毛尖對話李陀： 金錢正在建立一種美學趣味的霸權，我不能認可！_風聞

一次文化逆襲：對談《無名指》

文·李 陀   毛 尖

（《南方文壇》2018年第5期）

毛尖（著名評論家，華東師範大學教授）：陀爺好！最早在《今天》上讀到《無名指》片段到今天讀完修訂版，一直覺得自己無法對這個作品下判斷。後來斷斷續續看了您的相關訪談，看了黃平等人的評論，幫助我理解這個作品，但也加深了我的困惑。我坦率地回顧一下我自己的閲讀感受。初次閲讀，有點焦躁，大量的直接引語，有些甚至是電視劇似的回回合合，使我多次心生狐疑：“陀爺要幹嘛!”就我自己而言，我的自我檢討是：**從什麼時候開始，我對《無名指》中這樣細緻的人物描寫和人物對話，感到了不耐煩？這筆賬，該算在現代主義的頭上嗎？**然後，讀到78頁，主人公楊博奇喝得半醉，“一個人來到盧溝橋頭”，我突然進入了這個小説，小説之前積累的大量北京空間在“盧溝橋、永定河”這裏獲得一次量變，或者説，經過80頁左右的文本培訓，我似乎重新獲得了閲讀這部小説的能力，您試圖培訓我們讀者的，是一種重新閲讀現實主義小説的耐心嗎？此外，您花這麼多時間來寫這部《無名指》，旗幟鮮明倡議“反着來”，用長篇來做反向實驗，恢復寫人物傳統，恢復對話傳統，恢復寫實傳統，恢復日常生活傳統，您核心的打擊目標是什麼？本質上，這個事情太冒險。**用現實主義語法來更新現代主義，回到文學史上看，幾乎是用“低級文化”來反攻“高級文化”，這場文化的逆襲，您的文化圖景是什麼？**再説了，從小説發展看，至今都是一個做減法的過程，比如從直接引語到自由間接引語，《無名指》卻是一個做加法的過程，加上引號，加上人物描寫，加上人物身世，加上社會背景，這樣一種加細加強加全的寫法，藝術上看，甚至可以説是“反動”的。您用十年時間以身涉險，你的文化把握有多大？

李陀（著名評論家、作家，《北京文學》原副主編，現為哥倫比亞大學東亞系客座研究員）：你的問題很尖鋭，很挑戰，也很複雜，我該怎麼回答？從哪兒説起？不只是你，現在能夠克服不耐煩，“細緻”地讀小説的人，越來越少了，《紅樓夢》都變成第一難讀的書了，這是事實。可是，還有另一種事實，就是仍然有少數人很有耐心，很願意細緻地讀書，讀《紅樓夢》，讀托爾斯泰，讀契訶夫——他們人不多，可是有精緻閲讀的能力，是這個羣體的標記，他們是另一個閲讀家族。這個家族有多少人？我不知道，不過中國人口基數這麼大，他們至少有幾十萬幾百萬吧？前幾天在朋友圈裏爭論起這個問題，鮑昆説我太樂觀，他説絕沒有這麼多，幾萬就不錯了。我不信，我認為主要是沒有什麼方法讓這個家族集體亮相。今天的大眾文化機制可以用一部幾十集的《歡樂頌》，或者用十幾秒的抖音，立馬就能集合幾百萬、上千萬甚至上億的粉絲人羣，讓他們發出足以地動山搖的網絡吼聲，顯示“團結就是力量”。那麼，我要問，有精緻閲讀要求的人羣，他們如何顯示自己的存在？讓他們也體會“團結就是力量”？

對於20世紀的變革，政治民主化，經濟民主化，大家比較注意，談論也多，可是這個世紀裏的文化民主化，其實影響更深遠，更值得注意。不用往遠了説，在19世紀，旅遊、度假、音樂會，劇院看戲、講求時尚，高等教育，這些還都是貴族和有錢人的事情，現在呢，已經大眾化了，大家都平等了，寫作和讀書也一樣，也不再是少數人的特權，也已經平等化、大眾化、民主化了。文化這樣民主化，這是偉大的、了不起的進步，我們應該歡呼，應該高興，為這進步歡呼雀躍，是不是？但是，很可惜，伴隨着這個進步的，還有一個擺脱不掉的如影隨形的東西，那就是資本和市場，資本主義。由此，我們可以討論很多話題，文化工業，影像時代，網絡媒體，付費知識，等等，可在一個對話裏討論這些並不合適，我只想回到和剛才的討論密切相關的話題：當文化民主化被市場主導、操縱的時候，當大眾只有在大眾消費文化裏認同大眾文化的時候，大眾還能夠關心這些有精緻閲讀需求的小眾嗎？——這有點像繞口令，但是有個好處，可以把問題提得很尖鋭，像你那樣直接，也那樣尖鋭。

我認為不可能。

那麼，完全沒有辦法嗎？有沒有補救辦法？我以為還是有，那就是主張一種區別於當下流行寫作的另一種寫作——**作家們要重視有另一個閲讀家族的存在，發現他們，找到他們，自覺地為他們寫作。**實際上，只要你稍微關心一下，就會發現這個羣體一直苦於無書可讀，他們對文學史上的經典作品那麼迷戀，其實是不得已——他們不看一點電視劇？不讀一點時下流行的小説？不到網上去搜怪尋奇？當然也會，但是，曾經滄海難為水，這些東西不可能滿足他們，他們需要作家提供和他們喜愛的經典作品水平相當的寫作，只不過，這種寫作關心的，必須是當下，是現在，是城市人，是他們身處其中的城市生活，並且還能引起他們嚴肅思考一些問題——不只是什麼孤獨，不只是成長的煩惱，而是一些他們沒有思考過的問題，一些更重大的問題。其實，這樣的寫作已經出現了，在一些“70後”的作家的寫作裏，已經出現了這種寫作的趨向，比如弋舟，我覺得他的小説《劉曉東》（三個中篇的有趣的組合），就很明顯是這類寫作的重要嘗試，現實主義寫作在這作品裏獲得了一些新的品質，一些新的時代特徵，那都是很重要的寫作上的突破。我讀《劉曉東》，心裏生起一種很長時間裏都沒有過的興奮，久別了的興奮，我還在興奮中看到了希望——在年青一代作家的寫作裏，我看到文學在變，在往前走，還有什麼比這更高興的？

**毛尖：**回到小説《無名指》。楊博奇這個人物設計，相當巧妙，以心理醫生的身份方便地勾連起社會各階層人物，雖然他和底層的交往顯得比較刻意，但是不管怎樣，作為心理醫生的男主漫遊社會各心理層面，有時搏心，有時搏夢，有時肉搏，有時詞搏；他出入世貿天階、豪華別墅，大雜院、地下室，“逢街口，一律左轉”，很顯然他身上交織了兩條文學線路，漫遊方式呈現出非常強烈的現代特徵，和各色人等的交往又極具左翼色彩，小説中出現大量的話題，也是左翼論題，在顯示陀爺您本人的文化視野，所以這本小説被有些評論指認為批評小説，也不無道理。我想問的是，關於楊博士的人物設計，他結構性的現代主義性質，和您一直試圖避開的現代主義小説描寫路徑，存在書寫上的博弈嗎？

**李陀：**楊博奇這個人物是“設計”出來的嗎？不是。至於“結構性的現代主義性質”，恐怕更不準確。為什麼你有這樣的感覺？為什麼用這樣的理論大詞？平時你很少用大詞，為這個，我一直認為你是學院裏的一個異類，是不是大學的學術環境壓力太大了？楊博奇，他是個什麼人？怎麼理解他？我覺得最好不從“結構”入手，不妨平常一點，不妨在閲讀裏一點一點接近他，一點一點了解他，就像你平時在生活裏認識一個人，和他慢慢變成朋友，並且在這過程裏觀察他的一言一行，琢磨他內心深處有什麼波瀾（具體到楊博奇，他的懷疑主義就是一個重要的切口，閲讀可以從這裏切進去：這個人不但什麼都懷疑，而且還把懷疑的匕首時不時對準自己，一點一點，越刺越深，這是怎麼發生的？這裏有什麼值得思考的東西），但是，如此閲讀，就需要注意種種細節，注意對話中的語氣的變化，注意眼神和身體語言，注意他情緒上的波瀾起伏——總之，需要另一種“閲讀”。我這麼説，一定會有人問，難道讀小説不是就應該這麼讀嗎？我的回答是，問題就在這裏，實際上這麼讀小説的人已經很少很少，大家已經習慣去讀“結構”（借用一下你用的詞，不過有點歪曲了你的原意），習慣有一個現成的閲讀模式永遠“立正”站在那裏，隨時等着你在手機上把書“翻開”。這個閲讀模式是什麼？不容易説清楚，不過可以偷個懶——凡是今天還是紅迷，並且在《紅樓夢》閲讀中體會到無窮樂趣的人，我想都會知道我在説什麼，知道我説的“另一種閲讀”是什麼意思。這裏的一個大麻煩是，我認為，長期以來我們對現實主義的“現實”有很多誤解，以為現實主義的寫作，就是作家把一個“現實”（眼下最流行的就是人的孤獨、人的成長之類）用故事和情節結構起來，然後交給讀者看——瞧，現實就是這個樣子，你的生活差不多也是這樣子，看清楚了沒有？明白了沒有？（現在很流行的很多小説就是這種模式，比如《蝸居》），小説就像一盤酸辣合適的涼粉，你可以“痛並快樂着”把它吃下去，有點辣，有點酸，可是很爽。可是，對不起，世界上還有《紅樓夢》這一類的寫作，曹雪芹的現實主義不是一盤涼粉，也不是一桌大菜，大觀園裏是日常生活，賈府裏的各色人等都有自己的內心秘密，你不可能一下子就看明白，讀者必須走進大觀園的裏面，成為寶玉、黛玉諸人的朋友，進入他們的生活，很用心地觀察種種細節，注意他們的一舉一動，在他們語氣的變化和情緒上的波瀾起伏之中，琢磨和理解他們的內心世界，然後在一片曖昧中忽然有所領悟，原來在表面的波濤之下，生活大海的深層還有那麼多需要探索的秘密，原來生活的悲劇性來自那麼複雜的因果網絡——這是曹雪芹的現實主義。

我寫作《無名指》其實是尋根，是想追隨曹雪芹，尋找另一種現實主義寫作之根，嘗試另一種寫作。因此，你説我“一直試圖避開的現代主義小説描寫路徑”，也不錯。這裏還涉及一個寫作上的技術性問題，不只是曹雪芹的寫作，中國大部分傳統小説，結構小説（結構！！！）的方式和西洋小説一個最大的區別，就是“對話”成為小説敍述架構裏最重要的因素，是小説的四梁八柱，《紅樓夢》如此，其他名著《三國演義》《水滸傳》《金瓶梅》莫不如此，還有民國的張恨水，當代的金庸，其作品也都倚重對話這四梁八柱。那麼，寫當代題材的小説，特別是寫今天城市題材的小説，能不能仍然繼續這個傳統，這是我長期思考的一個問題，而且，琢磨這件事的人，不只我一個。

《繁花》就是一個證明。金宇澄在這小説的寫作裏，做了很多重要的實驗（他也是用“低級文化”來反攻“高級文化”，呵呵）。其一，就是讓對話成為小説結構因素的主體，而且，那些海量的上海味兒十足的對話，從語言藝術的角度看，也是字字珠璣，圓潤圓活，十分精彩。在中國現代文學裏，小説對話的語言藝術，能達到這麼高水準的，實在不多。説到這兒，還需要多囉嗦幾句，表面看來，用不用對話似乎是個寫作技術問題，其實不是，這裏涉及的，不僅是我們的當代小説能不能有“中國作風”的大事，更重要的，是中西之間在小説美學上的根本差異。我**迷了一輩子文學，慚愧的是，到了這樣的年齡，才真正明白，以對話做小説敍述架構的四梁八柱，是有怎樣的妙用，又是多麼重要！**可惜我們此刻不可能充分展開這個話題，那會進入很枯燥的理論論述，我只説一個：如果以人物對話做小説敍述的主要構成要素，那麼刻畫人物的方式就只能是“呈現”，而且，人物活在其中的空間和時間，也只能是“呈現”，就是説，小説世界主要不是作家説出來的，不是作家描寫出來的，而是它在那兒，不錯，那世界畢竟也是作家的虛構，可是你讀它，你會覺得小説裏的人物就“在那兒”，不是在紙上，在字裏行間，是在離你很近的地方，似乎你摸得着，似乎你可以和他們對話，你可以摻和其中，這情景和你讀一本小説，感覺小説裏的一切都是作家講給你的，所有情節、事件、人物行為都是某種敍述的結果——這兩者是完全不同的，小説形態不同，藝術效果不同，讀法和理解更不同。拿一本《高老頭》來，再拿一本《紅樓夢》來，對比着讀一讀，其間的區別一目瞭然。一定意義上，都是現實主義，可是完全不同，現實主義是多種多樣的，不必定於一。不過，這話題太大，到此為止。

毛尖：《無名指》中，您寫下了五組令人難忘的人物，對於我們這種算是混跡文化圈的，他們很多像是我們的熟人，比如石禹海蘭，比如華森苒苒，但是他們又和我們在這些年小説中見到的熟人不一樣，坦率地説，**您筆下的人物顯得更“土”一點，什麼意思呢？**這些人物被您拿掉了“意識流”“畫外音”等比較酷比較時髦的表現手法後，變得趨向我們文藝上的老家來客，平添情不自禁的陌生感和鄉土感，這就像那個對黃段子不適應的胡大樂，就像面對“金牌扣肉”表現出訝異感的楊博奇，都讓我們這種世故的讀者心裏叫一聲“哎呀媽呀”，表情包時代了呀！我説得粗暴點，在這個因陋就簡的時代，您要蘋果用户再去適應大哥大時代的開機模式和輸入模式，其中能斬獲的勝利和代價可能是一樣的。一方面，您成功地改造了我們小資讀者，讓我們面對您荷槍實彈的句法和標點輕鬆不起來，説實在，我第一次讀的時候，特別想把您的感嘆號和引號都拿光，**這麼多動感情的標點符號，我已經有二十年沒見過了，小資美學流行的是白襯衫和聲色不動，你的楊博士發出了那麼多聲音，做愛分貝尤其高，這是對我們當代暗冷美學的超克嗎？**另一方面，您的代價是，《無名指》在美學上會顯得“版本不高”。當然我知道這個説法會遭遇您的迎頭痛擊，但是對一個不準備回到19世紀的讀者而言，小説的廣告詞是什麼？在冷灰色已經成為美學主潮的時代，《無名指》中經常提示的“生機勃勃”人物論和美學論，如何可能？我粗粗統計了一下您的色彩和情緒用詞，比很多當代作家，要鮮亮很多，這個，一方面我覺得是小説的對話風格決定的，另一方面，是寫法決定的。您的小説畫卷是整體性的，這樣整全的小説風貌，這些年，我只在影視劇中見過，整全社會的美學表達，就像《教父I》的開場，温度和暖度相對較高，我想問的是，這種寫法，是對“酷”的揚棄還是拋棄？

**李陀：**這個問題好，因為問題裏有這麼尖鋭的對比，你有意識地把李陀放在這些對比裏，就像放在一個烤架上燒烤，不過我很高興，因為這讓我有機會以同樣的尖鋭表達我的看法。

首先，你説《無名指》裏有很多你的熟人，這我很高興，因為這是我對小説的一個預期。什麼是現實主義？剛才説過，可以有很多理解，但是現實主義寫作的一個很高的境界，就是讓讀者覺得小説裏的人物，不是故事裏的人，不是小説裏的人，而是他的熟人，是現實的日常生活的熟人。納博科夫曾經帶着不無欽佩和羨慕的口氣説，只有托爾斯泰的小説裏的人物，才讓你覺得那不是文學人物，是你的鄰居，你的親人和朋友。托爾斯泰為什麼這樣寫？因為只有這樣寫，讀者才感受到小説的批判力量：你讀到的不是和你無關的“小説”，你不能用一種冷灰色迷霧把你和小説裏的世界間隔開來，你不能聲色不動地完成一次賞心悦目的閲讀，然後很酷地繼續逛街，很酷地和朋友聚會，很酷地打開手機盤算到哪裏去尋一餐美食；相反，你不得不“閲讀”你熟悉的生活，你不能不在閲讀裏重新審視你的鄰居、親人和朋友，還有你自己。

至於説到小資美學，你説的不錯，現在很流行，不過和你不太一樣，比起你，我對流行的東西一貫保持着更多的警惕。“白襯衫和聲色不動”，這是從哪兒來的？為什麼“白襯衫”們的小説美學要追求“聲色不動”？仔細想想，你不覺得這裏有一種虛偽和做作嗎？電視劇《甄嬛傳》，那是今天最火的電視劇之一，別忘了，不斷一把又一把地加柴，把火燒得這麼旺的，其中主力恰恰是白襯衫們。他們/她們是怎麼迷《甄嬛傳》的？我想你不會不注意，白襯衫們是把這部電視劇當做職場鬥爭的現實教材來看的，劇裏面所有驚心動魄的勾心鬥角，都是今天職場生活的最鮮活的隱喻——這裏還有聲色不動嗎？沒有！由此，我們的討論不能不引申出當下很普遍的一個文化現象：白襯衫們對文化產品的分類相當挑剔，對某些產品，比如電影中的類型片，一定是越刺激、越血腥、越離奇，就越好越酷，可是閲讀小説，就另一種標準，要冷灰，要暗冷，要不動聲色，要把感嘆號拿光，這才酷。這不是很矛盾的嗎？不是值得我們琢磨嗎？依我看，如果認真討論小資美學，應該特別討論這種美學裏的矛盾性，並且進一步研究，小資們為什麼有這種矛盾性？不過，這麼一追究，幾乎就已經進入了《無名指》裏那些人物的感情世界，在那裏，他們每個人內心裏都充滿矛盾，可是不自知，只有一個苒苒發現自己全然分裂，“思於陽界，活於陰界”，併為此不斷自問：如此陽陰兩分，自己究竟還能堅持多久？

我們再討論另一個問題。你説，讀《無名指》讓我們這種世故的讀者心裏叫一聲“哎呀媽呀”，表情包時代了呀！你要蘋果用户再去適應大哥大時代的開機模式和輸入模式嗎？你還認為，這麼做，“其中能斬獲的勝利和代價可能是一樣的”。對你這個看法，我首先要問，“表情包時代”是個什麼時代？它又是誰的“時代”？這樣一問，可説的就太多了，不過還是不多説，我只反問一句，如果對自己時代一概認同，那還有曹雪芹嗎？還有巴爾扎克嗎？還有陀思妥耶夫斯基嗎？還有卡夫卡嗎？還有魯迅嗎？當然，另一方面，對自己時代認同的作家有沒有？當然有，一個明顯的例子就是弗吉尼亞·沃爾夫，儘管她的寫作裏有女性主義的因子，這一點很為世人重視，但是在我看來，沃爾夫的寫作是中產階級寫作一個典型的例子，從總體上來説，她的作品裏的每一行字都是對中產階級社會的肯定，都是對中產階級身份的迷戀和自戀。我曾經和韓少功通信，專門討論現代主義和中產階級寫作的關係，儘管這問題很複雜，可是我們有一個共同的看法：説到底**，現代主義本質上是一種中產階級文化，是逐漸成熟、獨立起來的歐美中產階級建立他們自己的文化價值，建構屬於他們自己的意識形態的努力。**從這個人出發，就可以解釋，為什麼在20世紀後半葉，沃爾夫的影響超過了卡夫卡，為什麼她的寫作風格風靡一時，為什麼在她寫作裏流露出來的那種精緻的個人主義會迷倒了那麼多小資粉絲。順便説一句，如果今天尋找小資美學和沃爾夫之間的血緣，那絕不是難事。

你擔心，《無名指》的寫作的一個大毛病，在於“版本不高”，簡直是用“低級文化”來反攻“高級文化”，而且進一步問我：“這場文化的逆襲，您的文化圖景是什麼？”我想，在某種程度上，我已經回答了你的問題。不過，還可以再多説幾句。首先，雖然你的低級和高級這兩個詞都打上了引號，可是，我還是嗅出了一種進步主義的味道。關於歷史進步主義，本雅明已經做了尖鋭的批判，國內思想界和理論界也已經有了很多討論（但對文學批評界，似乎影響不大），我就不重複。我現在提出一個問題，有沒有文學進步主義？我認為有，不但有，而且很嚴重——現實主義比浪漫主義進步，現代主義比現實主義進步，後現代又比現代主義進步，這樣的觀念多年來不僅一直流行於文學和藝術界，而且基本上是共識。現在，你提到的小資美學（白襯衫和聲色不動）如果不是一種形容，而是一種嚴肅的概括，甚至已經是一種正在定型之中的意識形態，那麼，它一定是一種進步嗎？一定比之現實主義是一種高級版的文學實踐嗎？我覺得這恐怕要慎重。不錯，小資，小資產階級，在中國是一個龐大的社會勢力，歷史上的小資是汪洋大海，今天的新興小資產階級同樣是汪洋大海，他們人多，是大眾。不過，可以進一步問問，今天的這個大眾是什麼？還是過去那個概念意義上的大眾嗎？不是了。且不管這個大眾中間還有什麼分層，就整體來説，這是一個由當代高級版消費主義創造出來的大眾，是人人都在消費主義的大湯鍋裏“泡三次，浴三次，煮三次”的大眾——人類歷史上從來沒有見過這樣充滿活力的、積極的、富於行動能力的大眾——文化民主化解放了他們的想象力，他們又在文化生產裏和資本有着天然的同盟關係（我在給北島的小説《波動》寫的序言裏，對此有比較詳盡的討論），因此，在創造新的文化趣味，並且讓新趣味在競爭裏攻佔各個道德高地上，他們可以説佔盡了天時和地利。看看最近兩年，這個由白襯衣們為先導的大眾，實際上已經絕不滿足於什麼暗冷和冷灰色的文學趣味，就以近兩年流行的“抖音”來説，不但沒什麼暗冷，相反，熱烈，爆發，快速，盡情，一陣以抖音為標誌的視覺新趣味的狂風，正在快樂地席捲中國土地上所有的大小屏幕，這是無厘頭文化的新發展，一種新的無厘頭美學趣味。可是，能説這是美學趣味的高級版嗎？能説這是一種美學的進步嗎？換句話説，我們不但認可有文學進步主義，還要認可一種美學進步主義嗎？我不能。因為我看到的是圍繞美學趣味進行的一場文化戰爭，而金錢和資本正在力圖建立並且維持一種美學趣味的霸權。我不能認可這種霸權，何況，不只是我，我敢説還有很多人都會起來反抗這種霸權。我也知道，向這種霸權挑戰，我們勢單力薄，有點像是堂·吉訶德，不過我們畢竟不是生活在堂·吉訶德時代。

**毛尖：**最後我還想追問一句，您試圖恢復的人物傳統、寫實傳統、對話傳統、日常生活傳統，在影視劇中其實有更方便的實驗機會，甚至已經有一些成功的例子，而且，在民間的意義上，長篇小説功能也已經被影視劇代替，那麼，作為一種更激進更有效的實驗，您為什麼不索性直接回到影視劇中來打陣地戰，就我的觀察而言，您所要提倡的文學主張，可以用影視包圍小説的方式來實現，説到底，今天的長篇小説，似乎已經沒有力氣發生革命。四十年前，您“談電影語言的現代化”揭幕一個時代；四十年後，您重提19世紀的小説語法試圖逆水而動催發一個長篇新時代，今天的信心在哪裏？

《無名指》

李陀 著

活字策劃

中信出版集團出版

**李陀：**在影視劇中有更方便的實驗機會？奇怪，你怎麼會出這樣的主意？對影視工業你可是很熟悉，不陌生啊！讓我索性回到影視劇打陣地戰？你是給我挖坑嗎？那可是個火坑！好了，我們不説道理，説點過去的實際故事。大概是1986年吧，張藝謀找我，讓我給他推薦可以改編拍電影的小説，我記得很清楚，是張暖忻下廚給做的麪條，張藝謀就坐在我們不到兩平方米的小廚房裏，一邊呼嚕呼嚕大口吃着麪條，一邊和我商量什麼小説合適改編電影，我當時給他推薦了兩個小説，一個是莫言的《紅高粱》，另一個記得是劉震雲的小説，好像是《塔鋪》，記不很清楚了。後來他拍的是《紅高粱》，這就不説了。我想説的是，當時看着張藝謀，看着他端着大碗大口吃面的樸實的樣子，嘴上沒説什麼，假裝平靜，可是我內心裏真是激動不已，一直在説，小子，中國電影就看你的了。這麼多年過去了，這場景我還記得非常清晰，猶如昨日，**可張藝謀今天是如何？他的機會誰能比？可他實驗出什麼了？**再一件事，大約是1999年，歐陽江河通知我，説有一部電影叫《小武》，不能公開放映，要到左安門某地秘密去看，不通知，也不能個別去看。這麼神秘？我當然去了，那過程就像當年地下工作者秘密接頭，一羣人在衚衕和樓道里繞來繞去，還不斷上樓下樓，終於在一個根本不適於放電影的暗暗的大屋子裏（書法家曾來德的工作室）看了《小武》，也第一次見到了賈樟柯。看電影的過程我就不説了，當時氣氛完全讓我想起1984年在北影看《一個和八個》的激動情景，一樣的壓抑，一樣的激動，一樣的期盼——中國電影有希望。但是，這麼多年過去了，我們盼到的是什麼？我認為張藝謀和賈樟柯都是有才華的人，也是有抱負的人，可他們的表現不過如此，為什麼？如果不裝糊塗，其實道理很簡單，當資本的鹹豬手緊緊掐住了電影生產的命脈的時候，誰都做不了什麼。再有一千個張藝謀，一樣完蛋。

有沒有例外？有，電視劇《大宅門》。你説“長篇小説功能也已經被影視劇代替”，我同意，我也這麼説過，可是，這只是理論上的。在真正的創作實踐裏，能把這種可能性化作實踐的，我只看到郭寶昌導演的《大宅門》，這是一個例外，可例外就是例外。不説中國，説好萊塢，在好萊塢“例外”更多一些，希區柯克、斯科西斯，甚至於斯皮爾伯格，都有過“例外”的佳作（可以排一個名單），可是看總體呢？不但好萊塢一直在墮落，而且把全世界的電影好萊塢化，正是好萊塢打垮了歐洲的作家電影，正是好萊塢讓20世紀80年代在中國大陸和台灣同時興起的新電影運動悶死在襁褓之中，正是好萊塢扼殺了陳凱歌、張藝謀、田壯壯這一批以“第五代”為標誌，象徵着中國電影未來的藝術天才。

最後，再回頭説説，小説還能不能革命？你大概想到的是80年代那場轟轟烈烈的文學大變革，我要説，如果那是革命，絕對是特例，有非常非常特殊的歷史條件，那樣的歷史是不可能再重複了。不過，有一件事我們不能忽略，文學史上的革命大多並不那麼熱鬧，相反，革命的開始往往都是從少數人，甚至極少數人開始的，波特萊爾的《惡之花》一出版就被“多數”圍攻，《今天》和“朦朧詩”剛一出世就被“多數”批判，這類故事還少嗎？那麼，在當下，小説還能不能來一次革命，或者，一次突破？我覺得有希望，至少比電影有希望。不過，那至少要先做一件事：在小説寫作和有精緻閲讀能力的人之間，實現一種結合，作家和這些讀者，要想辦法建立呼應和互動，共同推動另一種寫作。就我自己而言，我首先要做的，就是和小資美學劃清界限，如果像你説的，真的有一種白襯衫的小説美學在流行，我認為那是一種反動，我能做的，就是對這種反動在寫作上再做反動。

我有信心嗎？當然有，即使在白襯衫羣體裏，也會有人和我一起反動，對此我堅信不疑。

你説這是冒險，可文學不冒險還有什麼意思？