Under the shadow of Stalin_風聞

I Moderato

對於蘇聯的公民而言，流淚這件事也需要再三考慮。偉大的衞國戰爭在結束之際，不僅將厚重的鐵幕橫亙於什切青與的裏雅斯特之間，同時也“收回了人們流淚的權利”[1]。

“為偉大的勝利譜寫最雄壯的合唱！”那位留着大鬍子的格魯吉亞獨裁者如此命令。

然而對於肖斯塔科維奇來説，寫讚歌的機會是留給那些想“四腳爬進歷史的人”[2]。列寧格勒這個城市，即便是在戰前，也“幾乎沒有一個家庭沒有失去親人，即使不是親人，也失去了親密的朋友，人人都有為之一哭的人，但是隻能無聲地哭，蒙在被子裏哭，不讓任何人看見”[3]。戰爭反倒是解脱，人們所為之痛苦的，不僅是希特勒殺害的亡靈，更包括自捷爾任斯基以來歷代劊子手的刀下冤魂。肖斯塔科維奇在譜寫第七號交響曲時便有意為逝者嘆息，然而第七號安魂曲式的第一樂章卻被當局解釋為“戰前田園詩般的日子”[4]。對此五味雜陳的肖斯塔科維奇只好在第九號交響曲中用玩世不恭的滑稽風格“回答”斯大林的命令。

“我知道打擊是不可避免的，但是如果不是第九號交響曲，打擊也許會來的晚一些、輕一些”[5]，肖斯塔科維奇對自己行為的後果心知肚明。可是日丹諾夫所主持的對文藝界的清洗的嚴酷程度還是超過了所有人的想象，肖斯塔科維奇的絕大部分作品被禁止演出，國家福利被撤回。“總而言之”，肖斯塔科維奇對此諷刺地説到：“黨把音樂從毀滅中拯救出來了!斯大林和日丹諾夫同形式主義作曲家生死搏鬥，阻止了肖斯塔科維奇毀滅音樂的企圖”[6]。

出人意料的是，斯大林竟於此時派肖斯塔科維奇作為蘇維埃最偉大的音樂天才出訪美國。肖斯塔科維奇本想婉拒，卻沒想到斯大林親自打來電話。

“我的音樂現在不能演奏了，在美國，他們會問這件事，我能説什麼呢？”肖斯塔科維奇試圖解釋自己為何不願去美國[7]，當然也不單純只是解釋。

斯大林假裝意外：“你什麼意思？不演奏了？為什麼？”

“我接到一張黑名單，檢查的人有規定。”

“誰下的命令？”斯大林打斷肖斯塔科維奇有氣無力的回答。

“想必是某位領導同志。”

“沒有！我們沒有下這個命令”，斯大林提到自己時總是用帝王慣用的複數形式[8]，“檢查人是小題大做，主動採取了不正確的做法，我們沒有下達這種命令，我們要在審查機關中整頓這些同志”。[9]

放下電話的肖斯塔科維奇不知道應該覺得好笑還是可悲，但是他必須忍耐。直到暴君暴斃的那一天。時間終於走到了1953年3月5日，“領袖和導師”[10]暴斃於私人別墅之中。肖斯塔科維奇終於覺得，是時候宣泄一下自己的情感了。於是，第十號交響曲被創作出來，並於1953年12月首演。

可是，因忍耐而痙攣的淚腺卻並非如想象般將淚水噴湧而出。由低音提琴揭開的序幕低沉而緩慢，似乎還不確定這悲傷的釋放是否會再度帶來不可預見的危險。只有當獨奏的單簧管發出“訴説吧，朋友，暴君已經死了”的呼喚時，小提琴才奏出相似序曲一樣的樂句，拉開情緒的閘門。

“回頭看，除了廢墟，我什麼也看不到，只有屍骨成山，我不想在這些廢墟上建造新的波將金村”[11]。於是，第十號交響曲的第一樂章，這個長達20多分鐘類似序曲一樣的樂章，便是對整個斯大林時代亡魂的正式紀念。銅管樂器急速下落的音符如同為逝者封上了陰暗的墓穴。只不過，殺害他們劊子手確堂而皇之地躺在首都的中心處。

在無數的逝者中，肖斯塔科維奇最想紀念的，或許就是被稱為“紅色拿破崙”的圖哈切夫斯基。肖斯塔科維奇初識圖哈切夫斯基時只是18歲的音樂界後生，而30歲的圖哈切夫斯基已經擔任紅軍的高級指揮官。但是吸引肖斯塔科維奇的絕非圖哈切夫斯基的赫赫戰功[12]，僅僅是因為圖哈切夫斯基似乎是蘇維埃高層中真正誠摯地喜歡他音樂的人。即便回憶錄中不吝筆墨的描寫圖哈切夫斯基如何禮賢下士或者頭腦敏鋭，可是在面對斯大林時，圖哈切夫斯基依然不得不玩弄手段以求自保。比如圖哈切夫斯基在軍事方面的天賦總是引發斯大林的妒忌，於是他和他的副手不得不這樣安排：他們倆一起去斯大林那，圖哈切夫斯基提出一些建議，然後副手“糾正”他。這種做法讓斯大林感到高興，並補充、完善這種“糾正”[13]。

在蘇聯，除了“領袖與導師”，獨立而有自尊的人格是不允許存在的。即便暴君死了，肖斯塔科維奇也只能用曲折的方式在樂曲中標識自己的獨立人格——DSCH動機。DSCH動機是肖斯塔科維奇用自己姓名的德文拼法（DimitriSCHostakowitsch）中的四個字母DSCH（分別代表D, E♭，C和B四個音），第一樂章即以此動機為主軸，彷彿宣告自己的獨立人格終於在暴君死後得以艱難的確立。

DSCH 動機

不過將DSCH動機表達的最為淋漓盡致的還是絃樂四重奏第八號（這也是肖斯塔科維奇最著名的一首絃樂四重奏），其傳達的悲慼相比之第十號交響曲絕對是有過之而無不及，感覺就像一隻全身鮮血淋漓的動物終於可以舔舐自己的傷口。

所以，“音樂使人從內心感到透徹，音樂也是人最後的希望和最終的避難所，即使是半瘋的斯大林，這個野獸和屠夫，也本能地從音樂中感到這一點。正因為這樣，他對音樂又怕又恨”[14]。

II Allegro

第二樂章以“快板”的節奏開始。這個樂章“大體説來就是一幅斯大林的音樂肖像”[15]。小提琴為主的旋律給人的印象是無情的、顫慄且不斷螺旋上升的，是勞動號子還是悲憫？亦或兼而有之。但是斯大林本人在樂句中絕非以聒噪不安的小提琴形象出現，他的角色是定音鼓。鼓點並不密集，但是卻主導整個旋律的走向，給人的感覺就像是老式幻燈片的切片者。每一聲定音鼓之後，旋律的方向和速度都隨之改變。中途銅管樂器的加入使整個氛圍又籠罩上戰爭氣氛，定音鼓始終氣定神閒的在背後指揮，直到所有的絃樂全部陷入低沉和管樂的最後勝利，迅速瞭解這短小的樂章。

伏爾科夫在肖斯塔科維奇回憶錄綜述性質的前言中寫道：“肖斯塔科維奇音樂的最大特色是它的緊張的、探索的旋律。主題通常在交響樂的整個過程中成長，性新的分支，這是肖斯塔科維奇的交響油畫的完整性的源泉……另一個重要因素是他的豐富的，立體的，多變的節奏路。他有時把節奏作為獨立的表達手段，在交響曲樂中大段地自成段落”[16]。很明顯，第十號交響曲的第二樂章正是這些特徵最顯著的例證。這也是我酷愛此樂章的原因。肖斯塔科維奇幾乎很少使用古典的奏鳴曲形式（呈現部-發展部-再現部），這使他的音樂始終帶着聽眾在荒野中前進而非在裝點精緻的花園中繞行一圈。

疾風暴雨般的旋律使人自然而然地聯想起雷厲風行的暴君，俄國有伊凡雷帝，換做中國那就是朱元璋（秦始皇和隋煬帝的出身都太高貴了，和格魯吉亞鞋匠的兒子不太搭）。然而這種“古典的”暴君形象還是難以完全概括20世紀的獨裁者形象。顯然肖斯塔科維奇思維中的斯大林就如圖福柯在《規訓與懲罰》第一章引用的，1757年達米安（Damiens）謀刺路易十五後被殘忍的車裂案子中[17]，所表達出的古典暴君原始的嗜血愛好一般，隨心所欲的槍決“敵人”和“同志”。肖斯塔科維奇自己也認為“等候處決是一個折磨了我一輩子的主題”[18]。

把所有罪惡都歸咎於某個人或某些羣體是簡單的。E. H. 卡爾對此感受頗深，於是如此寫到：“那些強雷堅持對個人進行道德譴責的人，有時無意中為整個羣體和社會提供了躲避責任的遁詞”[19]。

就引用《見證》裏的一個故事吧，赫連尼科夫是蘇聯作曲家協會的首腦，每年都要向斯大林呈報當年“斯大林獎金作曲獎”的候選人名單以供最後決定。赫連尼科夫用愉快的聲調念着名單上的名字，而斯大林卻沒有抬頭，一直在寫字，直到赫連尼科夫唸完。斯大林突然抬起頭，盯着他不放。赫連尼科夫突然覺得下身有一股暖流，被嚇壞的他跳起來向門口倒退出去，這時兩個熱心的男護士一把抓住他，把赫連尼科夫拉進一個特殊的房間。他們顯然受過專門訓練，熟練的脱下赫連尼科夫的衣褲，將其擦洗乾淨，讓他在一張椅子上躺好，直到洗好的褲子送來。後來在説起這些醜事時，赫連尼科夫顯得很高興，因為“在領袖和導師面前尿褲子不是每個人都能做到的，這是一種榮譽，一種高級的樂趣，一種高級的奉承”[20]。

其實這個故事讓我覺得恐怖的是那兩個熟練的護士和一整套駕輕就熟的程序。這背後意味着，他們無數次地處理了在斯大林面前嚇到尿褲子的“高級官僚”，而這種恐懼也已經有了程式化的處理方式——或許每天都在發生吧——意味着整個社會體系都圍繞着恐懼與權力建立。我想真正令肖斯塔科維奇感到恐懼的並非僅僅是斯大林個人，而是貫穿無阻的權力流和駕輕就熟的恐嚇方式。作為制度的恐怖是“極端的二十世紀”中極權整體發展的最高形式，新的進化了的獨裁者要到21世紀才逐漸成型[21]。

III Allegretto - Largo - Piú mosso

肖斯塔科維奇自然是不會想到這麼多，因為福柯的《規訓與懲罰》出版於1975年，而那年正好是肖斯塔科維奇去世的年份。

但是肖斯塔科維奇還可以從俄國曆史中發掘到應對的策略——成為“顛僧”（Yurodivy）。顛僧是俄國特有的宗教現象，這些外表渾身污垢、半瘋、半裸的傳教士卻似乎能夠看到和聽到其他人一無所知的事物。顛僧用荒誕的方式，在裝傻的同時堅持不懈地揭露邪惡，並在公開場合打破天經地義的道德準則、藐視習俗。沙皇本人也只能承認顛僧的批評權，於是這被視作聰明的批評和抗議形式，併為蘇維埃時代不少的藝術家繼承。對於這些現代的顛僧而言，世界已經成為廢墟，建立一個新社會的企圖顯然已經失敗，他們是光禿禿的地球上的赤裸裸的人。過去的崇高價值標準已經被掃入塵埃，於是，新的理想只能從反面來肯定，必須用嘲笑，諷刺和裝傻的煙幕來傳達[22]。

第三樂章便以此面目示人，與第二樂章形成極大的張力：嚴肅、有力而堅定不移的獨裁者與玩世不恭、自我嘲諷的顛僧。但是自嘲絕非自貶，第三樂章是DSCH動機最密集的樂章，從頭到尾隱藏在樂句的角落中，拐彎抹角的在獨裁者全能如太陽般的光輝中打進個人意志的“黑子”。

果戈裏説，世界上除了胡鬧沒有別的，而他試圖描些的就是這種胡鬧。這種本質性的危機，20世紀大多數的藝術家或多或少的都應當有所體驗，所以法國的知識分子投入“存在主義”的懷抱中。而肖斯塔科維奇選擇用音樂描繪這種荒誕與現代性帶來的張力。這一點在他的交響曲第一號中就初見端倪，因此他才會被羣聚在列寧格勒的先鋒派藝術家們奉為天才人物。但是原本作為先鋒派藝術保護人的蘇聯卻急速的走向文化保守，腐敗隨之滋長。肖斯塔科維奇説了這樣一個諷刺意味十足的故事：

有一次，一個朋友在酒後向我吐露，他的生活是靠一個很有名氣的作曲家捉刀寫歌維持的，這些歌都是歌頌英雄業績、勇敢、高尚精神和其它種種可歌可泣的事情的。這兩個“合作作曲家”在廁所裏碰頭，一個把錢遞過去，一個把新寫的描寫高尚精神的歌曲稿交給他。然後為了可靠起見，共謀者各撒一泡尿。

肖斯塔科維奇隨後評論到：“這就是又一首將要用來提高人民道德水平的作品的高尚而富有詩意的舞台佈景”[23]。

然而顛僧並非不需付出代價，即便如肖斯塔科維奇，在寫作第九號交響曲後也遭受了巨大的打擊，更別提他因為第四號交響曲而被直接點名批評為《混亂而非音樂》。我個人感覺，肖斯塔科維奇或許從未徹底的甘願成為一名顛僧，至少在整本《見證》中有無數精彩的諷刺話語，但是這一切都被濃重的悲傷語調籠罩着，我自己在閲讀時，總是笑着笑着就笑不出來了。而且，作為一個地地道道的蘇聯人，肖斯塔科維奇也絕不是對西方諂媚之人。他對那些表面斥責西方而背地裏對來自西方的一切新奇玩意愛不釋手的官僚鄙夷不屑，同時也覺得像蕭伯納，羅素這樣的人道主義者也都是江湖騙子。這些人道主義者總是希望一舉拯救全人類。為什麼？因為拯救一個人而不傷害另一個人這件事難到難以置信，惟其如此，才產生了拯救全人類的慾望。於是不可避免的，你在這條路上發現，全人類的幸福取決於能否毀滅幾億人。不過如此，區區小事[24]。

肖斯塔科維奇如是説。

寫到這，肖斯塔科維奇的回憶錄留下了令我印象最深的一句話：

“你一旦習慣於飛來飛去，就不會想回到我們這罪孽深重的土地上來了。從上往下看，一切都顯得壯麗、美觀、即使是白海運河也宏偉的驚人”[25]。

白海運河是指蘇聯在第一個五年計劃中的一項工程，用以連接白海和波羅的海，這個運河是蘇聯第一個利用勞改犯的大型工程，近15萬犯人在惡劣而殘酷的條件中工作，可以説是用無數屍骨堆積起來的工程。不過在衞國戰爭中卻又為了阻止敵人而被蘇聯自己摧毀。沒有誰能為此負責，這一切只是讓“犧牲”這個詞彙的意義變得無比荒謬而已。

IV Andante – Allegro - L’istesso tempo

令人奇怪的是，第十號交響曲的最後一個樂章卻是肖斯塔科維奇少有的，含有樂觀情緒的樂曲[26]。或許肖斯塔科維奇畢竟接受的是蘇聯的教育，他或許對於進步的理念是難以被動搖的，於是蘇聯令人難堪的現狀就可以用“彎路”來解釋。正如同一些處於“初級階段”社會中的人們想的一樣，等待着一位強硬人物來收拾局面，領導着走向“偉大復興”。肖斯塔科維奇是否還懷着這樣的想法呢？我不得而知。至少對於現在的我而言，肖斯塔科維奇的音樂帶給我的是作為徹底的犬儒者的自我滿足。我將成為一個主義的“不合格接班人”，或者如王韜自稱的：“聖朝之棄物，盛世之廢民”。肖斯塔科維奇畢竟還是20世紀的人，冷戰時非黑即白的對抗讓尋找一個敵人十分容易。那麼今天呢？當敵人成了你自己的唯一代表時，還有什麼比這更荒謬呢？肖斯塔科維奇還能用音樂與一個對手——姑且看作是斯大林——對抗，那我呢？我要對抗誰？

題目中under the shadow of Stalin（斯大林的陰影下）意味着還有一個顯而易見的壓迫者等待着推翻。而到了今天，一切都變的晦暗不明。

後記

引用如此之多的《見證》來撰寫樂評，其實是犯了雙重的禁忌：一是樂評中摻雜太多的歷史有點跑題，二是《見證》本身的真實性就存在着巨大的爭論，作為一個歷史研究者，盲目的引用似乎是不負責任的。

但是我必須聲明的是，結合歷史理解音樂是我個人的習慣，可能有些人對此不以為然，但是我只要能自圓其説即可。對於第二點，我想或許這篇文章的本質還是一篇樂評而非歷史考證。我希望寫作的，或許可以被看作是黑色諷刺劇。這樣反而能超越歷史本身的侷限而將所見所得投射於當下的生活。

總之，這篇我從二月20號開始構思，拖了一個多月才寫完，其中既有偷懶，也有對自己文筆不濟的猶豫。最後我還是得以完稿，希望十年後再看，不要羞愧的想刪文件就好。

最後，本文提到的音樂，可見於本人整理的網易雲歌單“肖斯塔科維奇精選”，鏈接：https://music.163.com/playlist?id=2043465681&userid=87140407。

[1]伏爾科夫：《見證：肖斯塔科維奇回憶錄》，北京：外文出版局《編譯參考編輯部》，1981年，頁198。

[2]伏爾科夫：《見證》，頁338。

[3]伏爾科夫：《見證》，頁198。

[4]伏爾科夫：《見證》，頁221。

[5]伏爾科夫：《見證》，頁203。

[6]伏爾科夫：《見證》，頁211。

[7]還有一個原因是，“人們説音樂是不用翻譯就能理解的東西。我願意相信這一點，但是我現在認為音樂需要加上許多語言才能使另一個國家的人理解。我出國時聽到過許多愚蠢的問題，這是我不喜歡出國的原因之一，也許是重要原因。”，伏爾科夫：《見證》，頁269。

[8]許多歐洲語言中，帝王的自稱往往是用複數第一人稱。

[9]伏爾科夫：《見證》，頁213。

[10]蘇聯知識分子的諷刺性詞彙的一部分，專指斯大林。

[11]伏爾科夫：《見證》，頁41。

[12]在提到這一點時，肖斯塔科維奇唯獨舉了鎮壓喀琅施塔得暴動一事，反對戰時共產主義的蘇聯水手發動起義，圖哈切夫斯基則領導了鎮壓行動，數千人被處決。伏爾科夫：《見證》，頁154。

[13]伏爾科夫：《見證》，頁157。

[14]伏爾科夫：《見證》，頁311-312。

[15]伏爾科夫：《見證》，頁205。

[16]伏爾科夫：《見證》，頁27。

[17]福柯：《規訓與懲罰：監獄的誕生》，北京：生活讀書新知三聯書店，2003，頁3。

[18]伏爾科夫：《見證》，頁253。

[19] E. H. 卡爾：《歷史是什麼？》，北京：商務印書館，2007年，頁174。

[20]伏爾科夫：《見證》，頁335-336。

[21]威廉·道布森：《獨裁者的進化：收編、分化、假民主》，台北：左岸文化，2014年。

[22]伏爾科夫：《見證》，頁19-20。

[23]伏爾科夫：《見證》，頁243。

[24]伏爾科夫：《見證》，頁279。

[25]伏爾科夫：《見證》，頁275-276。

[26]還有一首是鋼琴協奏曲第二號。