畫家為什麼畫得像照片_風聞

從20世紀開始，公眾與藝術的關係就日漸尷尬起來。我們曾在往期節目《現代藝術家為什麼不好好畫畫》中討論過現代藝術是否真應受到“畫得不像”那種詬病。

然而另一方面，那些畫得最像的作品也同樣飽受指責，“畫得和照片一樣，那索性拍照算了，畫的意義何在？”

在本期節目裏，我們將會討論照相與畫像之間悠遠且不為人熟知的關係，並且澄清在現代繪畫中，照相寫實主義和超級寫實主義的深刻用意。

－文字稿－

我們曾經在往期節目中討論過“為什麼現代藝術不好好畫”這個問題，然而現代藝術除了因為畫得不好飽受指責，也同樣因為畫得太像被認為“毫無意義”——是啊，既然超寫實主義的作品逼真得如同照片，那何不就拍一張照片算了，畫畫的意義何在？

畫得像，或者説追求客觀，的確是古往今來繪畫藝術的首要課題。在大多數文明中，畫得像就是增加細節，最典型的就是舊大陸上的各種“細密畫”。畫家將各種物體鉅細靡遺地擺在畫面上——這當然反映了畫家對客觀現實的觀察，但也無法擺脱主觀意志的重新加工：畫家會不由自主地把事物“應該”有的樣子畫進畫中，比如儘可能地描繪物體最易辨認的那一側，並且讓他們互不遮擋。

唯一的例外，就是文藝復興時期的佛羅倫薩人發明了透視法，從此開闢了這種逼真營造視覺體驗的繪畫藝術。而正如許多人已經熟悉的，這場革命從一開始就與光學密不可分：要用幾何原理構造出畫面中的消失點，首先要明白光在均勻介質中沿直線傳播，小孔成像就是這一規律的直接運用。15世紀初，菲利波·布魯內萊斯基（Filippo Brunelleschi，1377－1446）為了描繪聖若望洗禮堂（Battistero di San Giovanni）發明了一種在鏡子上鑽孔的小孔成像的設備，找到了直線透視的準確畫法。

在隨後的一兩個世紀內，這類設備有了長足的進步，先是有了巨大的暗房，可以將景物投在牆上，描出輪廓，後來在小孔的位置上安裝了凸透鏡，成像更加清晰明亮，就可以照着描繪細節了。比如荷蘭畫派黃金時代，楊·弗美爾以照相般的細節和光影著稱——就是因為他使用了非常精密的投影設備，能同時看到景物和畫布，繪畫才能像描紅一樣精確。（Tim’s Vermeer (2013) [1080p]），弗美爾在某些作品裏甚至把透鏡色散產生的藍邊也畫了出來。

歷經兩個世紀的發展，這樣的設備在1807申請了名為“投影描繪器”（Camera lucida）的專利，我們隨後看到了19世紀的歐洲繪畫以何等精湛的寫實能力震驚世人。所以長期以來，我們可能嚴重低估了各種光學設備對歐洲繪畫的推動作用。

但是到此為止，我們看到的事例似乎更加明確地支持了開頭處的那種觀點：如果要追求畫得像，沒有什麼比得上光學設備。在那個沒有膠片的時代，用人工描紅實屬無奈，然而既然已經有了真正的照相機，畫得再像又有什麼意義呢？

在19世紀後半葉，面對石破天驚的照相術，這的確是個嚴峻的問題，以至於很多畫家直接轉行攝影師，改用膠片創作作品了；而另外一些目光高遠的畫家直接從“畫得像”這個問題裏解脱出來，將藝術視為表達的媒介，這就有了那期“為什麼現代藝術不好好畫”的節目。

而足以令公眾萬分困惑的，是“照相寫實主義”和“超級寫實主義”也同樣屬於那批目光高遠的藝術，他們同樣放棄了“畫得像”這個粗糙的追求，所以再用照片詰問他們的創作價值就變得毫無意義了。

所謂“照相寫實主義”出現於20世紀六七十年代的美國，那個機械複製給藝術帶來巨大沖擊的時代。波普藝術率先地使用了各種印刷技術，直接討論了通俗與藝術之間的關係；照相寫實主義則坦然接納了彩色相機，不僅用它收集素材，還要讓自己的作品擁有照片那種獨特的不真實感——所以對於這一派藝術來説，他們並不是為了“畫得像”，恰恰相反，他們是想畫表達“人工自然”這個複雜的命題。

而“超級寫實主義”興起於70年代，又在此基礎上開闢了新的命題：“描繪從來沒有存在過的客觀”——當你觀察一幅超級寫實主義作品的時候，你會發現作品不像照片那樣有景深、焦距和虛實，而是毫無遺漏地描繪了一切可能存在的細節，這是任何照片都不可能達到的高度客觀，讓人想起東方繪畫對事物恆常狀態的追求，只是光影和透視也同樣被超級寫實主義看作客觀，冷靜地描繪下來。因此上，對於這一派藝術來説，無論“畫得像”還是“像照片”，都將成為失敗的創作。

所以在最後，我們應該再次提醒自己，沒有真空中冒出來的藝術，在那種指手畫腳的衝動之上，理智顯得尤其重要。

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