你是不是想當主角啊：無雙的“雙雄”文本_風聞

當影片中的周潤發詰問道，你是不是想自己做主角啊？他會不會想到，二十二年前的《英雄本色》，主角其實應該是説出那句“我不做大哥好多年”了的阿豪。可他閒庭信步地上了舞台，年輕人的江湖夢裏就全是小馬哥的神話了。

文|丁甜

編輯|陳蘭

LUMING LAB>出品

當初定本的時候，莊文強手下的人曾經提議XX風雲這個名字，是於東一口咬定——“無雙”。

這個名字賣錢，於東説。

果不其然，在口碑的持續發酵下，《無雙》以8.8分的淘票票高評分、8.1分的豆瓣高評分成為國慶檔之最，併成功拿下上座率、口碑和票房的“三料冠軍”，在前期宣發遠遠落後於開心麻花《李茶的姑媽》和張藝謀《影》的情況下，彎道超車，以7.05億的票房穩坐國慶檔總冠軍。

八十年代那句街頭巷尾人人皆知的“再發也發不過周潤發”的金句依舊響亮。

周潤發和郭富城，片中的一雙“主角”，我們彷彿看到了過往無數懷舊港片中的雙雄人物設置。然而“無雙”的詞語釋義是，獨一無二，沒有可比的。這對電影選擇沿襲的香港經典雙雄文本本身就已經形成了一種反諷。

港片與港味

港片已死的論調我們已經喊了好多年。90年代後期，香港電影衰落，香港影人出走，香港電影製作數量和票房產出一再下滑。各中原因複雜：經濟危機，盜版橫行，好萊塢電影的興起，韓國、日本電影搶佔市場，本土電影公司的轉型等等。總而言之，時代變了。

2003年，大陸與香港簽訂《內地與香港關於建立更緊密經貿關係》（CEPA）之後，發展不利的香港電影人紛紛選擇北上尋找出路，香港電影業人才進一步流失。逐漸地，港片裏的內地元素增多，合拍片成為主流類型。人們紛紛感嘆,沒有“港味”了。

但我們記憶中的港味究竟是什麼呢？

或許是擁擠無序的一街一巷。太平山下幽暗潮濕的衞城道，《阿飛正傳》裏劉德華陪着張曼玉走在這條彎曲的路上，聽她哭訴，送她離開；中環至半山的自動扶梯，還能從《重慶森林》裏阿菲窺望過的反光玻璃上讀出她暗戀警員663的心情；都爹利街，《喜劇之王》裏的柳飄飄曾在盡頭的那段石階處回眸一笑；至於九龍城寨，則是無數黑幫片中逼仄破落卻可以為所欲為的法外之地。

或許是微小日常的一飯一蔬。是《食神》中勁道彈滑到可以用來打乒乓的撒尿牛丸；是《新不了情》裏“給我一個白色的，給他一個咖色的”，袁詠儀咬在嘴裏卻甜在心裏的缽仔糕；是《追龍》裏，劉德華一口冰奶茶，一口菠蘿油的標準茶餐廳搭配。

又或許是九聲六調，在傳情達意方面比普通話更為細膩妥帖的粵語。

但更多的，塑造了香港電影獨特氣質和味道的，絕不止是這些具體實物的印記，**而是在時代洪流中得到高度讚揚的個人奮鬥精神，關注小人物的生活，處理人物間的矛盾。這是香港新浪潮影人所帶來的香港電影語言的狂飆突進和人文關懷。**他們不再像40年代末至50年代的南來導演那樣，把香港塑造為上海替代品，也不會像邵氏出品那樣倒退回神話化、類型化的古代中國去。他們努力探討備受忽略的殖民地歷史及當下的問題，力抗電影業的壓力，在非人化制度內拍攝個人化的電影。

他們證明了本土電影可以將當代人生活作認真的藝術處理，市井中亦有傳奇。後來的港片，哪怕是充滿爆炸力的動作場面，都傾向以人為中心，取中景及特寫為主。

我們回頭來看港片的黃金時代，其實是建立在剛剛好的行業工業水平和產品標準上的，它使得香港電影市場能夠穩定大量地輸出娛樂產品。這個黃金時代到什麼時候結束了，香港工業轉移以後，這個體系也就瓦解了。但是港片沒有隨之瓦解，香港精神沒有就此消失。

現在講媒體喜歡提“窄播”，意思是沒有廣播了，所有東西越來越細化，港片也是。你仔細去看，確實沒有那種“盡皆過火、盡皆癲狂”量產的盛景了，但會看到很多打眼的藝術片、獨立片、文藝片，小眾的，地下半地下的作品甚至學生作品。代價是以前那種“一整個時代”的感覺沒了，重要嗎？不重要。

即使從主流市場來看，以《湄公河行動》、《紅海行動》為代表的林超賢“港式主旋律”也宣告着港片北上的類型成熟。而依舊有一部分影人，他們堅信傳統做法是大眾電影生命力之所在，比如指導了《無間道》、《竊聽風雲》系列的莊文強。他們並不依賴傳統，而是摸索方向，在傳統敍事裏更新了舊港片的現代主題和個人意識。

這就是我們開頭談的《無雙》。

類兄弟的雙雄敍事

港片的雙雄配敍事由來已久，在七十年代的武俠片時代，出生入死的一雙朋友就是最富有情義的江湖書寫。

**那時候，金像獎還沒有誕生，邵氏電影王國獨霸香江，狄龍和姜大衞乃是張徹手下的絕代雙驕，也是情同手足的最佳拍檔。**從《新獨臂刀》、《報仇》，到《無名英雄》、《雙俠》等影片，素有“茄汁大導”之名的張徹，在他的影片裏，最常見的套路是——兄弟含笑共赴黃泉路。總之，要死得轟烈，要死得赤誠，但絕不能死在背叛和誤解裏。

一部《雙俠》，從主角、配角，甚至到跑龍套龍、打醬油的，全部是清一色的男性演員，將張徹稍顯幼稚的陽剛美學和兄弟情誼推向極致。這一次，狄龍和姜大衞還是沒逃過“人總有一死，那我來陪你”的命運。而《雙俠》中，二人解救康王時一起走過的那段長橋，像極了《新獨臂刀》裏姜大衞為了替狄龍復仇與反派淋漓惡戰的木橋，連白衣浪子奔上棧橋時的眼淚和最終甘願赴死的神情，都呼應得莫名讓人感慨：雙生橋上，猶是少年來。

所以有影迷調侃狄姜二人在張徹電影裏的角色：他倆的友情真是“不共戴天”——要麼死在一起，要麼為對方而死。

終於有一回，狄龍不想再以兄弟相稱，決定當一回反派，終於和姜大衞持刀相向。於是，狄龍死在了姜大衞手下，然後姜大衞死在了狄龍手下的手下。

那部戲叫《刺馬》，姜大衞執行“刺”，狄龍當然就是被刺的“馬”。很多年以後，陳可辛把這個故事再度搬上銀幕，名曰《投名狀》，作為香港最富有文藝氣息的商業片導演，陳可辛在電影裏夾帶的私貨也饒有趣味——片中有位狄大人，曾搓手感嘆道：“姜大人不在不熱鬧啊……”

亦舒師太也是他倆的忠實粉絲，每每藉着職業之便在筆端大發花痴：“姜大衞是很談笑風生的；他的好朋友狄龍，就與他不同，沉默寡言。我們就説，哪兒來的一雙對比。可是談笑風生與沉默寡言，竟是一對好朋友。有時沉默的那個開機器腳踏車，穿紅衣服牛仔褲，姜大衞就搭順風車在後座，穿藍衣服牛仔褲。好漂亮的一對呵，看見的人都説。”

到了八十年代，武俠片向都市警匪片轉變，周潤發出現了。憑藉一部《英雄本色》，周潤發成功從票房毒藥翻身到日後的“三億財神”。

我們今天再來看《英雄本色》，談論的影史意義其實是超越作品本身的。“豪情”、“義氣”、“信念”這些簡單純粹的浪漫主義英雄情懷或許會被更深層的審美體驗所替代，而吳宇森如詠歎調般華美的運鏡方式、音畫配合，以及開始在槍火迸發之時製造柔軟衝突的暴力美學也還沒有成熟到為人所稱道的地步。但令我們沸騰至今的，不是鏡頭和畫面捕捉的東西，而是那種從體內呼之欲出的濃烈：那一腔熱血，和兄弟間的一片赤誠。

從技法上説，吳宇森之後的作品，升格慢鏡頭、無限彈藥、雙槍對決，甚至教堂白鴿，這些符號化元素不斷被放大，但從主題上來看，基本都是“友情”的變奏。兄弟二字，一直在處於敍事詩的中心。

《英雄本色》裏，小馬哥身穿風衣，嘴銜牙籤，拉開日式紙門，手執雙槍掃射。子彈芭蕾，心潮澎湃，香港大陸皆為之傾倒，韓國的風衣都賣到脱銷。而後小馬哥深入庫房，被保安追殺，豪哥騎着摩托，風馳電掣趕來相救，兩人全身而退，相望一笑。

而當三年以後，小馬放下從前的驕傲，衣衫襤褸地拎着水桶抹布，坦然撿起阿成扔在地上的鈔票，一瘸一拐地推着小車回到地下室，大口嚼着盒飯。這時剛從監獄出來的阿豪現身：“小馬，你寫給我的信，不是這麼説的。”

兄弟倆的手又緊緊握在一起。最是英雄落寞時啊。

此時的背景音樂《當年情》該響了：今日我，與你又試肩並肩。

有人説Mark哥是“張徹式”角色中姜大衞的浪子高手一次最成功的現代化。從叱吒風雲到落難英雄，到慘死於槍下。這種古典英雄的悲壯氛圍，身旁也總要另一個英雄的對撞作陪才更顯豐滿。那從姜大衞到周潤發，狄龍不過一個轉身而已。

《英雄本色》開啓了香港黑幫電影的時代，吳宇森依靠這部電影重生。戲內，塑造了義薄雲天的江湖兄弟。而戲外，也印證了吳宇森和徐克之間“惜英雄重英雄”的情義。這時已是1986年，吳宇森已經拍了十幾部電影，快要40歲了。

接下來的1987年，周潤發連續參演了林嶺東導演的兩部“雙雄”電影，《龍虎風雲》和《監獄風雲》，一部搭檔李修賢，一部搭檔梁家輝。基本都是原本陌路的雙方在朝夕相處中變成好兄弟，肝膽相照這種戲碼。周潤發依舊吊兒郎當，那副大哥樣子。

到了《喋血雙雄》，這種友情主題開始自我完善，吳宇森電影裏那種噴發式的能量得到了某種程度的規整和節制，並且定版了雙雄模式一正一邪，亦正亦邪的教科書。

警察和殺手，正邪兩立。當一個以踐踏他人生命為謀生手段的殺手，決定拯救一個無關的女人；當一個捕捉殺手的警察，為了對抗更大的惡人，選擇與殺手並肩作戰。在一場場火花四濺的對手戲中，他們發現彼此竟然擁有着驚人一致的價值觀念和生活信仰：正直、忠誠、重情重義。警與匪只是身份的不同，內裏卻有着共同的“雄”的部分。

當時，吳宇森需要一扇法國落地窗户，鏡頭透過玻璃，先是拍周潤發，斜坐在沙發上，然後右移，掠過窗欞，李修賢以完全一樣的姿勢入鏡，兩個不同時空的人就這樣被結合在同個鏡頭裏，宛若重影。

此時我們可以看到，雙雄的身份從親密走向對立，但二者的形象卻更加渴望統一，並且從藝術視角上，已經隱約有“重疊”的跡象。

嚴格來説，之後《縱橫四海》裏的三人行模式並不“雙雄”，並且清晰顯露出法國新浪潮電影《祖與佔》的表達痕跡。但吳宇森的三人敍事，並非狗血的愛恨糾葛，也沒有兄弟倆最終為情反目這種俗套橋段。片中的兄弟情不再依託生離死別來渲染，也不需要你為我賠上一生來證明。這一次，吳宇森手法更加輕盈。一個女性角色的出現，其實是對原本雙雄敍事的一種中和與軟化，也讓原本密不可分的雙雄在徹底走向對立之前，開始有了一絲距離感。

九十年代中後期，《喋血雙雄》所打造的警匪片的經典設置，仍然在延續。1998年的《暗花》、1999年的《暗戰》都是此類題材的代表之作。不同的是，之前的年代裏槍聲四起，側重“勇”的交火，而如今的雙雄靠腦力取勝，側重“智”的交鋒。之前的香港雙雄電影中人物較為扁平化和臉譜化的那種刻畫方式逐漸淡出了，開始注重雙主人公心理層面的挖掘和描摹，二者的關係也正式進入了旗鼓相當的競爭對抗階段。

只是《暗花》中有一種悲觀的宿命論，儘管兩個角色歷經各種較量和佈局，但最終卻發現彼此都不過是別人的棋子而已，整個故事幾乎全都發生在黑夜，誰都掌握不了自己，誰都在劫難逃。它不是在講述一個看着過癮的英雄故事，它是在講兩個人，一種命運。“我和你就像彈球，彈到哪，何時停，都身不由己”。

而在《暗戰》中，杜琪峯去除了遊達志作品中宿命的“絕對權力”，使人不再淪為一具玩偶。主人公在自己的命運中不再無能為力，而是開始和時間賽跑。最明顯的，莫過於劉德華對劉青雲説的那句：“到得了就算你贏”。

自我的激烈突圍

但是，你很難從傳統“雙雄”直接跳躍到無雙。《無雙》之前，存在很多個節點，我們可以看到，“雙雄形象”的界限從“他人”慢慢收縮了。

主角之外的另一“雄”已經從平等鮮活的另一個人，開始降格，衍生成了另一方的對位互換，或者替代，甚至弱化到了“主角所屬”這個曖昧的地位，相應的補償則是它的對抗力量更為強大，掙扎感更為明顯，甚至要反過來吞噬自身。

2002年，《無間道》在港片式微之際，以救世主的姿態橫空出世。如果我們刨去光環，僅探討電影文本而言，梁朝偉飾演的陳永仁是打入黑幫內部的卧底，而劉德華飾演的劉建明則是黑幫安插在警局裏的內鬼，這種對稱的設置，本身就暗含宿命意味。而後又通過各種擦肩而過的巧合，將這種基於身份的位置矛盾不斷延宕。一直到結尾，在香港北角政府合署的天台上，陳永仁拿槍指着劉建明的頭。在他們腳下，美麗的維多利亞港正傳來汽笛聲。在他們身後，無間地獄正墮入黑暗深淵。

可是直至最後的對決，依然未見血光，好人沒有如願幹掉對手，而壞人的最終訴求不過是，我想成為你。這種吞噬，或許是對一種置換身份，又或許是對另一人的人格本身。

馬丁·斯科塞斯後來翻拍了《無間道》，他説，是因為“這裏面沒有我們預期的救贖。”

不禁令人想到《無雙》的最後，當女警察找到真正的阮文時，詢問她李問這個人，她不過雲淡風輕一句：他好像住我隔壁。

如果此時的鏡頭再切回李問，我們可以明顯聽到什麼東西破碎的聲音，阮文是他所有編造的故事裏救贖的核心，是他拼了命想站在舞台中心成為主角的原因。然而在別人的生命裏，他只是一個印象寡淡的鄰居而已。從來就沒有救贖。

2004年的《新警察故事》，看似是在吳彥祖飾演的阿祖和成龍飾演的警員阿榮之間展開的衝突，但實際上，阿祖是總警司的兒子，在電影中，他的種種殘忍行為和荒唐做派都是源自於對那位永遠高高在上的、冷冰冰的父親的一種反叛，他所憎恨和厭惡的也恰恰是父親所代表的正統和權威。而成龍從某種角度上來説就是這個“父親”權威的化身，一個破案無數的經典英雄形象，並且正在衰老，對於阿祖來説，是一個永恆在場的父權焦慮。

所以他肆意破壞，他傷害無辜，他要處處和警察對着幹。但從始至終，他最想完成的，是走出那種父系陰影的控制，擺脱他人的所屬地位。

有人説，如果《英雄本色》是1.0版本的標準雙雄模式，那《無間道》中互為內鬼身份交換則是2.0版的升級版雙雄模式，《無雙》則是前兩者疊加之後的加強升級3.0版本。

《無間道》將兩個真實的人物身份做了置換，而《無雙》則是一個真實人物對自己分裂性格的雙重身份的置換。拋開真還是假的情節追問，從心理意義上，《無雙》更像《迷魂記》。

傳統雙雄中的一正一邪變成了兩個同為墮落的黑化人物，一個懦弱膽小，一個張揚狠毒，他們均為郭富城所飾演的李問的自我鏡像。雙雄由親密到對抗，走向從屬，至此，徹底內化。

不難看到無雙裏客體的“我”（吳復生）有很強勢的影子，似乎也在上演某種吞噬。但是《無雙》又有一種迴歸：強勢的“我”反過來扮演着對“弱勢的我”的培養和勸導，這是一種分裂式的自我互搏，自我審問又自我哺育。郭富城將那種壓抑陰鬱，和頹喪靡廢演繹得很好，正是在這樣一個人格體內，不僅存在着一個精神雜糅的自我，還是一個否定和發展的自我。

吳宇森在美國拍攝的《變臉》曾經給劉偉強和麥兆輝很大的啓發，他們覺得不難理解，變臉或者鏡像式的角色分立，其實都不過是兄弟情仇的最極端的變奏形式罷了。然而事實上其實相反，兄弟模式不過是自我鏡像的一株有效分櫱，最終抽取出來的果實還是有關於“我”，並且永遠有關於“我”。

無論是鏡像裏那個他者，還是被具象化了的“兄弟”式他者，都是以一種‘引導者’或者“介入者”的身份，指引“我”認識自己、進行自我認同，自我抗辯，自我爭鬥，並同他人和整個世界發生關係。

所以《無雙》其實是個很“戲劇”的哲學論題，李問藉助想象，在泰國金三角，復活了吳宇森時代在槍林彈雨的慢鏡頭中如跳舞般優雅的周潤發。對於內地七零年代乃至以後的錄像廳一代來説，小馬哥不僅是影視作品中的偶像，更是內心投射的超我形象。

主人公圍繞“畫家”的人格和經歷，成功完成了一次“英雄式”的心理指認。而和去年王晶的《追龍》那種對傳統模式的翻拍致敬相比，《無雙》則是對經典的雙雄類型做了一次不太純粹的迴歸和進一步的消解重構。

同樣是定檔國慶的《影》，一個純然關於影子和真身的故事。有影評説，張藝謀仍未想過掙脱鎖鏈。和子虞一模一樣的替身，境州，直至結尾，也沒有徹底從真身的陰影下走出來。影片最後所謂的反轉再反轉，也不過是影子在陷入權利旋渦後對影子主人的一次無聊取代。取而代之，不是自我掙扎，而是一次完全的複製，一種徹底的服從。是對人性毫無異議的服從，對命運聽之任之的服從，以及，對權力俯首帖耳的服從。

當我們不去追究港片的歷史合法性敍事難題，在兄弟式的隱喻式修辭下，迴避和遮掩的或許其實正是香港自身的身份困惑和認同困境。而僅僅從“人”這個角度，我們會發現，雙雄想表述的，一直是個體破碎狀態的焦慮，總有一方，要跳出來當主角。當他者慾望點燃了個人慾望，我們才開始去成為自我的佔有者和居住者。

《喋血雙雄》裏小莊説：" 或許我們都太念舊了，不再適應這個江湖。"

其實從來就沒有温情的江湖，也根本不存在回家的路。從呱呱墜地的那一刻開始，我們踏上的就是一條真正的不歸途。因為自我之發生，其實是一種意象中的開裂，但這種開裂從來沒有形成過一個自足的主體，反而造就了一個更加陰暗的舞台。以後，在這個被稱為主體的舞台上，上演的將是窮盡個人一生的偽我與他者爭鬥的故事。

所以，當影片中的周潤發詰問道，你是不是想自己做主角啊？他會不會想到，二十二年前的《英雄本色》，主角其實應該是説出那句“我不做大哥好多年”了的阿豪。可他閒庭信步地上了舞台，年輕人的江湖夢裏就全是小馬哥的神話了。

**但是英雄嘛，本來就是無雙的。**誰不想當主角呢。