背了這麼多年鍋，是時候為兒童動畫正名了_風聞

公眾號：動畫學術趴/babblers

文 / 龍六

曾經由於粗製濫造的國產兒童動畫，主流社會上充斥着“動畫太幼稚”的聲音。而動畫人對於質疑聲的反應，也是應激性地迅速與低幼、兒童動畫劃清了界限——“我們要創作給青少年看的動畫作品，擺脱幼稚化”。從此，創作兒童動畫反而成了眾矢之的，成了生產觀念落後的表現。國產兒童動畫也就此背上一口沉重的大鍋。

前段時間，中國動畫再傳喜訊，由大業漫奇妙動漫公司原創的學齡前兒童動畫**《洛寶貝》獲得了國際艾美獎——兒童獎**的提名！這也是繼去年奧飛動漫出品的《超級飛俠》之後，第二個獲得國際艾美獎提名的中國電視動畫作品。

艾美獎（Emmy Awards）是美國電視界的最高獎項，其中國際艾美獎部分是由國際電視藝術與科學學院（IATAS）頒發的。艾美獎之於電視界，與電影界的奧斯卡、音樂界的格萊美享有同樣的地位。

相信很多北京的小夥伴對“洛寶貝”都不會陌生，她的形象經常會出現在公交車、地鐵的車載電視上。咱們學術趴的馬小褂老師就曾經在北京公交車上驚鴻一瞥，這之後便在學術趴展開了瘋狂安利。

而且，這個活潑爛漫的小姑娘曾經還是北京市朝陽區的精神文明小天使呢！前幾年有一陣子，北京朝陽羣眾走在大街上經常會看到牆上、公交牌到處都貼着她的“照片”。一旦意識到她的存在，你會忽然發現這個形象在公共區域的曝光度還真是蠻高的。

不過這次獲得國際艾美獎的《洛寶貝》動畫劇集，是2017年才推出的新版，對之前的洛寶貝形象也進行了大幅度的調整。

《洛寶貝》講述了7歲的中國女孩洛寶貝，和她的爸爸媽媽、姥姥姥爺一家五口三代人的温馨生活小故事。洛寶貝是個愛幻想、熱情還有點大大咧咧的小姑娘，她常常能將與家人朋友互動，在腦內變成奇妙的冒險幻想，故事氛圍輕鬆，卻別有情致。

《洛寶貝》雖然是我國的原創作品，但開誠佈公的説，它的成功從製作構成上來看，還是融合了中英兩國的力量。這部作品邀請到了**英國著名學齡前編劇戴英翰（Dave Ingham）**參與創作。

在製作環節上，《洛寶貝》也與威爾士最大的動畫製作公司布貓動畫有較為密切的合作。儘管英方介入作品的程度不低，但是我們從呈現出的作品來看，並沒有明顯的水土不服現象，反而在有些方面顯得十分接地氣。無論是在台詞還是故事情節的設計上，都巧妙融入了本土化元素，這一點十分值得稱道——而這些想必都是國內的動畫人一力促成的。

連續兩年有我國原創的動畫作品入圍艾美獎，實在是一件值得唏噓感慨的事情。因為國產兒童、低幼動畫的處境，在很長一段時間都非常尷尬：一説起國產兒童動畫，一方面是社會上有許多人還抱着“動畫一定是給兒童看的”陳舊觀念，另一方面，卻是動畫愛好者和業內創作者也紛紛與兒童動畫劃清界限，唯恐被人指責為“幼稚”。兩邊都不討好的兒童動畫，在國內彷彿成為了眾矢之的。

兒童動畫的這口大黑鍋是怎麼背上的？國產兒童動畫，又應該如何擺脱如此尷尬的境地呢？

子曰：我們小時候就是這麼啓蒙的

中國文藝一直以來都有着非常濃重的載道傳統。文學也好，繪畫作品也好，創作者如果不能在其中抒發胸臆，做明德千古文章，便是彷彿辜負了筆墨與聖賢的傳承；讀者若然不能在其中品味出作者胸中丘壑，人情物理，就好像是枉費了這賞味的光陰，不過是豬八戒吃人參果罷了。

這一傳統深刻影響了我國文藝的發展，以至於在動畫這種誕生至今將將百餘年的藝術形式上，也得到了傳承。過去把“教育人培養人”作為第一要務的中國動畫總是把“明理”當做創作的一大目標，反應某種情趣的作品相對要少得多。

在這樣的背景之下，動畫故事的選材也往往願意在神話、傳奇、名著中找素材——狹隘一點説，這樣做一來原著家喻户曉“IP”過硬，二來好歹還算是扛起了弘揚傳統文化的大旗，就算不賣座還能收穫一定文化效益。算是一箭雙鵰。

然而姑且先不論這樣做的利弊，只是這樣的動畫創作傳統暴露了一個問題——所有“被教育”的觀眾是沒有年齡、性別差異的。換言之，兒童心理、成人心理往往被含混的揉在一起，沒有進行有針對性的創作，頗有點**“餵你什麼吃什麼，反正是為你好”**的感覺。

這與我國過去的教育傳統有很大的關係，早年讀書人啓蒙的書本，只是以成人敍事為標杆，在語言表達和邏輯層面稍稍降維，還遠遠沒能適應不同年齡層兒童心理發展的需求。

具體一點説，傳統的啓蒙教育過早的強調了兒童心理的社會化，在邏輯與語言訓練層面違背了兒童心理的發展規律。

但是有的家長乾脆不加思考，將“歷史性”的選擇當做真理，這也就是現在有些國學班儘管在課程設置方面匪夷所思，但生源依舊絡繹不絕的原因了。

背鍋技術哪家強，中國低幼動畫扛

2005年5月，廣電總局出台了《關於促進我國動畫創作發展的具體措施》，硬性規定各級電視台國產動畫播出量不得少於60%，17點到21點必需播出國產動畫等等扶持性政策。

在這項措施出台之前，長期佔據黃金播放時間的大多是外國動畫，此政策一出，為了填補播放時間上的空白，以及也為了換取國家相關的鼓勵性獎金，業內爆炸式輸出了一波無論是從動畫藝術性還是商業性上來評價，都水平堪憂的作品。

 

在這股毀滅性的大潮中，有一股這樣的聲音愈發清晰“動畫都是給小孩看得玩意兒。”“動畫太幼稚了。”

面對這樣的質疑，筆者不禁要像魯迅先生那樣，用腐朽的聲音喊出，這個鍋低幼動畫不背！

**低幼的年齡層與幼稚的成人化視角是截然不同的概念。**更何況在這個階段的不少動畫作品，連幼稚的成人化視角都做不到，而是單純的粗製濫造。但不幸低幼動畫整體都因此被連累，被迫為粗製濫造的作品背鍋。

 

雖然現在來看，這個邏輯再清晰不過，但當時的動畫人對於質疑聲的反應不是調整動畫創作思路，向受眾本位的方向發展，而是應激性地迅速與低幼、兒童動畫劃清了界限——“再提動畫幼稚就跟你急”、“我們要創作給青少年看的動畫作品，擺脱幼稚化傾向”、“我們要創作成人動畫”。

凡此種種，創作低幼動畫、兒童動畫反而成了眾矢之的，成了生產觀念落後的表現。

在這樣的一個大的社會背景下，腹背受敵的兒童動畫創作者如何摸索出一條能夠獲得市場和業內認可的兒童動畫創作思路，就顯得尤為重要了。

敢問路在何方，路還真就不在腳下

在前一階段，一部分從事兒童動畫創作的動畫人開始考慮暫時告別傳統文學、神話素材，轉而選擇更具時代感的兒童文學、兒童繪本。但就實踐結果來看，這些作品在業界口碑和市場評價方面並沒有收穫到十分理想的結果。

這條順着本土動畫發展脈絡的道路不太順暢，一部分動畫工作者開始嘗試向動畫工業成熟的國家取經。早期的取經是在集中在製作技術層面上的，隨着國內動畫工業的發展，取經的重點也逐漸從技術層面向着工業流程方面轉變。

但在兒童動畫領域，很長一段時間都有一絲投師無門的尷尬。説到底，在兒童動畫領域我們需要學習的是什麼？

我們拿前文中提到的《洛寶貝》英方編劇戴英翰（Dave Ingham）的代表作**《查理和羅拉》**（Charlie and Lola）****為例。這是一部以二維動畫+實物拍攝的形式呈現的電視動畫，單集時長大致在10分鐘左右，劇作中不設置反面角色，台詞設計中包含大量的重複性台詞，且語速緩慢。單集台詞量大致在300-400詞，每分鐘單詞數30-40詞（數據援引李曉彤《英國學齡前電視動畫中“兒童本位”的傳播理念應用研究》）

上述數據的意義在於，《查理和羅拉》是一部典型的幼兒動畫（年齡層大致在2-4歲），這個年齡段的觀眾恰好處於自我中心語言巔峯時期（通常在三歲，到七歲基本完全消失），所謂自我中心語言表現為：有傾訴的慾望卻沒有交流的慾望，換言之，這個階段的兒童只是想要表達，但並不介意你是否有能夠理解甚至反饋給他相關的信息。

他們能夠初步理解與運用符號（語言），因此在動畫台詞設計上，戴英翰用了大量的重複性台詞，通過對話不斷重複相同意味句子的疑問形態與肯定形態，幫助兒童觀眾更好地理解和適應規範的系統性語言。

單集時長10分鐘則是由於這個年齡段的兒童生理、心理基礎決定了他們集中注意力的連續時長大致就在10分鐘左右。而沒有在故事中設置反派角色，是因為這種道德意識與正邪觀念要大致在五歲以後才會出現。

相信結合這個案例，讀者不難理解，兒童動畫某種意義上並非單純的文藝創作，它更像是一個科學的系統工程。

而在理論建設方面，國內涉及到兒童動畫的相關研究中，大部分的研究是將兒童動畫作為一個兒童心理學研究的媒體文本進行分析參考的。極少部分將兒童動畫作為核心研究對象的文獻中，從社會性角度進行分析的文章佔據了主流。而國內真正能夠將兒童心理學與兒童動畫創作結合起來研究的論文，也是近幾年才慢慢出現的。

所以説在國內理論研究相對滯後，創作環境不甚樂觀的局面下，仍舊堅持探索科學的兒童動畫創作道路的動畫人真的令筆者敬佩。

 

我們聊回到《洛寶貝》這部動畫，如果你靜下心來去觀看這部動畫作品，會看到很多為了適應這個階段的兒童心理而進行的特殊設計：

單集時長10分鐘——適應了兒童連續集中注意力時長；

女童為核心的主人公——填補了國產兒童相關空白，女童終於可以在國產動畫中照見身為主角的自己。

台詞每分鐘百字左右——遠低於播音語速，台詞密度較為鬆散。

來自洛寶貝幻想中的粉紅熊——經典的學齡前動畫角色設計，在英國女性向學齡前動畫中非常常見，如《動物街64號（64 zoo lane）》、《凱特與咪咪兔（kate and mim-mim）》等作品中都有體現。前蘇聯心理學家奧布霍娃在闡釋皮亞傑的觀點時，提到“兒童也是具有主體性的，一切動作只是豐富主體，而不是構建主體。”這個角色的設計其實正是主人公們豐富主體的一種表現，也符合這個階段兒童的心理幻想。

通俗一點説，這個年齡層的女童幻想出的，能夠與之對話的角色無需一直存在，它更多的以閃現的形式出現，所謂對話也只是單方面的傾訴。在《洛寶貝》這個故事中，粉紅熊就是洛寶貝用以豐富主體而幻想出的一個角色，由洛寶貝的幻想而生，在不需要的時候瞬間消失。

回到之前的問題，國產兒童動畫到底如何擺脱尷尬的境地？在兒童動畫領域，我們到底需要向國外成熟案例學習的是什麼？

其實最重要的，也是我們最應該學習的，應當是創作意識的轉變。

國產兒童動畫的創作者應該認識到：兒童動畫的創作需要對兒童心理發展規律有一定認識，特別是在導演、編劇和前期美術設定環節的工作人員，更加需要有相關的專業知識。

回顧國產兒童動畫創作歷史中出現的創作誤區，小趴相信，只要能夠轉變思維，以兒童為本位進行創作，將會逐漸剝離市場偏見。與此同時伴隨着動畫產業的系統升級，各個類型的動畫創作者之間如果能夠獲得相互的理解與尊重，那麼國產低幼、兒童動畫的創作勢必將能夠有一個新的突破。

前路雖遠，行將必至。