藝術到底美在哪裏？_風聞

本文授權轉載自神經現實

1961年，皮耶羅·曼佐尼（Piero Manzoni）創作了他最著名的藝術作品——90個小型密封罐頭，取名叫《藝術家的糞便》。據説，這一作品是受到曼佐尼父親的刺激而創作的。他的父親有一個罐頭廠，他告訴兒子，“你的作品就像屎一樣。”**曼佐尼之所以創作《藝術家的糞便》，部分原因就在於他想嘲諷消費主義和人們對藝術家的迷戀。**正如曼佐尼所説，“如果收藏家真的想得到與藝術家十分親密的個人物件，那莫過於藝術家自己的糞便。”

曼佐尼最初是根據這些罐頭的含金量來為自己的作品估價的，但它們被位於英國倫敦的泰特美術館（Tate

Gallery）和其他收藏家買走了大部分。到了2016年，其中一個罐頭在米蘭賣出了275000歐元。實話實説，那個時候確實有人喜歡他的這一作品，他們相信罐頭值這個錢。而其他人則認為這個價格簡直太荒謬了。在《藝術本能》（The Art Instinct）一書中，哲學家丹尼斯·達頓（Denis Dutton）幸災樂禍地講述了這樣一個故事：曼佐尼如何讓自己的罐頭廉價流入了他人之手，而多年之後，當這些罐頭被私人收藏家和美術館收走時，已經價值不菲了。

皮耶羅·曼佐尼的《藝術家的糞便》。2016年，構成整個抽象作品的其中一個罐頭在米蘭賣出了275000歐元的價格。

Artists Rights Society, New York / SIAE, Rome

你可能會認為，心理學家對人們就藝術作品的不同看法有一套自己的理論，然而，對藝術和美學的研究通常集中在更傳統的藝術形式上。心理學有很多關於調性音樂感知的研究，從而理解音樂的美感在哪些方面是普世的，哪些方面是因文化而異的；嬰兒和孩子喜歡聽什麼音樂；專家如何形塑我們對音樂的感知，等等。心理學家還對造型藝術有研究，通常包括繪畫作品，這些研究試圖理解我們是如何將二維顏色和形狀變成三維世界的。但很少有如何賞析《藝術家的糞便》這類作品的研究，甚至包括更著名的藝術家的作品，比如，馬歇爾·杜尚、安迪·沃霍爾、傑克遜·波拉克和馬克·羅斯科。

某種程度上講，這是因為很多心理學家跟很多業餘藝術愛好者一樣，認為鑑賞家評估某個藝術作品的價值與美學本身沒有多大關係。斯蒂芬·平克在《心智傳奇》（How The Mind Works）一書中總結了一個流行的觀點，他寫道，“現代和後現代藝術作品並不試圖讓觀眾體會到藝術之美，而是試圖讓評論家和分析家的藝術批評理論無所適從，這些作品完全是小資情調的炫耀和對下里巴人的羞辱。”

然而，並非每個人都對這類藝術懷有質疑，最近兩個著名心理學家出版的兩本新書，就以更嚴肅的態度探討了現代和後現代藝術。

波士頓學院教授艾倫·維納（Ellen Winner）以研究藝術心理學著稱。她的新書《藝術美在哪裏》(How Art Works），是一部頗具野心之作，探討內容覆蓋了從具象繪畫到抽象表達主義、調性音樂、小説和戲劇。

這本書的不同之處在於，它對藝術哲學的興趣，仔細審視了哲學家們長期以來所探討的核心問題：藝術與其他事物有何區別？（比如，是什麼因素使得哪怕最苛刻的藝術批評家也認為曼佐尼的作品是一種藝術，這些評論家還會對這一作品有哪些其他看法？）為什麼我們有些人喜歡悲情音樂和恐怖電影？這種悲傷和恐懼是否與我們在真實生活中經歷的心理狀態相同，比如，一個朋友去世，或者我們失去了對行駛在冰面上的汽車的控制？是什麼因素使得偽造的藝術作品比原創作品廉價得多？是什麼因素使得某些藝術作品非常優秀？

維納還探討了其他問題，而這些問題頗有實用價值。教育工作者們通常為藝術辯護，認為藝術教育具有積極意義。他們的看法正確嗎？讓孩子接受古典音樂教育比接受數學教育更好嗎？從更一般的角度而言，文學是能起教化作用的，但閲讀文學作品能使我們變得更有道德感嗎？

為了回答這些問題，維納援引了一系列心理學研究，包括她自己實驗室所做的研究。在有些情況下，讓哲學家痴迷的問題也是心理學家痴迷的問題，因此必須要經得起科學研究的檢驗。儘管有時候哲學問題不是經驗性問題——沒人能通過做實驗回答“什麼是藝術？”——但人們還是可以圍繞相關問題進行有趣的研究，有時這類研究也被稱為“實驗哲學”。比如，你可以詢問人們（藝術專家、業務愛好者、4歲小孩）是如何看待藝術的。

這是一個非常有趣的研究項目。**《藝術美在哪裏》之所以讓人興奮，部分原因在於維納實際上得出了一些答案。**比如，與有些哲學家的猜測相反，讓人產生厭惡情緒事實上恰好是某些虛構作品吸引人的原因——電影越恐怖（在一定程度上），人們就越想觀看它。此外，幾乎沒有證據顯示，接觸藝術或者深入藝術創作，會在智力或道德方面產生更積極的影響。現在，你可能已經知道“莫扎特效應”——認為聽古典音樂會讓人變得更聰明——其實是胡説八道。維納認為，對藝術其他功效的看法也適用於這一結論。是的，很多研究顯示，參加了藝術課程的孩子在稍後的學業中會在各方面勝過其他孩子。但這些研究都面臨“選擇效應”問題——參加了藝術課程的孩子更有可能提前學習其他課程。如果你以正確的方式做這個實驗，將孩子隨機放到不同班級，這一現象就消失了。維納喜歡在學校講授藝術，但她是一個純粹主義者，認為藝術的價值就在於其本身，而不是因為它所帶來的其他效應。

**在我看來，該書最令人興奮的部分是維納對視覺藝術的探討，包括抽象藝術。**她並不厭惡抽象藝術，她指出，儘管人們都會開玩笑説，“我的孩子也能畫出這種作品，”但實際上，業餘藝術愛好者完全能分辨出抽象表達主義藝術家不為人知的作品和由孩子和成人創作的類似風格作品之間的差異。

跟很多哲學家的想法一樣，維納也認為，我們對抽象藝術的賞析很大程度上受到我們如何理解作品背後故事的影響，尤其會受到我們猜測藝術家創作時的想法的影響。維納在實驗室所做的最新研究印證了我與蘇珊·蓋爾曼（Susan

Gelman）合著的書中的某些結論，事實上，甚至孩子也會去猜測藝術家的創作意圖：4歲的孩子如果相信某一畫作只是藝術家對顏料隨意潑撒的結果，他們就會把充滿彩色斑塊的畫作視為混亂的垃圾。但如果他們認為這一畫作是藝術家傾注了心血之作，他們就很可能把它看成是“一件藝術作品”。

這種對藝術家意圖的關注也體現在了諸如曼佐尼的作品上。**只要你知道他的創作意圖是什麼，你就可以把它當藝術作品來欣賞。**這種對藝術的理解並不意味着，你會喜歡這一作品，你可能會認為藝術家的意圖並不有趣，或者其作品並不令你感到振奮。比如，丹尼斯·達頓在談到杜尚的“現成物品藝術”——比如他將尿便池變成藝術作品——時，就認為這是天才之作，但他也只是把這類藝術創新（亞瑟·丹託（Arthur Danto）則認為這就是“普通物件的拼湊”）視同一次性的笑話。達頓對《藝術家的糞便》評價不高，這不是因為他不欣賞作者的理念，而是因為他發現這一作品很無趣，很不靠譜。

杜尚《自行車輪》 （Bicycle Wheel, 1963）

Private Collection of Richard Hamilton, Henley-on-Thames

你可能傾向於認為將目光放在藝術家的意圖上似乎並不是藝術賞析的主要方式。畢竟，有些人聲稱，藝術之美僅僅基於藝術作品本身，與藝術作品的相關歷史無關。但這種看法也許是一種迷思。維納指出，類似關於作者及其意圖的推理過程（用心理學家和神經科學家的話説，叫“自上而下的過程”）哪怕是在我們欣賞最經典的藝術作品時也會發揮作用。畢竟，我們非常關心，《以馬忤斯的晚餐》（The Supper at Emmau）究竟是喬納斯·維米爾（Johannes Vermeer）創作的，還是由漢·範·米格倫（Han van Meegeren）仿作的。

而有些能影響我們對藝術鑑賞的因素則應該引起我們的警惕。心理學家詹姆斯·卡丁（James

Cutting）拿出了一系列法國印象派畫家的作品：塞尚、德加、馬奈、莫奈、畢沙羅、雷諾阿和西斯萊，對於每一個畫家，他都挑選了一對同樣主題的畫作，而且這兩幅作品都是在兩年內完成的（比如，他選擇了雷諾阿於1876年創作的《鞦韆》（The Swing）和一年前創作的《在煎餅磨坊舞會的樹下》（The Bower in the Garden），這兩幅畫都描繪了夏日户外的場景）。然後，卡丁統計了哪幅畫更常被當作印象派的經典作品呈現於藝術書籍之中。然後，他讓康奈爾大學的本科生、研究生和教職員工觀看這些成對的畫作，問他們最喜歡哪幅畫。正如卡丁所預測的，他們傾向於喜歡更常見的那幅畫（在這一案例中，他們更喜歡《鞦韆》）。

雷諾阿《鞦韆》（1876）

Artwork by Pierre-Auguste Renoir / Scala / Art Resource

​**卡丁認為這是一種“熟悉效應”，而心理學家把這一實驗結果稱為“顯示效應”，也即是説，某個事物你看得越多，你越可能喜歡它。**但也許，卡丁把因果關係搞反了：不是因為《鞦韆》出現次數多，所以我們才喜歡它，而是因為《鞦韆》本身就更出色，所以我們才更多地讓它出現在藝術書籍中，並且也更喜歡它。但卡丁對此進一步做了實驗，發現“顯示效應”仍然存在——如果你讓人們有足夠的機會看到《在煎餅磨坊舞會的樹下》，他們對《鞦韆》的喜愛就消失了。

現在，新的問題又來了。**卡丁的有些研究結論並不那麼清晰確鑿，儘管維納對此很感興趣，但她並不相信這一結論。**她注意到，卡丁並沒有針對藝術專家做實驗。但他的研究成果與維納的總體觀點是很吻合的，也即是説，我們的藝術品位受到各種因素的影響，包括有些我們可能沒有意識到的因素。

雷諾阿《在煎餅磨坊舞會的樹下》（1875）

Artwork by Pierre-Auguste Renoir / Scala / Art Resource

在《藝術與腦科學的還原主義：連接兩種文化》****（Reductionism in Art and Brain Science: Bridging the Two Cultures）一書中，埃裏克·坎德爾（Eric Kandel）採用了不同的研究方法。坎德爾是哥倫比亞大學的一名教授，因為在記憶的神經結構方面的研究貢獻獲得了諾貝爾獎。他還長期對藝術感興趣，尤其是抽象藝術。在這本小書中，作為諾獎得主的坎德爾和作為藝術愛好者的坎德爾合為一體了。

他的主要觀點已經在該書的標題中表達出來了，也即是，科學家和藝術家擁有某些有趣的共同點。科學通常採用還原法：將事物分解成組成它們的構件，然後研究這些構件是如何組合在一起的，最終成為了我們眼中的事物。在坎德爾自己的研究中，他考察了當神經元以正確的方式相互連接時，記憶和感知的產生是如何變得可能的。坎德爾相信，抽象藝術家也會用類似的還原法，腦科學和藝術“令人驚訝地共享了同樣的方法論。”對坎德爾解構視覺體驗感興趣的藝術家可能會關心一個或幾個構件，“將圖像還原為基本的形式元素，比如，線、顏色或光線。”坎德爾承認，科學家和藝術家的目標是不同的——科學家想要理解世界，而藝術家希望引發新的感知和情緒反應——但他仍然認為兩者的相似性既令人驚訝，又十分重要。

 《藝術與腦科學的還原主義》堪稱經典。坎德爾是一個很有自信的作者，他對腦科學和抽象藝術的熱愛貫穿全書。**他使用大腦圖像和藝術作品來幫助他呈現自己的觀點，我們很難想象還有哪種更好的方法能向讀者介紹這兩個領域。**因此，我們大可忽略坎德爾的類比，而是把這種類比當作一種敍事手段，它能讓坎德爾在一本書中談論自己最鍾愛的兩個領域。

然而，這也許是最仁慈的評論了，因為坎德爾的類比並不恰當。**問題在於，科學並不僅僅是把世界切割成碎片，相反，它這麼做的目的是要把這些碎片組合成一個整體。**像坎德爾這樣的科學家不會只是分析大腦的構件（軸突、樹突，等等），然後就什麼都不做了；相反，他的目標是要告訴人們，這些小構件如何組合成更大的構件（神經元），然後這些更大的構件如何以某種方式連接起來，產生像記憶存儲這樣有趣的事情。進化生物學不僅僅與分子有關，還與分子如何形成更大的分子有關，比如，存儲和轉移信息的DNA。科學切割了這個世界，然後又把世界修補了回來。正如坎德爾自己在書末所承認的，抽象藝術幾乎不會這麼做；他所喜歡的藝術家沒有興趣瞭解構件是如何組合成整體的（如果你真的需要一個類比，下廚可能更貼切。當你做飯時，你要先有原料，然後把它們放在一起，最終弄成一盤比原料堆在一起更完美的菜品。或者可以考慮用語言做類比：聲音説出詞彙，詞彙組成短語和句子。事實上，解構和合成過程對各種事物都適用，儘管我認為這一看法並無新奇之處。）

那麼，坎德爾一書的副標題——“連接兩種文化”——又告訴了我們什麼呢？坎德爾通常用大腦過程來描述藝術和藝術體驗。在探討皮特·蒙德里安（Piet Mondrian，荷蘭畫家，風格派或幾何形體派代表人物）時，他稱讚性地引用了塞米爾·澤奇（Semir Zeki，英國著名神經生物學家，以研究靈長類生物的視覺大腦著稱）的話，後者注意到，蒙德里安畫作中的直線激發了某些神經細胞的燃燒，並得出結論説，“我發現，人們很難相信視覺皮層的生理反應與藝術家作品之間的關係是完全偶然的。”

皮特·蒙德里安《紅樹》（Evening; Red Tree, 1908–10）

Gemeentemuseum Den Haag

事實上，我認為我們很容易相信這一點。畢竟，坎德爾的書充滿了很多藝術家的例子，這些藝術家都不在自己的作品中使用直線，坎德爾自己也注意到，這一還原主義分析無法解釋為什麼蒙德里安不用曲線，而神經元也可以對曲線做出反應啊。因此，談論視覺皮層似乎既沒有幫助，又不能產生洞見。

或者以威廉·德·庫寧（Willem de Kooning，美國著名抽象表現主義畫家）和古斯塔夫·克里姆特（Gustav Klimt，奧地利著名象徵主義畫家）為例，坎德爾在一段非常有趣的討論中告訴我們，兩位藝術家都結合了暴力和性。然後，坎德爾繼續解釋説，在下丘腦，一組神經元控制着暴力，另一組控制着交配。事實上，“大約有20%的神經元位於兩組神經元的交界處，它們要麼在交配，要麼在攻擊時會被激活。這意味着，大腦回路控制着這兩種緊密聯繫的行為。”**然而，也許讀者早已知道性與暴力是相關的。**我們從達爾文和弗洛伊德，從靈長類生物學家、發展心理學家、犯罪學家和女性主義學者那裏就知道了這一點。我們還從對周圍世界的觀察中知道了這一現象。實際上，用下丘腦神經解剖學來解釋這種關係並不能告訴我們更多關於性、攻擊或藝術的新觀點。

古斯塔夫·克里姆特《吻》（The Kiss, 1908-09）

Belvedere

**事實上，在我看來，腦科學在這本書中用處不大。**坎德爾寫道，“蒙德里安的直線繪畫方式很可能引發了中繼層面的視覺處理過程，而這一過程發生在初級視覺皮層，”但如果他的解釋是錯的，這一過程發生在次級視覺皮層，情況又會有什麼不同嗎？他寫道，“波洛克似乎從直覺上就抓住了關鍵：視覺大腦是一個模式認知設備，”但這只不過等於是説，波洛克知道，我們傾向於將自己的經驗組織成模式，等等。**當然，對藝術的感知、審美和理解都發生在大腦中——不然又會發生在哪裏呢？**但至少對於抽象藝術而言，哲學家傑瑞·福多（Jerry Fodor）的質疑是值得拿出來説一説的，他曾經寫道，“如果意識只是發生在大腦中，那它肯定發生在脖子以北的地方，但誰知道有多北呢？”

在這裏，福多的觀點也許太激進了。除了視覺體驗與大腦區域相連，我們還能從神經科學那裏學到一些東西，正如坎德爾所做的，我們可以使用神經科學的方法來評估和發展頗有難度的藝術心理學和藝術哲學理論。比如，我們可以看看坎德爾所觀察到的例子，“當我們觀看抽象藝術作品時，我們就將它與我們在物質世界中的整個生命體驗聯繫了起來：我們所見過或認識的人，我們所寓居的環境，以及我們對曾經見過的其他藝術作品的記憶。”他引用了威廉·詹姆斯關於“將新事物成功同化”的觀點，認為這種同化“會引發天然的愉悦感，因為它激發了我們的創造性自我。”

這一解釋是有道理的，但並不全面。**所有類型的事物都能激發我們的想法和創造力，但它們不一定非得是藝術，更不用説是偉大的藝術了。**坎德爾探討了現代極簡主義藝術家如何渴望“從觀賞者那裏引發富有想象力的反饋，”但他也觀察到，“我們隨時能看到簡單的平面物體，這些物體與極簡主義的畫作十分相似：牆壁、黑板，等等。”那麼，兩者的區別是什麼呢？為什麼羅伯特·羅森伯格（Robert Rauschenberg）的全白畫作就是一幅價值連城的傑作，而畫作背後的白色牆壁……就只是一塊牆壁而已呢？

也許，答案更多還是藴藏在維納的研究之中，因為我們知道，這幅畫作是某個藝術家畫的，而另一幅則不是；因為我們知道羅森伯格是誰，他在藝術界的地位如何；因為我們理解他創作這幅畫的背景。我們實際上很少知道該如何欣賞這幅畫，很少知道為什麼有些人會被這幅畫迷倒，而有些則無動於衷。也許諸如腦部核磁共振這樣的工具可以幫助我們深化對藝術的理解，準確告訴我們在什麼條件下藝術才能激發情感記憶和社會理性，並幫助我們檢驗相關的理論：關於為什麼人們對抽象藝術會有如此不同的反應。而這種綜合性研究——將哲學、心理學、藝術批評和神經科學結合起來，探索藝術與心智的關係——也才剛剛開始。

編譯：王培

編輯：EON

https://www.newyorker.com/culture/cultural-comment/what-we-know-about-art-and-the-mind