祝鵬程 | 新中國相聲改造中的“寓教於樂”_風聞

編者按

本文作者把相聲的變遷放置到現代民族國家建設的進程中，以動態的視角來探究相聲在“十七年”（1949-1966）期間的改進過程。形式與內容緊密相關，文藝工作者借用一定的民間的資源創造了一些固定的敍事類型，以達到“寓教於樂”的目的。這篇文章選擇了三種類型的相聲：“文化反哺”型相聲深受進化主義的影響；“浪子回頭”型相聲是為了通過對落後人物的批評，達到團結、教育人民的目的；而“見賢思齊”型相聲則是為了在對比中凸顯歌頌對象的高大形象，以此感染民眾。作者通過考察研究，分析這幾種相聲的政治內涵與文化意義，探討創作者如何通過對材料的組合以滿足大眾的欣賞趣味，製造出“寓教於樂”的相聲。這種“寓教於樂”的新相聲徘徊在國家與民眾之間，在迎合政治宣傳與滿足民間趣味之間充滿了張力。

保馬今日特別推薦 《 文體的社會建構：以“十七年”（1949-1966）的相聲為考察對象》一書 ，本書通過分析社會變遷對相聲的影響，也探討了現代民族國家建設與民間文化的關係，體現了融合民間文學與社會思想史研究的努力。

本文轉載自公眾號“ 田野拾遺”，感謝作者祝鵬程老師授權發佈！

  “寓教於樂”的實踐與張力：

相聲界適應新中國的前十七年

 祝鵬程

新中國成立後，相聲獲得了全國民眾的喜愛。和老段子相比，新相聲在表現新社會的新事物上有着不可比擬的優勢。文藝工作者積極配合國家的政治任務，使新相聲成為了政策推行與社會動員的有力工具。新相聲的使命是“寓教於樂”，其創作需要突出思想性與知識性；另一方面，作為面向大眾的娛樂，相聲的宣傳與教育又必須以大眾接受的方式表達出來。“包袱”既需要給人民帶來快樂，還要承載具體的教化意義和知識信息。一言以蔽之，新相聲必須以“逗樂”的方式傳達“説新唱新”的主旨。形式與內容緊密相關，為了達到“寓教於樂”的效果，文藝工作者創造了一些固定的敍事類型，也借用了很多民間的資源。本文根據新相聲常見的題材，選擇其中的三種類型，分析它們的政治內涵與文化意義，並探討創作者如何通過對材料的組合以滿足大眾的欣賞趣味，製造出“寓教於樂”的相聲。

新中國成立初出版的《相聲大觀》 祝鵬程攝

一、進化主義下的代際衝突：“文化反哺”型相聲

在新相聲中，有一類作品集中刻畫了年輕人與老一輩的代際衝突，筆者將這一類型的作品稱為“文化反哺”型相聲，此處的“文化反哺”指年輕人以新思想來改造老一輩舊習慣、舊思想的行為。

這類作品的創作基礎是現代中國知識分子信奉的進化主義，以及由此衍生的“弒父”型的文學作品。鴉片戰爭之後，現代中國的啓蒙者普遍接受了社會進化的思想，這一思想也影響到了文學創作，“五四”時期出現了大量“弒父”型的作品，集中反映了新舊代際間的價值衝突。在作品中，受新思想影響的年輕一代往往將老一輩人作為封建統治的代表進行批判，巴金的《家》《春》《秋》“激流三部曲”、白薇的《打出幽靈塔》、洪靈菲的《流亡》是其中的典型。在延安的共產黨人也繼承了這一思想，趙樹理的《小二黑結婚》、李季的《王貴與李香香》都描繪了追求進步的年輕人與封建父權之間的鬥爭，並以年輕人的勝利，向大眾宣示了社會進步的必然。新中國成立後，在建設大同社會的追求中，“破舊立新”成為社會的共識。1957年，毛澤東主席在莫斯科對留學蘇聯的中國學生髮表的青年人“好像早晨八、九點鐘的太陽”的宏論，更是把“少年中國”的觀念推向了極致。

新相聲也承擔起了“破舊立新”的任務，即通過表現年輕人的新氣象，達到批判落後的舊觀念的目的。如何用相聲表現這一主題？“五四”時期“弒父”者決絕的抗爭顯然不適於喜劇題材，為了能用輕鬆、幽默的風格來表現新舊價值觀之間的鬥爭，文藝工作者們創造了一個新的相聲類型：“文化反哺”型。在“文化反哺”型相聲中，年輕人代表新的觀念，老年人則代表了舊的想法。新舊兩代人因為價值觀的不同展開爭執，或許是關於是否要採取某種新的生活方式，或許是關於是否要採納某種技術革新，總之爭執的焦點在於是否接受新事物。在爭執過程中，年輕人憑藉自身的智慧與力量將老年人勸服，也將某種新觀念灌輸給了老一輩。

新舊價值觀的衝突是製造笑料的基礎，“文化反哺”型相聲繼承了“弒父”題材的新舊衝突模式，它的主線仍是新舊價值觀之間的鬥爭。在作品中，年輕人仍是積極、進步的代言人，而老一輩則是保守、陳舊的象徵。同時，為了適應喜劇風格，它又柔化了“弒父”主題中激烈的代際衝突，不同於《家》中的衝突產生於年輕一代與冷酷的族長之間，新相聲的代際衝突一般發生在父子、婆媳、甥舅等親密羣體之間，矛盾也多發生在家庭場景中，並以生活化的方式表現出來；且不同於“弒父”主題多以悲劇收場（如《家》中的鳴鳳投湖、覺慧出走），“文化反哺”型相聲總是以年輕人的勝利結束。

北京曲藝團刊登於1958年6月2日《北京晚報》演出廣告

在“十七年”的相聲創作中，這類作品是極為多見的，如老舍在“大躍進”中創作的《試驗田》（1958），作品描述了“大躍進”高潮中，發生在一個家庭裏的矛盾衝突。作品中的“我”是一個落後的“老古董”，子女們積極響應總路線的號召，要建設全新的家庭，為了除舊佈新，子女們把“我”作為了改造的“試驗田”：他們提倡要節約，反對“我”在做客時送禮，提倡要講衞生，反對“我”在屋裏積攢廢品等，為家庭帶來了新的風氣。而侯寶林、王決創作的《砍白菜》（1956）則宣傳了加入農業合作社的好處，作品講述了“我舅舅”和同村社員之間因是否加入合作社產生的矛盾，“我舅舅”具有濃厚的小農意識，拒絕走集體化的道路，為此，“我”和其他社員用勞動成果，向他展示了集體化的優越性，使“我舅舅”改變了看法，加入了合作社。

在這些作品中，劉寶瑞、耿英、裏果合作的《假灶王》（1963）[1]是一篇較為成功的創作。作品的主題是反對封建迷信，提倡現代科學。故事發生在一個小農村，“我”是一個相信現代科學的青年，而“我媽”則是封建迷信的受害者，“我”和“我媽”為了家裏是否該供灶王爺發生了爭執。在作品中，母子之間集中的爭執共三個回合，第一回閤兒子生病，“我”請醫生治好了兒子的病，而“我媽”則認為這是她請灶王爺“收魂”的結果，結果誰也沒説服誰；第二回合，“我媽”堅持過年要祭灶，一定要“我”去買灶王像，“我”只好找了張印有豬八戒背媳婦兒的農曆月份圖應付老太太，但她渾然不覺，一直虔誠祭拜；第三回合，村裏鬧蟲災，“我媽”求灶王爺顯靈除災卻沒效果，最後還是由政府派飛機撒藥才消滅了災害。最後，在我的勸説下，“我媽”認識到了迷信的害處，要撕了灶王像，才發現自己一直拜的是豬八戒。作品在輕鬆喜悦的氣氛中結束。整個作品喜慶詼諧，非常適合節慶期間播出。1963年底作品面世後，由廣播説唱團的劉寶瑞、李文華排演錄製，交付中央人民廣播電台於1964年春節播出。

以“我”和“我媽”就新年是否還要供灶王爺的一段爭執為例：

甲：那年到臘月二十九了，我説：“媽，咱們都是人民公社的社員了，今年可別供灶王爺了，供那玩意兒不但不靈，還讓人笑話。”

乙：對。

甲：我媽説：“笑話？誰笑話呀？不供灶王爺那才有人笑話哪。叫人家説：過幾年好日子了，連灶王爺都忘了！”

乙：嗐，這關灶王爺什麼事呀！

甲：是呀，我愛人也説：“媽，過好日子，多虧共產黨領導的好，灶王爺什麼也不是！”

乙：這是真話。

甲：我媽説：“呦！你們這年輕人啊，咋這麼沒大沒小的，連灶王爺都敢罵呀，灶王爺是一家之主，比我還大一輩呢！”

乙：嗐！[2]

在這段爭執中，“我媽”代表了落後的迷信思想，而“我”和“我愛人”則代表了進步、科學的力量。在反駁我們時，“我媽”使用了兩種權威話語：家庭權威和傳統信仰權威，“年輕人”“沒大沒小”這些訓斥，是為了凸顯她在家庭中的權威，而“灶王爺是一家之主”則是為了凸顯傳統信仰的權威性。在新社會里，這兩種話語是“落後”的代名詞，因而，“我媽”的話也就是落後思想的體現。在勸“我媽”時，“我們”採用了大量現代話語，“我”點明瞭“社員”的現代身份，勸勉“我媽”要選擇符合現代身份的信仰，並用“讓人笑話”，暗示了反迷信的觀念不僅是年輕人的想法，而且已經成為了社會發展的必然趨勢；而“我愛人”則通過對“過好日子”的強調，暗示現代的富足生活是應該遠離迷信的，並將生活的改善歸功於黨的領導，勸説“我媽”應該和黨的信仰保持一致。在這一過程中，“我們”代表了社會主義新人的精神面貌、現代社會的理性價值以及社會的普遍輿論，顯然，這些話語在新社會中代表了“進步”。

“我”和“我媽”三個回合的交手，都體現了“落後”與“進步”的爭執，“我”代表的進步力量積極出擊，步步為營，而“我媽”代表的落後思想則左支右絀，強詞奪理。幾次衝突既製造了“包袱”，也宣示了年輕的進步思想戰勝老舊的落後觀念的必然。以村裏鬧蟲災以後的家庭衝突為例：

甲：哪呀，她跪在地上給灶王爺磕頭

乙：那沒用！

甲：還跟我説：“蟲子是蟲王爺撒的，越抓越多，蟲王也不往回收多咋也不能光。”

乙：真是迷信！

甲：“那蟲子就算歸蟲王爺管，你給灶王爺磕什麼頭啊？”

乙：是呀！

甲：我媽説：“你咋這麼糊塗啊，灶王爺跟蟲王爺都是同事，能沒點交情嗎？”

乙：這都哪的事呀？

甲：“灶王爺是咱們一家之主，年年吃咱們灶糖，喝咱們的麪湯，到這時候他還不給咱説句好話？他在蟲王爺面前給咱們講個情，蟲王爺一高興，把蟲子就收回去了！”

乙：好嘛，這算迷了心竅了！

甲：我怎麼勸她，她也不聽，跪在地上一邊磕頭一邊嘟囔：“灶王爺呀，你在蟲王爺面前多説幾句好話，要能保佑我們這一方，早點把蟲子全收回去，到秋後大豐收，我買個八斤的大豬頭給你上供……”[3]

整部作品的矛盾衝突是在現代人的理性觀念與落後的民間信仰之間展開的，由於衝突雙方的關係是母與子，親暱關係使矛盾衝突以家庭輕喜劇的形式表現出來，到最後，矛盾以年輕人順利完成“文化反哺”，老年人誠心接受新觀念的方式解決。在代表了現代化的滅蟲飛機的轟鳴聲中，“我媽”認識到了封建迷信的虛妄，表示以後要放棄迷信，相信科學。

“文化反哺”型相聲是以對某種規範的調笑來製造“包袱”的，只是這裏的規範已經替換成了昔日落後的規矩、老一輩人固守的陳舊觀念，而作品正是通過年輕一輩人對這種規範的逾越來製造“包袱”的，在最後，老一輩人也打破了既定的舊規範，接受了年輕人的反哺。

二、“寓教於諷”：“浪子回頭”型相聲

在“十七年”裏，文藝工作者創作了大量的諷刺相聲，對落後小人物的善意諷刺是諷刺相聲中的大宗，這裏將這類作品稱為“浪子回頭”型相聲。

就新中國成立前十年的相聲創作而言，諷刺佔了相當多的數量，文藝工作者圍繞着社會生活的方方面面，展開了對落後行為與人物的批評。在當時的語境中特別強調諷刺的傳統，藴含了知識分子希望藉助文學干預社會的理想。他們對諷刺的重視，實則是對現實主義文學針砭時弊傳統的繼承與強調，希望用諷刺來鞭撻醜惡、警醒世人，推動社會進步。在為諷刺相聲《買猴》辯護時，老舍便指出：當時諷刺的缺點“不在他們諷刺得太過火，而在諷刺得不夠深刻，不夠大膽”[4]。

但是，作為一種批評性的修辭，“諷刺總是敏鋭地意識到事物怎麼樣與事物應該怎麼樣之間的差距”。[5]在人民當家作主的社會里，諷刺的對象與諷刺者的立場顯得極為重要。在1957年發表的《關於正確處理人民內部矛盾的問題》中，毛澤東主席將社會矛盾分為敵我矛盾和人民內部矛盾兩類，並指出：“人民內部矛盾是非對抗性的，應該用民主的、説服教育的方法解決”，應以“團結—批評—團結”的形式處理[6]。因此，相聲對落後人物的諷刺，就需要遵循內部批評的原則，仍把被諷刺的對象當做人民來對待，採取善意的、內部諷刺的方法，並須注重諷刺的“政策性”和“分寸感”[7]。通過諷刺來改掉落後人物身上的種種毛病，完成對他們思想的啓蒙、身份的淨化。畢竟，內部諷刺仍是為了團結人民、教育人民，使犯錯誤的同志回到正道上是內部諷刺的主旨。

新相聲也需要遵循這一原則，正如學者羅常培所説：在創作諷刺作品時：“咱們必須認清楚敵人或朋友才不至於出偏差。對於咱們的朋友犯點兒小錯誤，應當含而不露的諷勸，希望説服他們覺悟悔改。”[8]。本着這一原則，在批評落後的小人物時，文藝工作者們創作了“浪子回頭”型相聲。

在這些作品中，“捧哏”與“逗哏”一般有固定的角色分工。“逗哏”多站在反面人物一方，“捧哏”則站在觀眾的立場上扮演勸説者。主人公往往是一個思想落後、行為可笑的小人物，“捧哏”則竭力教育他，勸他改變錯誤的觀點，捧逗之間的爭論貫穿整個敍事。在作品的開頭，反面人物就表現出對現存某一社會規範的不滿或認識不足，他自以為是，堅持自己錯誤的觀點，而勸説者則苦心規勸。接下來，反面人物堅持己見，“拿着不是當是説”，講述其各種不滿/認識不足造成的表現，藉助與社會主流價值觀的悖反制造笑料，“捧哏”則逐一反駁糾正。然而，反面人物發現他的一套錯誤觀點在現實社會中到處碰壁，獲得慘痛教訓（如個人形象受損、或觸犯社會法規，或被代表社會主流價值的眾人孤立），規勸者藉此進行教育，解釋反面人物的錯誤所在，進而宣講正面的社會價值。最後，反面人物不得不在教訓面前承認錯誤，認同了社會的主流價值。

在“十七年”的內部諷刺作品中，“浪子回頭”型的相聲佔了絕大多數。如劉寶瑞的《吃飯我掏錢》（1955）以宣傳反浪費為主旨，作品刻畫了一個浪費成性的小人物——“我”的可笑行徑，在食堂吃飯時老是浪費，如吃不完的饅頭就扔了，吃包子只吃餡兒不吃皮兒等。“逗哏”則勸説我要愛惜勞動果實，並將農民生產糧食的過程細緻告訴“我”，在他的勸説下，“我”幡然悔悟，表示以後一定要愛惜糧食。而常寶華的《水兵破迷信》（1958）則諷刺了迷信書本、迷信外國的知識分子，作品中的主人公是一個在美國學過造船的科學家，上級派他去給造船的水兵幫忙，他扛着一箱關於造船知識的書到了現場，以專業知識頤指氣使，結果卻一無所獲，反倒是水兵們以實踐精神造出了船隻，讓他自慚形穢。

最為典型地體現了“浪子回頭”主題的，是交警郎德灃等人創作、侯寶林改編的《夜行記》（1955），作品刻畫了“我”——一個不遵守交通規則的人的經歷與遭遇，“我”受不了社會規範的約束，走路不走人行橫道，坐公交車不愛排隊，在車上還抽煙、吃栗子，遭到了大家的批評。於是，“我”賭氣不再坐車，花低價買了一輛“除了鈴不響其它哪兒都響”的自行車，“我”騎車時亂闖紅燈，與機動車輛賽跑，碰撞了老年人不但不道歉反而自以為得意。最後，在飛車亂竄中，“我”掉進了地溝裏。

作品從“墊話”開始就渲染“我”不守規矩的形象：

甲：愛聽是愛聽啊，可劇場裏這限制受不了哇。

乙：劇場裏邊兒有什麼限制呀？

甲：頭樣兒，不讓抽煙我就受不了。

乙：噢，您説這劇場裏邊兒不讓抽煙哪？…… 這對呀。…… 你想啊，台下觀眾好幾百位，要全都抽煙，大家一齊燻，這台上演員受得了嗎？

甲：那是這麼説呀，台下人多，台上人少，應該少數服從多數嘛。

乙：這不行，這公共秩序，大家都得遵守。

甲：這還可以，還不讓樂！您想，聽相聲不讓樂，受得了嗎？

乙：不讓樂？……哪有這個事呀？

甲：你那兒剛一樂，後邊那兒：“噓！”這……這什麼意思啊？

乙：噢，當然，他打“噓”不完全對。

甲：是啊。

乙：他是怕後邊兒的詞兒呀，聽不見。

甲：所以這受限制啊。

乙：這不叫受限制[9]。

在上述引文中，“逗”與“捧”之間形成了兩種對立的觀念，“捧哏”代表的是遵守秩序的正確觀念，而“逗哏”則代表了對秩序的逾越與破壞。“我”站在自己的立場上，認為劇場中不讓抽煙、不讓樂的公共秩序對自己造成了約束，在這裏，“我”冒犯了社會的公共秩序，以無理取鬧的方式製造“包袱”。無論是對“少數服從多數”的歪解，還是對“受限制”的抱怨，都構成了落後人物對社會公共秩序的冒犯。而“捧哏”則負擔起了教育民眾的作用，他站在觀眾和社會秩序的立場上，對“我”每一處錯誤的想法進行糾正與規勸，並正面教育“我”“公共秩序，大家都得遵守”。以“我”在公交上的表現為例：

甲：我一瞧，我頭一個上，剛一邁腿兒，賣票兒的把我攔住了。

乙：怎麼啦？

甲：“同志，把煙捲兒掐嘍！”

乙：車裏頭不能抽煙嘛。

甲：嘿，得虧我買栗子啦。

乙：哎，不行，車裏頭不能吃帶皮的。

甲：這也不行？

乙：嗯，不行！

甲：你讓他站住，我下去！

乙:那沒到站哪！ 

甲：你説這不是生氣嗎？這不是受限制嗎？

乙：這不叫受限制。

甲：我納着氣兒，好容易到車站啦……

乙：嗯。

甲：下車的時候兒，他還跟我要票呢。

乙：多新鮮啦！

甲：“票給你！撕半張兒報銷！”

乙：你還報銷呢？

甲：哪兒報銷去，我就為讓他費點兒事。

乙：這什麼行為！[10]

在這裏，規勸者和售票員一起站在社會主流觀念的立場上，對“我”種種的不靠譜行為提出批評和勸告，幾乎是一句一勸。這種設置印證了侯寶林所説的：作品如要致力於提高作品的思想性與教育意義，這就“要求‘捧哏’演員站在先進的立場，對敍述人所敍述的故事加以評論”[11]。

侯寶林和郭啓儒基層演出

為了達到團結落後人物的目的，在作品中，主人公的落後毛病不能是政治、階級上大是大非的問題，只能是一些個人認識和品行上的小瑕疵，如浪費、食洋不化、自由散漫等。在《夜行記》中，“我”所犯的錯誤是不遵守公共秩序，屬於人民內部矛盾中極輕微的表現，在此基礎上，小人物對主流秩序的逾越，既不會像何遲的名作《買猴兒》那樣踩到諷刺的紅線，又能夠造成充足的“包袱”。整段節目的矛盾衝突就是在“逗哏”對主流秩序的逾越和“捧哏”對“我”的勸説中展開，“逗哏”的逾越製造了笑料，而“捧哏”的規勸則傳達了正確的價值觀，起到了教育民眾的作用，從而達到了“寓教於諷”的效果。作品末尾雖然沒有直接描繪“我”幡然悔改的場景，但從“掉溝裏了”的情節設置上，我們不難推測：自食其果的“我”將會認同社會主流秩序。

三、“寓教於比”：“見賢思齊”型相聲

“十七年”相聲創作的一大特點，是出現了一批宣傳新人新事的歌頌型新相聲。為了製造“包袱”，歌頌相聲經常以次要人物對主要人物的陪襯，來凸顯主人公的光輝形象與高尚品德，我們將這類作品稱為“見賢思齊”型相聲。

歌頌相聲的崛起，是由新中國的社會成就與階級構成的變化決定的，本着“説新唱新”的原則，文藝需要去刻畫已成為社會主流的“新的人與人之間的關係和新的道德風尚”[12]。並通過對先進人物的塑造來感染、教育民眾。然而，歌頌是一種正面題材，如何在歌頌先進人物時安排笑料呢？無疑，作品中的主人公是被讚揚的對象，是不能隨意打趣、調侃的。正如李文山所説：

一般這種歌頌性的段子，主題嚴肅，找“包袱”只能從對象以外找，只能是“外插花”的“包袱”。你真正順着主題延伸下來的“包袱”少。而且你題外“包袱”啊，寫完了還得趕緊拽回來。[13]

為了平衡歌頌主題與笑料安排之間的矛盾，文藝工作者們展開了討論。有論者指出：如果相聲能夠“用諧趣的手法，來表現先進人物在前進過程中的不調和的東西，就能產生更大的教育力量”[14]。

受這種觀念的啓發，創作者們採用了對比的手法，在作品中設置了一組主、次人物，通過兩人的對比進行敍事，正面人物嚴格要求自己，處處進步，次要人物則表現出了不同程度的落後，在對比中，主要人物的美好品德得以弘揚，最後，次要人物也認識到了自己的差距，表示要“見賢思齊”，向主要人物學習。

不少歌頌型相聲採取了這一敍事模式，如夏雨田的《女隊長》（1964）描繪了“我”和“我愛人”——村裏公社的女隊長之間的矛盾，“我愛人”是一個無私、勤快的女隊長，處處為集體着想，而“我”則有自私的毛病，總是想着過兩口人的小日子，“我愛人”把我想買收音機的錢拿去為公社購買農業器械，還把自己的新草帽給了別的社員用，我相當不高興，和她發生了各種摩擦。最後，在她無私行為的影響下，“我”逐漸改變了自私、個人主義的想法。馬季的《畫像》（1963）則歌頌了山東文登勞模張富貴愛勞動的美好品質，作品描寫了“我”（畫家）要為勞模張富貴畫像，千方百計要讓張富貴閒下來給我做模特，而他則閒不住，最後，在他的影響下，我也投入到了勞動中。

最為典型的作品是在解放軍第三屆文藝會演上一炮打響的《好連長》（1964），這是一段軍事題材的相聲。作品由龐秀山創作，朱光鬥、於連仲改編，歌頌了一個既愛護士兵、又嚴格要求下屬的連長，作者同時刻畫了“我”——一個入伍不久的新兵，性格略顯冒失，並有一定的名利思想，不安於步兵的崗位，想當技術兵，連長以“愛字出發、嚴字要求、變字看人、幫字入手、好字落實”的帶兵方針關懷“我”，逐漸扭轉了“我”浮躁、不踏實的性格。縱覽全篇，幾乎所有的“包袱”都出在“我”身上。以連長對“我”嚴格要求的情節為例：

甲：……有回演習班進攻，因為我手榴彈沒扔好，連長在隊前點我的名。

乙：準是你扔的不遠。

甲：不是。……我沒拉弦就扔出去啦！

乙：嗐！那不成了甩棒槌啦！

甲：我就是拉了弦，那手榴彈也響不了。

乙：手榴彈受潮？

甲：裏邊沒藥。

乙：沒藥哇？

甲：教練彈！

乙： 那是沒藥！

甲：手榴彈是假的，演習也是假的，你説何必那麼認真哪！連長批評我缺乏實戰觀念，沒有樹立訓練為了打仗的思想。當時非叫我重來一遍。……重來就重來吧。這回我使足了勁，來了個五十米躍進，等接近敵人前沿的時候，我掏出手榴彈，做了個拉弦的動作就扔出去啦！

乙：連長滿意啦。

甲：不行，還得重來。

乙：你不是拉弦啦嗎？

甲：弦是拉啦，我回臂的時候使勁過猛，把手榴彈甩到後頭去啦！[15]

 在引文中，“逗哏”一人分飾主、次兩角，以主要人物連長對次要人物“我”的幫助為主線組織敍事。連長是要歌頌的對象，他的形象是一絲不苟、嚴肅認真的，沒有絲毫可笑之處，在引文中，他甚至是以第三人稱敍事出現的，沒有直接發聲。相比之下，“我”的形象則更加生動：“我”略帶小毛病：辦事不認真，但又赤誠可愛，在連長的要求下，“我”做出了“沒拉弦”與“甩後頭”的動作，既塑造了“我”冒失、不認真的形象，也反襯出了連長的嚴格要求。在這裏，“包袱”的組織是通過“我”對連長模範標準的逾越產生的。通過“我”和他的對比，連長的種種美德得到了展示，而我與他的道德差距，不但是作品“包袱”的主要來源，又從側面反襯了連長的嚴格要求和優良品格，從而達到了“寓教於比”的效果。

“見賢思齊”型相聲帶有濃厚的道德教化色彩，在輕喜的風格中，把先進人物的思想傳達給了受眾。在評論《好連長》等曲藝作品時，當時的文藝評論家們就指出：“這些曲藝佳作的思想性好，形式新穎，風格更高，集中反映了部隊曲藝工作者近年來‘説新唱新’的成就，達到了一段曲藝節目就是一堂政治課”[16]的教育效果。

與其他“見賢思齊”型相聲一樣，《好連長》以我的轉變結尾：連長接連和“我”談了九次話，使我徹底改變了原先好高騖遠、辦事不認真等壞毛病，最後，“我”表示要安心於步兵的本職工作，樹立全心全意為人民服務的思想，努力完成革命任務：

甲：……這是連長那顆熱愛戰士的心，換得了我對革命誠實的心。另外，他也特別重視調查研究。在連長和全連同志的幫助下，現在我已經加入共青團啦！

乙：好哇！

甲：“好字落實”嘛！

乙：這就叫“好字落實”？

甲：對啦，好字是連長檢驗他一切工作的標準，是愛、嚴、變、幫四個字的最終目的。現在我已經樹立了全心全意為人民服務的思想，連長要我繼續努力，好上加好！

乙：我問你，現在你真的願意當步兵啦？

甲：只要是幹革命，叫我當什麼兵我都幹。

乙：問題解決得徹底。

甲：不過就有一種兵致死我也不當。

乙：什麼兵？

甲：逃兵。

乙：那……是不能當！[17]

我們可以把上述這三種題材認為是文藝工作者兼顧“説新唱新”的政治要求與相聲文體特徵的產物，是文藝工作者在政治規約下，發揮創造性智慧，使作品既符合教化主旨，也產生娛樂效應的結果。通過對正面人物的弘揚，新相聲完成了“説新唱新”的任務，而藉助對落後人物的揶揄和嘲諷，作品又產生了娛樂效果。可見，“寓教於樂”既是一個政治問題，也是一個技術問題。

四、政治宣傳、民間趣味與文體之間的張力

為了表現新時代的新精神，文藝工作者賦予了新相聲全新的題材，這些作品在政治上表現出了全新的內容：“文化反哺”型相聲深受進化主義的影響；“浪子回頭”型相聲是為了通過對落後人物的批評，達到團結、教育人民的目的；而“見賢思齊”型相聲則是為了在對比中凸顯歌頌對象的高大形象，以此感染民眾。那些積極進取的青年人、幡然悔悟的小人物，乃至“高大全”的英雄人物，都是新社會的產物，在舊相聲中是看不到的。

為了達到“寓教於樂”的社會效應，新相聲吸取了大量民間的喜劇性因素，併為其灌注進了新的內容。縱觀“十七年”那些比較優秀的新相聲，在歌頌或諷刺的時代主題下往往都具有來自民間的敍事原型，常寶華的相聲《水兵破迷信》諷刺了只會死讀書的知識分子，其原型來自《抬槓鋪》《孔子求教杜三娘》等充滿反智色彩的民間故事；在夏雨田的《女隊長》中我們不難發現《楊門女將》的影子；而諷刺小知識分子婚姻觀的《離婚前奏曲》則與揭露了讀書人喜新厭舊的《鍘美案》如出一轍。

在這些作品中，無論是落後於時代的老一輩，還是言行不靠譜的小人物，都讓我們聯想起那些民間戲曲中的丑角，讓人想起趙樹理筆下的“三仙姑”“二諸葛”，這些人物有小毛病，但又不失可愛。他們之所以迷人，説到底是因為和“巧女”故事一樣，充滿了民間的趣味。

得益於這些民間因素的潤滑，原本以教化民眾為己任的相聲不再顯得枯燥乏味，那些符號化的、作為政治圖解的正面人物才不至於讓人感到厭倦。民間趣味既滿足了民眾在通俗文藝欣賞中形成的趣味定勢，也響應了國家對人民文藝的推崇。在論述“十七年”期間的文藝作品時，陳思和也認為：

（“十七年”的文藝作品）往往由兩個文本結構組成，顯形文本結構通常由國家意志下的共名所決定，而隱形文本結構則受到民間文化形態的制約，決定着作品的藝術立場與趣味。以電影《李雙雙》的故事為例，從其顯形文本結構來説，是一個歌頌大躍進運動的政治宣傳品，但其隱形文本結構則體現了傳統喜劇“二人轉”的男女調情模式，有意思的是，其後者實際上衝淡了前者的政治説教，使作品在一定程度上超越了時代而獲得民間藝術的審美價值。[18]

在新相聲的個案中，官方話語與民間資源之間並不是一種單向的利用與被利用的關係，與其説是政治宣傳在利用民間資源，不如説啓蒙話語要想獲得普通民眾的青睞，就需要憑藉、倚重民間的趣味與形式。可見，民間文化並不是與現代文明、主流政治完全對立的存在，相反，它們展開了互相博弈與協作。在這一過程中，相聲的創作不僅需要顧及政治宣傳話語，還需要兼顧傳統的欣賞方式與民間的倫理價值。所以，新相聲儘管與政治有着緊密的關係，但仍是一個充滿多種話語的文化載體：國家意志、啓蒙話語、民間資源互相交織，互相借重，從而使來自民間的藝術獲得了在新時代的合法性，維繫了民族的主體意識。

文體與題材有着不可分割的關係，文體特性決定了新相聲的表現內容——優秀的新相聲仍需要遵循相聲一般的文體特徵：即通過對某種秩序的逾越來製造“包袱”（參見本書第一章）。在我們分析的三個相聲類型中，對秩序的逾越與顛覆仍然存在，只是秩序已經被替換成了某種落後人物過時的觀念與做法，這種逾越多數是通過正面人物與落後人物之間呈現出的進取/先進/與落後/陳舊之間的衝突完成的。通過“捧哏”的正面引導，“逗哏”的反面推動，編演者建構了他們心目中的理想觀眾——一羣具備現代社會的種種優秀素養：熱愛國家、不浪費、辦事認真、遵守秩序——的模範民眾。

而弔詭之處在於，這種文體特徵與民間趣味一旦結合起來，往往會左右大眾對相聲的觀賞側重，甚至阻礙相聲教化主題的順利達成。深究這些作品中的情節設置和人物創作可以發現，無論是歌頌相聲，還是諷刺相聲，新相聲“包袱”的組織多是由“小人物”——諷刺相聲中的落後者，或歌頌相聲中的次要人物——完成的，所有的笑料都集中在反面人物或落後人物的身上。因此，作品中那些有小毛小病的小人物與反面人物反而顯得生動精彩，而那些正面人物卻相對無趣。究其原因，是因為小人物對主流秩序的逾越，在無形中體現了民眾人性深處追求自由的需求。顯然，在演出這些相聲時，編演者和觀眾之間總是會產生交流與理解上的錯位，觀眾是站在小人物的一方來解讀作品的。

在評論新相聲的創作時，美國學者林培瑞（Perry Link）敏鋭地發現：在觀賞《夜行記》的過程中，觀眾更多感受到的是一種“鬧劇化”的體驗，他們不是在笑小人物，而是“在和越軌的小人物一起笑”[19]。人們之所以記住《夜行記》，正是得益於小人物那一連串騎破車、闖紅燈、把老頭撞進藥鋪、和汽車比快慢的荒誕舉動，從這個角度説，草根相聲的越軌性與狂歡性其實是通過新相聲中小人物的落後行為得到了改頭換面的保存。1960年，北京曲藝團創作了歌頌毛澤東戰略思想的新相聲《牽牛記》，描寫了1947年劉鄧大軍智鬥國民黨第五兵團的故事，歌頌了毛澤東的軍事思想。為了表現我軍的英勇威武，作品對國民黨軍隊渙散的軍紀、萎靡的士氣，以及敗軍後的慘狀做了濃墨重彩的描繪。作品發表後，有觀眾來信表示：“我覺得這段相聲對敵人的描寫，給人印象很深。相對的，對於我軍則刻畫得不夠生動，缺乏鮮明的形象。”[20]這一反饋足以證明我們的論斷。尤其在政治空氣相對緊張的時期，在《畫像》《好連長》這樣的段子中，性格有缺點的人物一下子抓住了觀眾們的心，反而使高大全的正面人物黯然失色。這些小人物之所以讓人難忘，正是因為它們往往保留了大量直達人性深處的喜劇化元素。

在“説新唱新”的號召下，新相聲的題材也呈現出了鮮明的類型化傾向。受限於藝術的特性，相聲不能表現過於嚴肅的社會問題，受限於社會言論的尺度，相聲也不能觸及過於陰暗的社會現象。在這些作品裏，我們一般看不到十惡不赦的反面人物，也看不到激烈決絕的情感衝突，而是以刻劃日常生活中發生的事件與矛盾為主，有着濃厚的生活情趣，而其中的矛盾也往往以誤會、巧合、小人物的白日夢、情侶間的賭氣等無傷大雅的手法產生，且必然以皆大歡喜的和解結尾。對新人新事的歌頌，以及對落後人物的善意規勸因此便成為了新相聲中的大宗。新相聲之所以常常被人讚譽為“清新”，正是因為這些作品常常以社會主義輕喜劇的形式來組織笑料、製造諧趣。

然而，“十七年”社會政治語境是多變的，像何遲的《買猴兒》那種從“香花”變成“毒草”的作品不在少數。創作者需要在多變的政治環境中保護自己，“隨大流”與“跟風”就成為了相聲創作的必然，新相聲的主題也就難免淪於模式化、同一化。本文分析的三種模式既能符合政治要求，也顧及了娛樂效果，因此引起眾人爭相效仿，乃至被濫用。在1957年的“鳴放”中，北京曲藝團的相聲演員張善曾毫不客氣地批評了新相聲對“浪子回頭”型主題的濫用：

據老藝人講相聲的形式是多種多樣的，有的説是八種，有的説十種，其説不一。可是現在的創作卻只是一種，那就是故事性的相聲，開始就都是甲對某些事件生氣，乙給解釋，再不就是甲説些沒頭沒腦、不着邊際的話，乙給糾正，集中落後現象於一身，然後轉變，鞠躬下台了事。但後來又不寫轉變了，如一個相聲內容是防火，某人屢次由於不重視防火、惹起火警，相聲中是處理某人認識了錯誤，轉變了事，但公安局有人卻對這個相聲提出了意見，説這樣處理是有錯誤的，按這情節非送法院不可！我們也只好改成送法院了。[21]

1960年代，北京曲藝團演員學習《毛選》，祝鵬程選自《曲藝》雜誌

顯然，這種脱離生活、形態雷同的相聲是政治過分干預藝術產生的後果。“寓教於樂”的新相聲徘徊在國家與民眾之間，在迎合政治宣傳與滿足民間趣味之間充滿了張力。

本文節選自《文體的社會建構：以“十七年”（1949-1966）的相聲為考察對象》一書，與原文相比，略有刪減。

註釋：

[1] 耿英、劉寶瑞、裏果：《假灶王》，《曲藝》1963年第5期，第40-44頁。

[2] 耿英、劉寶瑞、裏果：《假灶王》，《曲藝》1963年第5期，第42頁。

[3] 耿英、劉寶瑞、裏果：《假灶王》，《曲藝》1963年第5期，第44頁。

[4] 老舍：《談諷刺》，《老舍全集·第17卷》，人民文學出版社2013年版，第678-680頁。

[5] 阿瑟·波拉德：《論諷刺》，謝謙譯，崑崙出版社1991年版，第4頁。

[6] 毛澤東：《關於正確處理人民內部矛盾的問題》，《毛澤東選集·第五卷》，人民出版社1977年版，第363-402頁。

[7] 羅揚主編：《當代中國曲藝》，當代中國出版社1998年版，第358頁。

[8] 羅常培：《相聲的來源和今後努力的方向》，《人民日報》1950年12月10日，第5版。

[9] 根據表演錄音整理。

[10] 根據表演錄音整理。

[11] 侯寶林：《侯寶林談相聲》，黑龍江人民出版社1983年版，第18頁。

[12] 《發揮相聲特長，繁榮相聲創作——中國曲協召開相聲座談會》，《曲藝》1962年第6期，第61頁。

[13] 作者對李文山的訪談，2011年9月7日。

[14] 《發揮相聲特長，繁榮相聲創作——中國曲協召開相聲座談會》，《曲藝》1962年第6期，第61頁。

[15] 龐秀山：《好連長》，《東北相聲選1949-1979》，黑龍江人民出版社1980年版，第58-59頁。

[16] 新華社：《一段曲藝節目就是一堂政治課解放軍第三屆文藝會演出現一批充滿革命戰鬥氣息的新曲藝節目，受到觀眾讚揚》，《人民日報》1964年4月17日，第2版。

[17] 龐秀山：《好連長》，《東北相聲選1949-1979》，黑龍江人民出版社1980年版，第63-64頁。

[18] 陳思和：《秋裏拾葉錄》，山東友誼出版社2005年版，第136頁。

[19] Perry Link, The Crocodile Bird: Xiangsheng in the Early 1950s,Jeremy Brown and Paul G. Pickowicz, eds,. Dilemmas of victory : the early years of the People’s Republic of China, Cambridge：Havard University press, 2010, pp.224.

[20] 高良：《讀者來信》，《曲藝》1961年第2期，第64頁。

[21] 《讓曲藝這朵花開得更燦爛——首都曲藝界人士座談會紀要》，《曲藝》1957年第3期，第9頁。