戴錦華：我不覺得賈樟柯的電影在俯瞰現實_風聞

本文轉自：三聯生活週刊

“賈樟柯、婁燁和王小帥他們，仍在繼續展現他們的創造力，而且，正是他們的影片，使得中國電影尚能體現與社會的連接。”

點擊圖片**，一鍵下單******「賈樟柯的電影江湖」****

作為電影學者和評論人，戴錦華從《小武》時期就開始關注賈樟柯。她説，欣賞賈樟柯，既出於藝術電影愛好者這一重觀眾身份，也因為同是這個時代自覺的觀察者，與其過往電影作品產生強烈共情。

過去幾十年，戴錦華一直以理性姿態評論中國電影。此次在《江湖兒女》公映之前，戴錦華與本刊聊了聊賈樟柯的前作，他代表的中國電影“第六代”，以及由此衍生出的影壇代際問題。 

電影學者、北京大學教授戴錦華（尹夕遠 攝）

到目前為止，他拍的仍然是藝術電影

三聯生活週刊：你個人喜歡的賈樟柯電影是哪幾部？

戴錦華：《站台》和《三峽好人》。在《站台》裏，他強有力地傳遞了一種歲月感，大歷史之中的小人物。社會或者歷史的狂風裏，個人就像是一株野草，每一次風過去後，它會重新站起來。《站台》就把大歷史中處在邊緣角落上面的小人物韻味捕捉得非常準確。

《站台》劇照

三聯生活週刊：《三峽好人》呢？

**戴錦華：**電影結尾，三峽工地的工人送別主人公時，大家在一起喝酒。喝酒談話間，談到了山西煤窯，談到那個地方可以掙到錢，但是很危險。突然間，送別就變成了共同上路。這個時刻真的非常打動我，今天中國土地上流動的上億人羣，他們的盲目，他們的艱辛，全在這一刻裏了。而且，它上映那一年，正是山西礦難被大量報道的一年。電影拍攝的方式，展現了勞動者的美，和他們未來可能遭受到的生活的撞擊，這些我覺得都非常有意思。

《三峽好人》劇照

三聯生活週刊：賈樟柯早期的幾部作品裏，有很明顯的共同元素，比如底層人物，比如這些小人物在流動中展現出來的滄桑感，生活環境也相當類似。將其放到世界級的電影大師參照系裏來看，這是否使他的電影處於某種侷限？

**戴錦華：**在特呂弗的倡導中，一個電影作者就像一個作家，創作方式是掘井式的。**在相近的社會層面，在同一個羣體裏，對人物的類型反覆呈現和開掘。**賈樟柯毫無疑問是特呂弗説的電影作者。**他的電影很自覺、很明確地以作者電影的方式對他熟悉的題材進行開掘，所以不能認為這是一種侷限。**更何況特呂弗的“安託萬系列”即是如此。同時，很多著名的藝術導演也使用固定的創作團隊，比如“伯格曼之家”“法斯賓德之家”。“夫妻檔”也很常見，默契、熟悉，甚至很可能在寫作劇本的時候，就將演員的表演特質考慮在內。

三聯生活週刊：《山河故人》中有一些變奏，是否還是表明了一種創作上的決心？

**戴錦華：**內容上似乎如此，比如空間上離開小鎮到了海外，時間上進入未來。但我覺得總體來説，他的主題和風格並沒有斷裂。《三峽好人》裏，人物已經離開汾陽到三峽工地，那麼流動到海外又有何不可。

《三峽好人》裏趙濤飾演女主角沈紅。在新片《江湖兒女》裏趙濤重複了這個造型

三聯生活週刊：有一些觀點認為，賈樟柯早期電影根植個人經驗，但到後來逐漸變成居高臨下地對現實的想象。

**戴錦華：**對這種觀點我沒有同感，我不覺得賈樟柯的電影在俯瞰現實。實際上，每一個藝術家的創作都會從個人真切的生命體驗開始。**一個創作者，究竟只是一個傳記作者，還是一個藝術家，恰恰就看他後來是否能夠表達自己個人經驗之外的東西。**賈樟柯已經證明了這一點。比如説《三峽好人》，它的確是一個非常賈樟柯式的故事。但作為藝術電影，與它產生關係的，不光是超級大都市的中國，還有廣大的中國，以及一個時代的共同經驗。 

導演賈樟柯（視覺中國供圖）

三聯生活週刊：從“第五代”導演開始，受到歐洲電影節認可的中國導演們時常受到這樣一種詬病，認為西方評委喜歡的不是某一部電影，而是電影裏展現的擰巴的中國。這種討論在你看來有意義嗎？

**戴錦華：**這種故事一直在講。不光是對賈樟柯，也不光是對中國導演，其他國家的一些導演，凡是在國際電影節頻繁得獎的，都會面臨這類議論。比如説他們是“某一個電影節的寵兒”，是“某個電影節的嫡系”。所以我覺得這種討論沒有太大意義。賈樟柯受到戛納電影節持續的認可，這與他跟法國藝術電影趣味不期然的吻合有關。

**“第六代”導演最早的創作，呈現出來的是獨立電影的基本特質，比如對社會邊緣羣體的關注。**而賈樟柯，打開了電影敍事或者説電影關注的新面相，就是小城。這些四線以下小城小鎮的生活圖畫，與此前“第六代”共同關注的社會邊緣人又有不同。而且，賈樟柯從《小武》開始，又一直在堅持，不斷地把這種生活畫卷開掘下去，它和法國藝術電影倡導的作者電影就形成了呼應。

電影《小武》劇照， 這大概是中國電影第一次以小偷作為主角

三聯生活週刊：賈樟柯這樣的作者電影創作者，在中國這樣一個資本湧入、規模迅速擴張的電影市場裏，是否受到影響？

**戴錦華：**這種擔憂，其實是藝術電影導演去拍商業電影的擔憂。認為賈樟柯的電影商業化，無外乎是因為它們進入了中國主流電影市場。藝術電影得到的投資在增加，工業化程度也在提高，也相應有一些商業訴求進入，這是不爭的事實。但賈樟柯拍的電影跟《妖貓傳》一樣嗎？跟《長城》一樣嗎？陳凱歌和張藝謀都曾經是電影作者。那麼，賈樟柯會去拍商業電影嗎？有可能。但到目前為止，他拍的仍然是藝術電影。這一點是非常清晰的。 

​很遺憾，“第七代”仍未形成

三聯生活週刊：陳凱歌和張藝謀等是“第五代”導演的代表，爾後又有“第六代”，中國影壇這種代際是怎麼形成的？

**戴錦華：**代際的命名情形很不一樣。比如説“第五代”，他們有很強的集體認同感，同一代際的電影人也非常希望進入到這個團體。但“第四代”就是一個逆推，當“第五代”出現的時候，他們前面被稱為中青年導演的，就被稱為“第四代”。

客觀上説，當時整個電影教育只在北京電影學院，所以北京電影學院不同級次的畢業班形成了這樣一種認同機制。“第五代”説的是1982年從北京電影學院畢業的一批年輕人，相當於電影學院“78班”的別名。他們畢業5年後的1987年，有兩部重要作品，陳凱歌的《孩子王》和張藝謀的《紅高粱》。之後，“85班”和“87班”開始被社會期待成為“第六代”，期待他們能提供不同於“第五代”的電影美學，所以“第六代”更多來自外部命名。

三聯生活週刊：那你認可賈樟柯是“第六代”的代表人物嗎？

**戴錦華：**應該説，“第六代”前期代表人物是張元和王小帥。2000年的《站台》以後，很明顯賈樟柯就成為“第六代”導演成就的代表。當然，我同時也認為，婁燁是另一位代表人物，所以賈樟柯不是唯一一位，只不過是其中受國際認可度最高的一位。

王小帥（北京青年週刊/ 視覺中國）

三聯生活週刊：關於受國際認可這個問題，你曾在《霧中風景：初讀第六代》裏談到，張藝謀和張藝謀式的電影滿足了西方人舊有的東方主義鏡像，“第六代”在西方入選，再一次作為“他者”，滿足他們對東方文化景觀的預期。但那是2006年，現在仍然這樣認為嗎？

戴錦華：“第五代”導演他們的確有“東方主義”，或者也可稱之為“自我東方化”，尤其是張藝謀的早期電影。而“第六代”電影當中，所謂的“他者性”，它表現在西方評委賦予電影影片之外的政治意義。並且忽略了一個現實，即，他們出現在中國電影體制轉軌期，於是打開了另一種電影製作的可能，也就是獨立製片。當時，這些導演堅持説他們是獨立製片，而西方就一再説他們是“地下電影”，而且參照的是所謂的東歐地下電影。那麼，當時它的寓意是非常清晰的。

三聯生活週刊：但是那麼多年過去了，他們的這種預期發生改變了嗎？

**戴錦華：**當然改變了。比如今天，他們已經承認賈樟柯是一位了不起的電影作者。他有若干部作品都入選法國《電影手冊》年度十大佳片，這也代表着法國對賈樟柯電影的高評價。當然，我曾經問過一位法國電影史學家，在他們法國人看來，賈樟柯和侯孝賢的區別是什麼？他毫不猶豫地回答説，賈樟柯是“電影大師”，而侯孝賢是“神”。那一年是第68屆戛納電影節，賈樟柯的《山河故人》提名最佳電影，而侯孝賢是最終獲得最佳導演。法國人把賈樟柯定義為電影大師，不再附加其他身份。而“神”，是更高一個層次。 

三聯生活週刊：如同當時的知識界期盼“第六代”，為何同樣的期盼沒有着落在“第七代”上？

戴錦華：“代際”，本來是一個社會學劃分方法，而對電影導演的這種劃分，是中國獨有的，因為我們經歷了20世紀最後這20年的大轉折。不同代際的藝術工作者，有不同的歷史經驗，不同的審美追求，是這些不同造就了中國電影導演代際的區隔。當這種特殊歷史時段過去，代際説法不復存在是一件很自然的事。而且，我覺得不講“代際”反而才是正常的狀態。

但這個問題還有另一個層面。中國電影的第四代、第五代和第六代，它還同時重疊着另外一個概念，就是所謂的“電影新浪潮”。每一個代際，並不是在於，哦，又有一批年輕人出來，而是在於，每一個代際都嘗試提出一種新的電影美學初衷。一批一批的新人新作出現，倘若新作裏並不包含新的電影美學嘗試和意識，它都構不成新浪潮。換言之，也構不成新代際。

三聯生活週刊：那麼“第六代”，還有多大創造力？中國更新一代的年輕導演，是否在追求形成所謂的“第七代”？

**戴錦華：**賈樟柯、婁燁和王小帥他們，仍在繼續展現他們的創造力，而且，正是他們的影片，使得中國電影尚能體現與社會的連接。而其他的所謂商業電影和類型電影的追求，我真的覺得非常不接地氣，它們跟中國的現實、中國人的生活體驗有什麼關係？前面這三位導演，至少他們還繼續在嘗試與中國現實生活發生關聯。

今天，我們誇張一點説，每天都可能有一個新導演出了他的處女作，這當中是有一些不錯的影片，但是很可惜，他們並沒有形成一種共同回應。這種藝術上的共同回應，應該是由很豐富的藝術個性組成，就像當年陳凱歌、張藝謀和田壯壯他們這一代，有共同的東西，可彼此的確各有差異。**我們的時代正在經歷大激變，原本應該在電影作品裏形成一種共同回應，但今天的我們，缺乏時代自覺。**我認為，這是一種遺憾。

（本文刊載於《三聯生活週刊》2018年第39期）