡價值七美分。一雙穿舊的鞋子十二美分。兩隻壞掉的掌上電腦三十七美分。我把一直在寫的一本書的手稿（佈滿圈劃痕跡）遞給其中一個人，他取出一把秤，稱了稱那堆紙，給了我十五美分。”恐怕很少有中國作者會記錄廢品收購價這樣瑣碎的細節，而這組數字和名詞的簡單陳列散發出的煙火氣又如此令人着迷。何偉還熱衷收集各類標語、廣告、官方文件，它們被精心安插進文本中，成為敍事必不可少的要件，不復現實中處處遭人無視的尷尬模樣。

我們也不難發現化“腐朽”的、宣傳意味濃厚的標語廣告為神奇並非何偉的獨門絕技。《東北遊記》和《再會，老北京》的作者梅英東（Michael Meyer）也在作品中將被他當作“中文初級課本”的標語字句運用得爐火純青。作家、《紐約客》前駐華記者歐逸文（Evan Osnos）在撰寫世紀佳緣創始人龔海燕的故事時，甚至鉅細無遺地抄錄了該網站的會員資料選項。這些對細部的深描刻畫點點滴滴並不起眼，回首，水珠已匯成涓流。

歐逸文（Evan Osnos）

這位外國作者之所以能從已經為中國人熟視無睹的日常現象中挖掘出全新的視角，最直接的原因是他們面向對中國知之甚少的英語世界讀者寫作，因此必須動用各種材料幫助讀者建立對中國的概念和想象，其中包含了大量被中國作者鑑定為不夠獵奇或者重要性欠奉的“廢料”。所以，他們的作品一經譯成中文，就產生了“間離效果”，即對尋常事物不言自明的外衣實行剝除，袒露出不曾被細究的內核，從而給予讀者一記記重擊。奈保爾曾寫過印度人大多擁有甘地的照片，卻説不清他到底長什麼樣，“因為大家實在太熟悉甘地的形象了。”我想文明古國的民眾大概都傾向對既成傳統的事物既珍視又輕忽。

另一個顯而易見的解釋則是這批外國作者特殊的工作方式。他們與採寫對象相處時間極長，對他們瞭如指掌，因此可供揀選的材料極為豐富，下筆時遊刃有餘。比如何偉在涪陵生活了兩年，離開後仍與涪陵師專的學生保持通信，還定期重返。在北京居住時，他又與魏子淇一家往來密切，結下深厚友誼。再如美國國家公共電台駐上海記者史明智（Rob Schmitz）在上海長樂路居住了6年，鄰居們千奇百怪的人生經歷在他筆下融會貫通成紀實作品《長樂路》。馮叔和傅姨夫婦是書中令人過眼難忘的角色之一，史明智與他們的關係熟稔到兩人不避忌在他面前爭吵，還要拉他評理的程度。經過如此長週期、高密度的觀察和接觸，他們方能將筆下幾個人物塑造得仿若全體中國人的縮影。

史明智（Rob Schmitz）在上海長樂路

相形之下，大多數中國作者顯然無法具備同等寫作條件。我記得當初讀到前《南方人物週刊》記者楊瀟寫汶川地震的非虛構作品《如今這裏廢墟叢生再沒了鮮花》時深感遺憾，因為該文以散點透視的精巧筆法描摹了多位北川中學學生在災難發生前後的情狀，然而他們的名字還只停留在符號的階段，文章就匆匆收尾，有限的材料和篇幅截斷了與人物溝通、共情的橋樑。記者袁凌也曾不無沮喪地寫道：“從到達現場到離開，有限的週期裏，他來不及參與當事人的生活，觸及他們生存的質地，就已經離開，帶走的往往是一些表面的片段。”“以趕場的速度奔波在中國的各個省份裏，很難靜下心來想想自己見證了什麼。對於那些卑微輾轉的生活，我甚至稱不上是一個合格的證人。”

由此來看，本文提及的外國作者實在受惠於奢侈而難以複製的採寫模式良多，所幸他們的作品大都能夠與之相襯。不過，這種寫法也存在弊病，容易沉緬於對一時一地的深描細刻，“只見樹木，不見樹林”。比如梅英東喜歡追溯筆下對象（古建築、東北三省等）的前世今生，屢屢出現人物真空、而歷史資料堆積過剩的章節。作者為已逝景物作傳留念的拳拳之心固然令人感念，但作品的人情味與流暢可讀性卻不免被削弱了幾分。

海明威曾經説過，除了漂浮於事實表面之上的“十分之三”，記者更需具備探尋深潛於表面之下的“十分之七”的能力。本文中的外國作者恰恰具有敏鋭的洞察力和“對於細節的超凡本領”（何偉語）。

上世紀90年代的中國正處於轉型劇變期，國家的前途與個人的命運從未如此緊密地被勾連在一起。而且，時代歷來以單方面的、不容置疑的權威來定義個體，但如今個體（或是其集羣）也日漸擁有回應乃至衝撞時代的意志和能力。兩者間的衝突與張力是那樣複雜而迷人，順理成章地成為外國作者們一再書寫的主題。《美麗與哀愁：第一次世界大戰個人史》的作者皮特·恩格倫曾表態，他致力於書寫的“不是很多事實而是些個人，不是很多過程而是體驗，不是很多發生的事件而是情感、印象和氛圍”。事實上，何偉們所取用的也正是這種寫法。他們眼中筆下彷彿同時安裝了長焦鏡頭和廣角鏡頭，前者負責在無窮的流動和變化中尋找並定格畫面，並將局部放大得纖毫畢現；後者則用來統攝全局，拍下長焦鏡無法兼顧的廣闊遠景。兩種鏡頭交替作用，截下一幀幀當代中國的縱橫剖面圖。

值得一提的是，外國作者們被拋入陌生環境的境遇和心態與當時的中國人形成微妙的共振，有時他們也許比身處現場的中國人更能準確地捕捉民眾的心跳、時代的脈動。《新城姑娘》講述了何偉去深圳看望艾米莉，他在涪陵的舊學生的經歷。兩人聊起繆永的暢銷書《我的生活與你無關》。“它在説深圳是一座沒有靈魂的城市，”她（艾米莉）回答道。“書裏面的每一個人都很焦慮——無法找到平靜。”這句評論固然出自艾米莉之口，但隱隱迴盪着何偉本人的心聲。他，以及其他外國作者並不忌諱使用“沒有靈魂”、“焦慮”、“麻木”、“貪婪”等詞彙來形容中國和中國人，只要這種描述是誠實坦率的。《新城姑娘》發表於2001年5月，距今已近20年，這句評論仍然可以適用於深圳，或者中國的其他區域。何偉和艾米莉好像仍然並肩坐在可以俯瞰某個工業小鎮的山丘上，在星光閃爍的夜幕裏感受深圳的寂寞。

同時，他們又以飽含温情和激賞的筆調書寫中國民眾隨遇而安、舉重若輕的活力、韌勁和勇毅。何偉在《在水下》中寫三峽住民過一天算一天，沒有長遠打算，不抱怨，不抗爭，迅速適應新環境。他在《中國巴比松》中描寫的浙江麗水工人也是如此。“如果失去了一份工作或一個機會，他們不會浪費時間去問為什麼，他們繼續往前走，”他寫道，“因為他們從未將自己看作世界的中心。”在長樂路上經營花店的豪爽精幹的趙女士被史明智安排在《長樂路》尾聲處最後一次登場：“他抬頭看着奶奶，憨笑着，奶奶朝他會意地一笑。她站了起來，把孫子舉過肩膀，放到背上。趙女士前後奔跑，孫子發出了愉快的尖叫。他如鳥兒般展開雙手。‘飛啊！奶奶，飛啊！’孩子尖叫着。她飛了起來。”懸鈴木下，人行道旁，趙女士揹負小孫子“飛翔”的身影中藴含着作者多少深情和祝福。

尾聲

“我終於不再為未來或過去擔憂，我只是看了這座城市最後一眼。建築物灰濛濛的。由於夏季洪水的到來，烏江江口的江面變得寬大起來。有人在岸邊優雅地划着一艘舢板。插旗山隱藏在霧中。我們的船加了速，迎着沉穩的江流駛了過去。”

這是《江城》的結尾。何偉離開了涪陵，但他和太太張彤禾還將不斷回到這裏。扶霞早已成為知名美食家，她對成都小吃的熟悉程度甚至超過當地人。史明智依舊在長樂路居住，偶爾分享他與鄰居們的生活點滴。梅英東去年出版了第三本關於中國的非虛構作品《通往睡龍之路》，儘管已經遷離東北，但中國恐怕永遠都將是他最鍾愛的創作主題。歐逸文仍在為《紐約客》撰稿，他寫的中國報道不多，但每一篇都能在微博上引起廣泛討論。2003年，包默思在闊別10年後再次回到少林寺，“老包”的名號早已不再流傳，除了授業師父，沒人記得他是第一個在少林寺拜師學藝的外國人。“老包”略微失落，但他見到一名以淳樸身法舞槍弄刀的練功者時仍然激動得淚流滿面。中國已經在他們的生命中打下不可磨滅的烙印，而他們以傑出作品留下的印記也同樣深邃可感。