紀念李希凡|馬克思主義紅學的審美維度_風聞

編者按

謹以此文沉痛緬懷文藝理論家、紅學家李希凡同志。

人的本質就其現實性而言，是社會關係的總和。在階級社會里，特別是當階級矛盾趨於激化時，階級性常常鮮明地表現在人的本質中，但人的本質又非唯階級論。馬克思主義紅學對《紅樓夢》形式和內容背後錯綜關係和深刻內涵的研究就是基於這樣一種辯證的立場。本文以馬克思主義紅學代表人物李希凡先生有關《紅樓夢》的晚近論著，特別是其著作《李希凡文集（第一、第二卷）》為切入點，圍繞“人性與階級”、“現實、作品和形式”、“結論”三部分展開論述，細緻全面地探討了馬克思主義紅學的審美維度，表明運用馬克思主義思維正確評估《紅樓夢》創作的重要性。同時，作者也點明瞭這些晚近紅學論著與紅學發展歷程之間的相關性，這些論著中體現出的成績和遺憾，不僅有助於更好地審視馬克思主義紅學歷程，特別是其在建國後的發展軌跡及形成過程中的一些特點，而且有助於真正推進其深入發展。

本文首發於《紅樓夢學刊》2014年第5輯，感謝上海師範大學文學院詹丹老師授權保馬推送。

（李希凡先生）

馬克思主義紅學的審美維度

——從李希凡先生有關《紅樓夢》的晚近論著談起[1]

文 / 詹丹

（1954年政協會議上 李希凡見到毛主席）

馬克思主義紅學是指以馬克思主義的觀點和方法對古典文學名著《紅樓夢》開展的各種研究。它是現代顯學——“紅學”的重要組成部分。1904年，以王國維發表《

（《紅樓夢》書影）

不過，由於他在1950年代的討論文章大多是和藍翎合寫，且受特殊年代的政治氣候影響而留有或多或少的教條主義印跡（包括李希凡先生為1973年《紅樓夢》重印本所寫的“前言”也是如此），[2]所以，在晚近出版的七卷本《李希凡文集》中，除收錄了一篇發表於1963年的紀念曹雪芹逝世兩百週年的論“紅”文章外，文集的第一、第二卷中，收錄的有關《紅樓夢》論文，基本都是發表於1978年改革開放以後的新時期。[3]翻檢這些文章，我們可以發現，隨着時代的發展，雖然李先生作為一個馬克思主義紅學家的基本立場沒有變化，這一點也是紅學界的共識，比如高淮生在其所寫的《紅樓學案》中，論及李希凡先生時，就立足於當下，回顧了他1950年代提出一些成説，以表明他對舊説的恪守。[4]但也正是在這些晚近論文的撰寫中，原有的路線鬥爭的學術思維方式日益淡化，並逐漸清算了早年研究《紅樓夢》中的教條主義和唯階級成分論的傾向，得出的一些具體結論也較為辯證，較具包容性。不妨説，這些論述在相當程度上代表了馬克思主義紅學的較新成果，值得我們來加以討論。

需要説明的是，由於李希凡先生的晚近紅學論著更多地是從人物的藝術塑造而不是作品的思想傾向等方面來展開，顯示出馬克思主義紅學在藝術領域探討的新觸角，所以我們的討論，也將側重於審美的維度，當然，馬克思主義的整體立場，決定了我們在思想與藝術間並不能劃出一道不可逾越的界限。

一、人性與階級

階級論是馬克思主義文學評論家的一個思想武器，在紅學家們論及《紅樓夢》思想內容和人物形象時，曾以此為思考維度，揭示了人物言行背後的階級立場，並判斷了其歷史價值。與此同時，他們常常把不是從階級論出發的人物論，視為是一種抽象的人性論，是對人物所處的具體社會關係的超越。按照馬克思的經典説法，人的本質就其現實性而言，是社會關係的總和。而在階級社會里，特別是當階級矛盾趨於激化時，階級性常常鮮明地表現在人的本質中。以往的紅學家包括魯迅在內，就曾以階級論的視角，提出過不少益人心智的見解。比如，如何看待金釧兒遭王夫人的羞辱而投井自殺的事件，不少紅學家正是從階級論角度揭示薛寶釵的冷漠與襲人的流淚之態度差別；[5]還有，王熙鳳把平兒當作出氣筒後又籠絡她來同桌吃飯，而平兒“屈一膝於炕沿之上”，其和睦中顯示的階級差異，通過這一個細節描寫得以生動表現。[6]這種階級性，甚至在人物遁入空門後，也未必能夠剔除乾淨。魯迅在《論睜了眼看》一文中論及賈寶玉結果成了披大紅猩猩氈斗篷的和尚，説是“和尚多矣，但披這樣闊斗篷的能有幾個”，這樣的論述，也影響到張必來在《紅樓佛影》中對當時宗教界的階級性論述，[7]凡此等等，應該説都是能夠加深人們對《紅樓夢》表現的當時社會本質以及人與人之間關係的認識的。

不過，問題複雜的是，即便《紅樓夢》這種“不敢稍加穿鑿”的作品忠實地反映了生活中的人和事，階級性也未必總能直接反映在人物形象的本質中。這不僅僅是因為人的生活面要比人所顯露的階級立場和階級意識更為寬廣，特別是同一階級或階層的人物日常相處時，使得具有區別功能的階級關係相對隱退，而且每一個個體並不總是靜態地保持着自己的階級本質（有時候人物自身也未必有明確的階級意識，有時候則是無意識的流露），它似乎像人物一樣，有着參與活動的自由以及發生變化的可能。[8]更何況，作家的創作選擇，也會有時凸顯、有時遮蔽、或者扭曲人物的階級本質，使得其構建起的人物風貌，時而像是泛階級論、時而又像是超階級論的產物。

所以，一味強調人性中的階級屬性，不顧人物所處的特定語境及其所屬複雜關係，認為作品中人物的一言一行、一招一式都是該人物所屬的階級屬性的本質反映，人物的階級性是能夠一眼見底般的透明，反倒成了一種教條的、抽象的人性論了，是不符合馬克思主義辯證法的基本原理的。

也許出於類似的考慮，李希凡先生在晚近探討紅樓人物形象時，一方面並沒有迴避他的階級立場，另一方面，則比較堅定地批評了純階級論的觀點。他針對分析劉姥姥形象的一些唯階級論觀點加以總結説：

這兩種意見雖説是對立的，但都是用簡單的社會概念代替了複雜的藝術分析，或者説是用階級成分的簡單劃分，抽去了劉姥姥這一藝術典型所表現的豐富複雜的社會生活的意藴。我們認為，文學藝術是通過感性形象直接地表現社會生活中具體的多方面的現象，人們的生活現象有多麼豐富和複雜，文學的內容就會有多麼豐富和複雜，只有忠實地表現人物的本質的性格特徵才能真實地表現生活的本質和歷史的具體性。（第503頁）

所以，也就在論述劉姥姥這一文章中，李希凡先生固然沒有忘記用階級論的基本立場來分析劉姥姥和賈府的對立關係，認為：

曹雪芹正是通過這位鄉村老嫗的感慨和體驗，展示着封建社會的貧富懸殊的不公平，批判着封建貴族不勞而獲、揮金如土的罪惡，從而揭示了他們必然衰亡的歷史命運。（第500頁）

但與此同時，他又是以更具普遍性的立場，論述了劉姥姥進大觀園所產生的“超階級”的藝術效果：

這“劉姥姥進大觀園”即“二進榮國府”，由於曹雪芹生動傳神、深入人心的創造，已成為我國盡人皆知的“口頭禪”。現代生活中人們也時常會引用這個“典故”，通常是用來形容那些沒見過世面、少見多怪的人，其原因就是《紅樓夢》這幾章中劉姥姥進大觀園後的種種可笑的、風趣的言談舉止。它在曹雪芹的創作意旨裏，包藴着極為深刻、廣闊的社會和思想意義。（第501頁）

順便一提的是，作者這裏提出的“口頭禪”或者説典故，作為一個藝術人物形象，其實已經接近於何其芳提出的典型的“共名説”了。但典型的“共名説”因為並不被李希凡先生所認可，認為是對流於表象的一種概括，所以在這裏，李希凡先生也有意迴避了“口頭禪”與典型人物之間的內在關係。雖然這一“口頭禪”所指稱的人物生命力，絕不亞於任何經典馬克思主義闡釋系統中的典型人物。

正是對人物形象的理解有了更開放、辯證的觀念，所以李希凡先生晚近時期論及的《紅樓夢》人物，在總的寫作思路上形成了一些不同於1950年代論著的新特色，同時，也留下了一些值得思考的問題，下面依次展開討論。

其一，論題設定的相對開放。就文集第二卷的《

**其二，論述展開的動態意識。**如果説，來自原文的若干小標題的擬製暗示了一種對人物關係的多側面分析，那麼其小標題的排列方式，一種潛在的遞進關係，也能展現出論者的動態分析意識。例如，李希凡先生對一般被作為叛逆者賈寶玉對立面的賈政的分析，就體現出這種動態性。在《賈政論》一文中，他雖然也強調寶玉捱打的實質，是“離經叛道的貴族青年與封建正統衞道者之間的思想鬥爭”，但他還在“政老爹的真性情”這樣的小標題下（雖然這裏沒用小説的原文，但“政老爹”的稱謂還是努力貼近了小説人物的內部關係），一則曰：

賈政內心深處對兒子寶玉並非沒有尋常人的骨肉親情，只不過經常被掩蓋在“道學”面孔之下。（第59頁）

再則曰：

賈政父子兩人的文化審美情趣也存在着很大的差異，但賈政對兒子展露的才情，還是心中有數的。（第59頁）

有了這樣通達而不是以簡單的鬥爭哲學一以貫之的分析思路，他才能進一步以動態眼光，追尋着賈政思想性格的發展脈絡，對小説塑造的形象發展加以點評：

小説描寫他到晚年才有所醒悟：“近日賈政年邁，名利大灰。然起初天性也是個詩酒放誕之人，因在子侄輩中，少不得規以正路。近見寶玉雖不讀書，竟頗能解此，細評起來，也還不算十分玷辱了祖宗。就思及祖宗們，各各亦皆如此，雖有深精舉業的，也不曾發跡過一個，看來此亦賈門之數。況母親溺愛，遂也不強以舉業逼他了”（第七十八回）其實，這醒悟卻正標誌着他前半生對兒子的教育的失敗。（第63頁）

《紅樓夢評論集》書影

當然，這種動態分析，如果不單單從小説原文找依據，而是通過現實人生髮展的一般規律來提出自己的大膽設想，還是需要慎重對待的。比如，他在論及趙姨娘時，就曾認為當初趙姨娘一定是小心翼翼做姨娘的，不似現在如此囂張。只是“隨着親生子女的長大，她日益坐穩瞭如夫人的位置，嫡庶間的矛盾和仇恨才逐漸凸顯出來。”這樣的結論，也體現出李希凡先生力圖克服簡單化評價人物的努力，但由於文學作品畢竟不能與生活等量齊觀，所以出自生活中常情常理的推測，未必就符合作品實際。一個簡單的事實是，小説的人物只在作品中生活，當作者沒有寫到他們的其它方面、甚至連起碼的暗示都沒有時，就很有可能是作者的有意安排，即便是無意的忽略而留下的描寫空白，評論者也無需以自己的生活經驗來加以填補，如果需要推進自己的分析，那就應該追問，這樣的空白對人物自身或者周圍人的關係究竟意味着什麼。這樣的追問，才會較少分析的機械之病。

不過，以我之見，李希凡先生對人物的動態分析最能體現出辯證思維特色的是，他常常能在貴族的自以為是的意識中揭示出人生髮展之路走向了他們主觀願望的反面，從而較好地説明了人物自身思維的侷限性，這不但讓讀者體會到了小説的一種反諷意味，而且能夠引領讀者向着一個更具整體意義的思維結構邁進。如他是以如此方式來對“王夫人論”總結的：

具有辛辣諷刺意味的是，信佛的“大善人”王夫人，耗盡心力、關懷護持的心肝寶貝兒子——賈寶玉，終是被她的“愛”逼成了一個看破紅塵、隨緣出家的人。（第98頁）

還有“論薛姨媽”的結尾也是這樣：

她對女兒很有信心，對姐姐王夫人也有信心，卻忽略了她們最不該忽略的深愛着林黛玉的賈寶玉最終是否會接受“金玉姻緣”！具有諷刺意味的是，她苦心經營促成的“金玉姻緣”，帶給自己寶貝女兒薛寶釵的，竟是“金簪雪裏埋”的無可挽回的悲劇命運！（第122頁）

凡此結論，都能啓發人們的進一步思考。

其三，超越個體的整體建構。當然，像“《紅樓夢》人物論”這樣羅列單個藝術形象加以逐一探討的，在紅學界雖有過不少名作，但也留有一點缺憾，就是當我們試圖把小説中的某個人物作為一個獨立自足的整體來把握時，這一人物與其他人物錯綜複雜的關係，其在整體小説結構產生的互動影響，很有可能被論者多多少少有些割裂。也許不少論者正是意識到這個問題，所以在論述時，會有意識地把論及的個別人物，放在一個複雜的人物關係中來考量，從其他人物的個性折射和相互交往、比較中，來全方位分析特定人物對象。比如在李希凡先生的《

在“送宮花賈璉戲熙鳳”（第七回）中，展現了這對小夫妻有説有笑、熱熱乎乎的好時光，雖説只是含蓄地寫了他們雲雨之樂的一陣笑聲。而在同一時刻，寫到寡婦李紈孤寂地歪在炕上打盹，我們自然會聯想：不知有多少難捱的夜晚，李紈都是在這種悽清、孤獨中熬過的。（第327-328頁）

另一處是從賈蘭的角度，論述了李紈冷漠的處世態度與兒子的相似性，也體現出類似的整體思維特色：

在“頑童鬧學堂”裏，寶玉、秦鍾跟金榮等人打架，小小年紀的賈蘭，自己非但不出頭，竟還勸阻要幫助寶玉的賈菌：“好兄弟，不與咱們相干。”寶玉可是他的親叔叔啊！竟然不與他相干！（第334頁）

李紈教子

但限於體例，這樣的論述，在單篇的人物論中，畢竟無法得到較充分展開，也在一定程度限制了文章向縱深處發展。儘管李希凡先生的人物論在所論人物的選擇以及組合上有整體的考慮，但這種整體性依然是不充分的。也是因為這個原因，我個人認為，不是他文集第二卷的人物論，而是收錄於第一卷的如《勘破三春景不長——元、迎、探、惜與

不過，就他的人物論總體而言，作者看似有意超越了以往分析人物的唯階級論侷限，用一種更全面、更具動態的社會生活的包容性把展現人物多側面的思想性格包孕其中，顯示了對過去的教條式的馬克思主義紅學的努力克服，但仍然留下了沒有解決好或者説被表面的解決遮蔽起來的真實問題。

如前所述，李希凡先生在論述劉姥姥進大觀園時，堅持認為這是在揭示當時社會貧富差異的不公和貴族生活的罪惡。但與此同時，他也不否認劉姥姥進大觀園的場面描寫給一般讀者帶來的趣味性。文集第一卷收有他的《藝術境界中“生活境界”——論

林黛玉的眼睛，畢竟仍然是貴族少女的眼睛，顯然還不足以充當作者展現這貴族之家日常生活場景的憑藉。於是，作者匠心獨運，從“千里之外，芥豆之微，小小一個人家”裏，覓得了這位村姥姥的一對陌生的眼睛，使大觀園的貴族生活，通過她的觀照脱穎而出，不斷地點出貧富貴賤的懸殊。（第511頁）

據此，他進一步認為：“那些挖空心思想在劉姥姥身上取樂、打趣，以及各不相同的觀賞者們，也何嘗不在劉姥姥故作呆傻的表演中，充當一定位置的丑角。”（第511頁）這樣説，我們也是可以認同的，並且會理所當然地把林黛玉一併歸入丑角羣體之內。但當李希凡先生提出他的最終結論時，就給人帶來了不少困惑。因為他一方面指出了林黛玉在取笑劉姥姥時所體現的貴族小姐的優越感，“比誰都突出”，另一方面卻筆鋒一轉寫道：

儘管如此，林黛玉的機智嬌俏、惹人憐愛的倩影，仍然主宰着這羣芳雲集的場面，使它滲透着濃烈的詩情和美感。（第513頁）

儘管他所下的結論也許符合讀者閲讀時的具體感受，但令人困惑的是，如果林黛玉的機智主要體現在基於貴族小姐的優越感所生髮的對劉姥姥的嘲笑，或者如他前此所説的，這種挖空心思地嘲笑他人也把自己放到了一種丑角的位置，我們又是怎麼感受到這其中的詩情和美感的？或者這是戲劇化的丑角欣賞而不是單純的道德判斷？或者是因為這種嘲笑並非惡意？或者是階級對立在這裏轉化成具有相對獨立的雅與俗的差異？要不然就是雅趣向粗俗並無惡意地調侃時，粗俗的因子也消解了伴隨着雅趣的偽飾一面，使得身處其間的人能看到了他人與自我的本真的另一面？但如果真是這樣的話，又如何解釋，曹雪芹後來又寫了劉姥姥醉卧怡紅院的一幕，把粗俗的難堪呈現到了讀者面前。濃烈的詩情和美感蕩然無存，難道僅僅是因為現場缺少了林黛玉的機智和她那惹人憐愛的倩影麼？總之，階級的差異、智慧的差異、趣味的差異以及審美的差異，其間複雜的既對峙又協調的錯位關係，並沒有得到很好的分析，李希凡先生只是把這些複雜現象在同一個層面簡單歸攏在一起，從而不是解決了作品中的複雜問題，反而是把他自身的結論也變成了一個有待我們需要加以思考的新問題。

如果説，提出劉姥姥與林黛玉的對立，表明了論者尚沒能解決階級差異的嚴肅性是如何轉化成審美感受的趣味性，那麼，在李希凡先生的有些人物論中，其“照單全收”了人物的單純和率真，受一種似乎正是他以前批評的“抽象的人性論”觀點所引導，而把其間隱然存在的階級差異問題輕輕滑過了。在其《“正在混沌世界，天真爛漫之時”——大觀園丫頭羣掠影》一文中，他以“單純率真的翠縷”為題論及翠縷的形象特點，所用的材料是翠縷向史湘雲請教陰陽問題，也有翠縷自己對此看似天真可笑的領悟。李希凡先生對此分析説：

光看這番長長的對話，就可知這主僕二人相處並無高低貴賤之分，她們之間瀰漫着一種自然的親情，像朋友般親密。豪爽大方、快人快語的湘雲有問必答，那份耐心和細緻非常的難能可貴。純樸、率真的翠縷從花到人、從人到陰陽、從陰陽到麒麟，憨憨地不停發問。……在這不足千字的“陰陽之辯”中，讓我們牢牢記住了單純率真的翠縷。（第456頁）

我們發現，從史湘雲與翠縷的談話態度中確實體會不到兩人的階級差異，史湘雲的快人快語與翠縷的一派天真完全是協調融洽的，翠縷的個性，也確實是單純率真的。但不可忽視的，當翠縷把陰陽問題從自然界引向人事時，其間的階級差異就被凸顯了出來了：她自作聰明地説姑娘是陽、我就是陰，以此來體現主奴差異的“大道理”時，就是在無意中把階級的差異自然化了、同時也永恆化了。融洽的、不分貴賤的交談氣氛中，兩人又都受着分出貴賤的集體無意識的控制，這真是一件無可奈何的事實。所以，對於翠縷看似無理的推論，循循善誘的史湘竟然無從反駁，只能把它視為是一種玩笑而予以認同説，“你很懂的”。

在這裏，不把人物談話的結論性內容納入分析的視野，只是揭示兩人談話態度上的也是形式上的融洽氣氛而得出無分高低貴賤的觀點，其實還是流於簡單的。儘管我們沒有必要把階級差異這個弦繃得緊緊的，草木皆兵般看待此問題，但是不忽視作品中已然的存在，在闡釋時，把它呈現的方式置於一個符合作品實際的或隱或現的恰當位置，這既有可能辯證分析人物的本質和階級的複雜關係，也是理解作品內容和形式的辯證關係的必要環節。關於後一問題，我們下文進一步討論。

二、現實、作品和形式

雖然馬克思主義文學理論青睞於現實主義創作原則，強調了文學作品對生活的反映和對現實的批判力量，但與此同時，通過強調藝術對現實的典型概括，在文學與現實之間，也劃出了一條清晰的界限。把文學作品等同於歷史事件，或者把賈寶玉等同於曹雪芹自傳，這是索隱派紅學和考證派紅學曾經陷入的研究泥淖，也是李先生在他的紅學論著中予以竭力批駁的。在他文集第一卷中，收有《真假觀念與夢幻世界》一文，一方面他強調“真”與“假”的差異，不能簡單等同於“歷史真實”和“藝術真實”，認為這樣泛泛理解，就體現不出曹雪芹獨特的創作構思，認為“真”“假”觀念和“夢幻”結合在一起，反映了殘酷的社會現實和充滿社會矛盾的“人情”、“世情”以及命運的“無情”。另一方面，他又斷言，這決不等於説，《紅樓夢》的藝術境界裏只有“政治”和作者身世的“事實”。（第462頁）他轉引了魯迅《出關的“關”》中這樣一段話：

縱使誰整個的進了小説，如果作者手腕高妙，作品久傳的話，讀者所見的就只是書中人，和這曾經實有的人倒並不相干了。例如《紅樓夢》裏賈寶玉的模特兒是作者自己曹霑……現在我們所覺得的卻只是賈寶玉……這就是人生有限，而藝術卻較為永久的話罷。

據此，他加以發揮説：

無論曹雪芹在創作上怎樣進入，他也必須符合小説中賈寶玉性格發展的客觀邏輯，決不會依照作者主觀願望隨意地加以穿鑿，因為賈寶玉是作者筆下的典型形象，而不是個人經歷的“寫生”。（第463頁）

也是因為這個道理，所以他在撰文探討大觀園的特點時，認為大觀園的創造是處在“虛實隱顯之間”，認為“它是曹雪芹匠心獨運的滿蓄着詩的境界的藝術形象，而這卻是人們無論實地尋求、還是實地建造，都難以達到的境界。”（第487）類似的觀點，包括因此而生髮開的一些分析，都是比較辯證、也能給讀者不少啓發的。但大體來看，李先生晚近的紅學論著固然區分了生活和藝術的不同發展邏輯，但就藝術而言，他對藝術所反映的內容關注比較多，論述也比較全面，有不少學術意義上的新亮點，但就作品本身形式的邏輯以及特定的形式與內容的結合關係，探討就比較少，常常把現實與作品內容加以比較討論，在一定程度上忽視了形式本身的存在價值及其制約作用，從而給他的論著留下了一些缺憾。下面我們主要從兩方面來舉例討論。

**其一，關於敍事視角的主觀性問題。**李先生固然強調了作品自身的邏輯發展，但他所指的這種邏輯，更多是就人物自身而言的，至於對人物與人物在作品中呈現的複雜關係，特別是通過作品中人物呈現的信息所帶有人物自身的主觀烙印，也就是敍事視角的主觀性問題，就有所忽視（雖然他也曾論述了林黛玉目光與劉姥姥的差異），這樣，他在論述時，就會不自覺地把作品中的人事信息以及觀點當做客觀信息或者作者的觀點接受下來，在一定程度上把作品與作品外的現實人生畫了等號。他論賈寶玉，是以“行為偏僻性乖張”作為主標題的，在論文的第一節，他強調了眾人心中、眼中的賈寶玉的差異性，這種眾説紛紜，説明賈寶玉確實是一個富有爭議性的人物，李希凡先生從這一角度入手，顧及了敍事視角的內在制約性，是比較高明的，舒蕪的《説夢錄》論及賈寶玉時，也對此有較多的分析。[10]問題是，當小説引“後人”的兩首《西江月》詞給了賈寶玉的全面評價時，李先生卻説：

雖然説盡了貶語，有的也的確是賈寶玉作為貴族公子哥的生活真實的描繪，但整體來説，作者用意還是寓褒於貶，突出的則是這位小説男主人公的不同流俗和叛逆精神。（第144頁）

其實，這些貶詞，從一個正統者的立場來説是完全正確的、恰如其分的，採用的語言形式，也是更具規整性的詩詞，而不是日常的閒言碎語以體現這種評價的非同一般。儘管我們可以説作者未必認同這樣的評價，但過早提出作者的立場也許是不恰當的。因為只有把《西江月》詞對寶玉的評價與其他人物的多樣化評價結合起來，形成一個完整的多聲部評價系統後，才能約略把握到作者採取的一種立場。簡單地從人物眾多的評價中挑出一種（儘管這是作者虛擬的不出場的“後人”，而且敍述者給這一評價認定為“極恰”）來和作者的立場畫等號，哪怕是以“寓褒於貶”的手法來概括之，還是把賈寶玉包括對圍繞着賈寶玉形成的評價氛圍理解得簡單化了，也削弱了評價的多歧性和反諷性的力量。

同樣，在李先生論及紅樓二尤的悲劇人生時，也有過早地把作品人物的視角與作者的立場畫等號的缺憾。他認為作品安排尤三姐和尤二姐在夢中相遇，並且構思了尤三姐在夢中自責的內容，這是極不公平的，是作者頭腦中封建糟粕的反映。他的結論是：

曹雪芹雖然對二尤的悲慘遭遇傾注了深切的同情，熱情地謳歌了敢愛敢恨的尤三姐忠於愛情嚮往的壯烈殉情，卻似乎並未能公平地體諒她們出於被逼無奈甚或是少女的無知、任性、愚鈍的失足，即使寫到尤三姐和尤二姐在夢中相逢，還要讓尤三姐如是自責：“此亦系理數應然，你我生前淫奔不才，使人家喪倫敗行，故有此報。”（第492）

曹雪芹在《紅樓夢》的創作中，突破了封建主義正統世界觀的侷限，把同情與理想傾注於純潔的青春少女（包括年輕女奴）身上，遺憾的是，他獨獨對這兩個來自民間的、他認為不再純潔的少女，沒能完全突破封建倫理觀念的世俗之見。這不能不説是《紅樓夢》創作的又一敗筆和缺憾！（第492）

這樣的批評，不能説沒有一定道理，我們也不能否認曹雪芹的思想沒有絲毫封建糟粕。但先於指責曹雪芹的是，我們需要追問，尤三姐的如是自責，是否必然就代表了曹雪芹的立場？從情節的整體設計看，當柳湘蓮也認為尤三姐是不潔時，小説反映出的基本傾向對柳湘蓮的態度是認同還是拒斥？尤三姐自責的情節設計，究竟是反映了作者頭腦中的封建糟粕，還是更深刻地表現了封建意識對人心束縛的本質？如果不充分顧及情節的整體設計所流露的傾向和人物的關係，不進一步探究人物的思想意識對人物自身及周邊的人意味着什麼，而是把人物的思想陰影和作者畫等號，也還是沒有立足於作品人物視角考慮問題的結果。

由於視角呈現的信息總是與作品特定的敍述者或人物相關，所以這些信息既不能與作品外的作者思想畫等號，也未必能一概作為客觀信息來對待。這方面，李先生對相關信息的處理，還是流於簡單了。比如他的《大丫頭中的大丫頭》一文從論述鴛鴦的兩次穿着打扮描寫説起，以此引出她對賈赦施加淫威的抗爭話題：

一次通過賈寶玉小時的耍賴行為略作點染：

寶玉坐在牀沿上，褪了鞋等靴子穿的工夫，回頭見鴛鴦穿着水紅綾子襖兒，有緞子背心，束者白縐綢汗巾兒，臉向那邊，低着頭看針線，脖子上戴着扎花領子。寶玉便把臉湊在她脖項上，聞那香油氣，不住用手摩挲，其白膩不在襲人之下，便猴上身去涎臉笑道：“好姐姐，把你嘴上的胭脂賞我吃了罷。”一面説，一面扭股糖似的粘在身上。鴛鴦便叫道：“襲人，你出來瞧瞧。你跟他一輩子，也不勸勸，還是這麼着”

再一次是賈赦想收鴛鴦為“房裏人”，通過邢夫人眼所看到的鴛鴦：只見他穿着半新的藕色的綾襖，請緞掐牙背心，下面水綠裙子。蜂腰削肩，鴨蛋臉面，烏油頭髮。高高的鼻子，兩邊的腮上微微的幾點雀斑。（第383-384頁）

由這兩段描寫，李先生給出的結論説：

看來，這鴛鴦的容貌比不上俏晴雯、俏平兒和美芳官，卻還是可以與襲人、紫鵑為伍的！（第384頁）

得出這樣的結論雖然也有一定的依據，但我們不能不注意到，鴛鴦的外貌描寫所由呈現出來的觀察者的立場。一個是等着換鞋而無聊中的賈寶玉的胡鬧，還有更全面的描寫則是摻雜了賈赦佔有慾的邢夫人不壞好意的仔細打量，以至於鴛鴦在邢夫人的目光下，渾身覺得不自在起來。這樣，在小説中，鴛鴦的容貌描寫就變得不再單純，變成了一個與男性佔有慾特別是賈赦的淫威緊相伴隨的問題。其實，不單單是對鴛鴦，可以説，《紅樓夢》整部小説，對丫鬟的容貌的重視或者輕視、描寫的詳盡或者疏略，在大部分情況下是受制於一種不平等意識的。晴雯等丫鬟的美貌基本是或者被鄙薄、或者被作為主子準侍妾而得到稍稍提及，且也很少在別人的視角中得到充分展現。也有學者泛泛地説這是作者的留白藝術，卻沒有意識到，他們絕大部分人根本就沒有進入小説主要人物的視線，也很少被小説裏的人物所關注。以致今天的我們，要對這一容貌描寫問題作客觀評價，要把這些丫鬟的容貌分出個美醜高低來，就不能不把這一描寫所關聯的多少帶點“邪惡”的視角一併納入到我們的分析視野。只有把這種複雜性充分考慮進來，注意到我們據以分析材料本身的“不客觀”，我們的結論才有可能接近客觀。

**其二，關於文體與語體的問題。**在李先生着手從形式及形式與內容的關係來探討的紅學論文中，《“冷月葬花魂”——論林黛玉的詩詞與性格》一文是比較有代表性的一篇。這篇文章力圖從不同於小説的詩詞角度來探討“韻散相間”的藝術手段，是如何來塑造林黛玉的性格的。另外，他的《林黛玉論》，也追溯了中國的詩歌傳統，強調了詩詞創作對於塑造林黛玉形象的特殊意義：

我國的詩歌傳統，歷來都強調詩言志，詩緣情。《詩序》説：“變風發乎情；”陸機《文賦》則雲：“詩緣情則綺靡；”袁枚講得最為深刻：“鳥啼花落，皆與人通------但見性情，不着文字。”林黛玉的詩詞，則是曹雪芹按照小説設計的人物的年齡、經歷和性格而構思創作的，決非是為了賣弄自己的才情，要寫出自己兩首“情詩豔賦”，而是適應着創造林黛玉悲劇形象與精神品位、習尚愛好的需要，以表達她的內心世界及其性格的詩情的魅力，使它們熔鑄成林黛玉悲劇形象的有機整體的風骨，如果抽掉它們，“才貌世應希”的林黛玉的富有典型意義的個性生命，就失去了她獨有的品格和神采！（第182頁）

類似這樣的探討，放在廣闊的傳統文化視野中來強調曹雪芹設計的獨特性，是基於對人物形象的一種整體、綜合的把握。也許正因為是綜合把握，也就未及詳加探討，為何插入的韻文才能夠充分表現她的才情，才成為小説中塑造黛玉形象的不可或缺的重要組成部分。因為第八回寫日常對話體現她的伶牙俐齒，乃至第十九回與寶玉躺着有一搭沒一搭地説話，也把她的才情作了展露。這樣，李先生的文章固然充分涉及了黛玉創作的詩詞內容，比如分析了林黛玉題帕詩三首的內容，説明了黛玉是“以淚寫情，這淚所表達情之深，如娥皇、女英泣舜那樣，終至淚漬斑斑，殉情而死”（第589頁），但他沒有解釋，這樣的以淚寫情為何傾瀉在詩歌中，為何選擇了詩歌這樣的傳統形式。這樣的語言構成形式和呈現出來的方式，跟黛玉當着寶玉的面而直接落淚，包括與寶玉直接對話的交流情感差別到底在哪裏？內容的差異固然是一種説明，但小説文本構成的藝術世界與小説內部藉助詩歌等文體開拓出的新的藝術世界，兩個藝術空間的連續和斷裂，以及在語言上體現出的各自特色對人物塑造的作用，還是需要進一步探討的問題。在這方面，李先生的分析基本還是把兩者作為一種均質化的內容對象來處理了，沒能把詩歌內容，特別是在內部語言形式制約下產生的內容變異以及詩歌在外部環境呈現的特殊方式（比如獨白式的吟唱和參與詩社的集體交流），充分揭示出來。

（《紅樓夢問題討論集》書影）

與對詩歌的特殊語言組織方式關注尚不夠充分相聯繫的是，李先生對小説描寫的語言品味尚比較簡略。雖然他分析的簡略有時候也可視為要言不煩、一語中的，如他論史湘雲的“是真名士自風流”一語時，説“關鍵在一個‘自’字，自然而然，無故意矯揉造作之嫌。”（第278頁）但有時候，對於如何深入評價作者的語言藝術、引導讀者更好欣賞作品，還是有進一步展開的餘地，這裏僅舉一例。李先生的《“品味”劉姥姥》一文，舉出他對劉姥姥一進榮國府的一段分析：

一句“喜的又渾身發癢起來”，活畫出劉姥姥喜出望外的神態和心境，接者的寥寥數語，雖是“粗鄙”的村言，卻比喻得十分貼切。我們從她與周瑞家的周旋中，看到了她的莊户人的精明、世故與圓滑；從她見鳳姐時的忐忑不安和“忍恥”的應答中，看到她天性中的質樸以及若隱若現的莊户人的心計。當從鳳姐房裏出來，周瑞家的埋怨她不會説話時，她立刻笑道：“我的嫂子，我見了他，心眼兒裏愛還愛不過來，那裏還説的上話來呢。”又表現出她的隨和隨機應變和會討人歡喜的本事。在“一進榮國府”的情節裏，曹雪芹所描繪的劉姥姥的言談舉止和複雜心態，可謂活靈活現，且真實可信、耐人尋味。（第496頁）

應該説，他解析出劉姥姥形象的多面性，對於讀者全面認識劉姥姥這個人物是有幫助的，而從傳神的“喜的又渾身發癢起來”這句語言入手來分析，也是頗有見地的。遺憾的是，當他指出了這句話是“活畫出劉姥姥喜出望外的神態和心境”時，就轉而討論劉姥姥向王熙鳳説的粗鄙的村言了。粗心的讀者確實有可能忽略他舉出的這句描寫，所以指出這句話的價值是有眼光的，也是有意義的。但讀者如果受此提醒而注意這句話時，他們大多是能夠從中感受到劉姥姥的那種“喜出望外”的神態和心境的，這樣，我們的分析就不能止步於此。而要注意到，寫劉姥姥的這一句心理感覺，與下文她自己説話的粗鄙是互為貫通的。“渾身發癢”讓她出離了常態，才一定程度上加劇了她的口不擇言，她後來向周瑞家的解釋説是見到了鳳姐，“愛還愛不過來，那裏還説的上話來”。其實只道出了一半實情。也許是她聽到有了三十兩銀子，才讓她愛都愛不過來，也讓她在驚喜中不知説啥好了。但我們這樣説，還只是指出了前後語句可能的邏輯關係。從語言特色來説，用“渾身發癢”來描寫一種感覺，即便這樣的描寫是傳神的，也已經流於粗鄙了，只適合用於對劉姥姥的描寫。據此，特殊的形式與內容就緊密關聯起來，闡釋語言的形式意義，其實是為了更深刻地揭示內容的本質。同時，這樣描寫的意義，又不侷限於揭示劉姥姥本人的真實狀態，這與她所面對的矜持的鳳姐那種不温不火的態度和不緊不慢的説話風格，形成了鮮明對照。從大處説，曹雪芹把描寫劉姥姥的語言與描寫王熙鳳的語言並置於同一空間時，顯示了他有魄力把多樣化的語言同時也是文化風格乃至不同生活方式熔鑄在自己的集大成式的作品中，從而也對作品的接受者如何更全面地理解、客觀地評價它的思想藝術提出了更高的要求。

三、結論

概而言之，李希凡先生的晚近紅學論著，較之他1950年代的論《紅樓夢》的一些成名作，有了很大的發展，作為馬克思主義紅學的代表性人物，其自身關於紅學的歷程，在一定程度上勾畫了建國後馬克思紅學的發展軌跡及其形成的一些特點，而在新時期發展過程中未能全部彌補的一些缺憾，也具有一定的普遍性，值得在此加以總結和思考：

**首先，新時期的馬克思主義紅學在作品內容分析的廣度和深度上有了較大推進。**這主要表現在超越了早期的教條的唯階級論分析模式，更多地從人物個性的豐富性和複雜性着眼，以《紅樓夢》對廣闊現實生活的概括為結論。隨着這一分析視野的拓寬，對《紅樓夢》這部鉅著的思想藝術價值，有了更全面的認識，對其評價也更趨公正，這正是李希凡先生晚近紅學論著的價值所在，也是馬克思主義紅學在處理文學和社會的基本關係以及應對現實根本問題的立場所在。但由此也帶來的一些問題同樣值得我們進一步思考。當我們拓展分析的視野，把階級和階級意識作為作品分析對象的一個部分而不是全體時，社會階級因素與生活中非階級因素間的差異與融合、階級意識在其中的滲透與被忽視、被擱置的現象又如何在作品中得以具體展開？並形成了怎樣的審美效果？我們還可思考的是，在作品的各個生活場面描寫中，階級因素在其中是否總起着主導作用？或者並非如此？其間發生差異的原因又是什麼？如果不對廣闊生活畫面的內部複雜關係加以基本梳理和辯證分析，只將其視為均質化的對象來並列展開，認為這就是對教條式的唯階級論的克服，其實還是沒有從根本上解決問題。同時，我們也應該看到，強調一部偉大作品塑造的人物豐富多彩，未必就意味着該作品的每一個人物的性格都會是複雜的、多側面的。先不説現實邏輯與文學創作邏輯的差異性，即使僅按現實邏輯來塑造人物形象，當馬克思説，人就其現實而言是社會關係的總和，他是就一般意義上的人而言的，更多地是從人的整體着眼的。所以，如果我們要把這一觀點作為分析現實人物的一個立場和出發點，我們就不應該簡單地把複雜社會關係的整體不加區別地對應到每一個獨特的個體。因為與每一個獨特的人對應的，只能是這個人所歸屬的一個獨特的社會關係網。這裏有複雜的社會關係，自然也有單純的社會關係，並因此影響到人物性格的形成有複雜和單純之別。更何況人物不只是簡單地、被動地接受環境帶來的影響，那種強烈的個性造成的以不變應萬變的性格，不能説絕對沒有。還有，作家把人物性格寫入作品時，哪怕是寫實的作品，也不排除他出於某種特殊需要會把某些人物的性格刻畫得簡單之簡單。這樣，就藝術形象塑造論，如何在承認《紅樓夢》塑造了一大批性格複雜的優秀人物形象的巨大價值的同時，也不排斥那些性格相對簡單的人物，理解不同類型的人物在概括生活、表現作者獨特思想的不同功能，正是馬克思主義紅學應有的一種辯證立場。

**其次，對作品形式及形式和內容的關係有了多方面研究。**對這一問題的研究重視，體現出馬克思主義紅學在晚近發展時期對文學自身規律的尊重。馬克思主義紅學的早期論著與新時期的紅學論著相比較而言，早期的論著受社會學批評的深刻影響，更多地是從文學外部來評價作品，對藝術自身的規律有所忽視。新時期的紅學論著則開始注意了作品的形式以及內容與形式的辯證關係，並有瞭如聶紺弩、李希凡的人物心理論、張錦池的結構論、週中明的語言論、周思源的原型論以及舒蕪的《説夢錄》、王蒙的《紅樓啓示錄》等一批成果，從而深化了對《紅樓夢》獨特性的認識。但與此同時，仍有相當一部分論著（也包括上舉諸位前輩的部分文章）會不自覺地把對內容的分析代替了形式分析，或者把對人物的形象分析等同於藝術分析，或者把敍述者與人物的視角等同於作者的主觀傾向，總起來看，對作品的語言形式（包括文體的問題和語體的問題）以及內部結構關係在表現內容所體現出的整體性和獨特性方面，還是關注不夠充分，對作品審美因素缺少一種細細“玩味”，從而不免給人以粗疏之感。雖然，馬克思主義文學批評的發展就是在與形式主義的爭論中成長起來的。形式主義批評曾被視為對歷史意義的剝奪，沉浸於形式的玩味曾被視為貴族、有產者趣味的體現。但對形式主義的反駁，不等於對文學形式及其相關分析的一概拋棄。其實，從文學批評史看，正是在反對形式主義的過程中吸納了其中的一些合理因素，比如早期的托洛茨基對什克洛夫斯基形式主義的批評、[11]晚近的伊格爾頓、詹明信對結構主義、敍事學的批評，[12]從而使自己的觀點趨於辯證，也使自身的批評具有了更充分的既是社會學的也是審美學的意義。打個不恰當的比方，如果馬克思主義的批評總是流連在粗疏的內容而不能向精緻的形式邁進、不能深入探討形式與內容的辯證關係，對文學的批評和解析，就可能像二進大觀園的劉姥姥，永遠有不知品茗雅趣的缺憾。因為隨着社會的進步，雅趣不能夠也不應該只是貴族和有產者的“專利”。正是從這個意義上説，對《紅樓夢》作品形式的深入理解（這種理解包括了對形式高度的自主性及形式所處特定社會背景的歷史性兩方面理解），才意味着馬克思主義紅學的真正成熟。

再次，對傳統文化與《紅樓夢》關係的辯證分析，形成了一些特色。《紅樓夢》作為一部中國傳統文化集大成之作，有着對傳統文化的多方面繼承與對羣眾接受習慣的斟酌取捨。深入分析這種文化傳統對《紅樓夢》的影響，也是馬克思主義文學批評本土化、中國化的標誌之一，也同樣是文學研究應對現實的體現。因為文學作品所對應的現實，既是當時社會現實環境構成的現實，也是文化沉澱於其中的現實，並更為直接地反映在作家的創作觀念中，過去雖有不少把《紅樓夢》與傳統文化相聯繫的比較性研究，但較多是從個人的純趣味主義立場來分析，或者是在流連不去的詩文正統的保守觀念下，來強調其與《紅樓夢》的割不斷聯繫，從而給馬克思主義紅學留下了較多的施展餘地。

傳統文化對曹雪芹創作的啓示和影響是多方面的，這裏有對成功經驗的借鑑，比如對詩詞曲賦傳統在描寫人物的言志抒情上的繼承，把傳統詩詞意境創造性地化解在小説的場面描寫中；也有對歷史糟粕自覺或者不自覺的吸納，比如曹雪芹設計小説情節的嚴密性往往是跟宿命的讖緯思想聯繫在一起的。如何在欣賞作品構思縝密的同時，又能把藴含其中的消極的宿命論思想剝離開來，李希凡先生在他的論文裏有較多的辯證分析。指出這種讖緯設計對《紅樓夢》思想價值的削弱作用是很有必要的，因為我們認為，當反映社會矛盾的內容被一種宿命論色彩所籠罩時，其形成的整體效果，是把社會的不合理制度在神秘論的層面上合理化了，從而使一個自覺的揭露者拖上了不自覺的辯護士的陰影。儘管李希凡先生的這一分析尚是初步的，但對我們擺脱純個人的趣味主義的窠臼，公正評價《紅樓夢》的整體藝術成就，剔除其不合理的糟粕，還是有啓發的。不過，對於傳統文化影響於人物形象的創作，比如，先秦諸子中的隱喻式人物、百姓喜聞樂見的臉譜式人物，文人稱道的詩化人物等等，給曹雪芹創作帶來的種種影響，還有待我們更客觀地評價。即以秦可卿這一爭議頗大的人物而論，李希凡先生以《丟了魂兒的秦可卿》的論題來判斷作者創作這一人物的失敗，就只能説是一家之言。（雖然當年王崑崙在他的論著中，也把秦可卿這一人物塑造視為曹雪芹的敗筆。[13]）因為不論是呂啓祥先生把秦可卿視為一個詩化的人物，[14]還是像海外學者把秦可卿視為一個哲學隱喻性人物，[15]或者如早期的孫犁視她為結構功能性人物，晚近的王蒙視她為“中國特色”的人物，[16]其實都是從傳統文化對《紅樓夢》創作的影響來着眼的。把這不同的着眼點與李希凡先生的着眼點等等匯合在一起，才能真正推進馬克思主義紅學的深入發展，因為把一切異己的不同觀點內化為自己思考的出發點，才是馬克思主義紅學獲得強大生命力的重要源泉。

（左起依次為李希凡 俞平伯 藍翎）

總之，只要我們秉承實事求是的態度，用馬克思主義的辯證思維充分估價《紅樓夢》創作本身的複雜性，真正深入到作品的內部形式，客觀理解這一內部形式與內容的錯綜關係，全面總結前輩學者的研究成果，並不斷反思自身的學術立場，就能真正推進馬克思主義紅學向前發展，從而為古典文學作品的當代研究，提供一定的示範價值。由於本人對馬克思主義的文學理論學得不多，對《紅樓夢》作品本身理解得不深，對李希凡先生的紅學論著研究得不透，相關論著的涉獵也不夠廣泛，再加上寫作水平有限，常有辭不達意的缺憾，故此文中定有不少誤解馬克思主義理論和李希凡先生論著的地方，還望李希凡先生（包括他的論著合作者李萌女士）及同行專家不吝指正。

註釋

[1] 此文首發於《紅樓夢學刊》2014年第5輯。

[2]《紅樓夢》，人民文學出版社1964年版1973年重印，第1-46頁。

[3]《李希凡文集》，第一、第二卷，東方出版中心2014年版。凡李希凡先生論述的引語，均出自此版本，下不一一註明。

[4]高淮生：《紅樓學案》，新華出版社2013年版，第93-104頁。

[5]蔣和森：《紅樓夢論稿》，人民文學出版1959年版，第96頁。李厚基：《景不盈尺，遊目無窮——從金釧兒事件看

[6] 舒蕪：《説夢錄》，上海古籍出版社1982年版，第225頁。

[7]張畢來：《紅樓佛影》，上海文藝出版社1979年版，第14頁。

[8] 詹姆遜著、李自修譯：《馬克思主義與形式》，百花文藝出版社1997年版，第322-323頁。

[9]王朝聞：《論鳳姐》，百花文藝出版社1980年版。

[10] 舒蕪：《説夢錄》，上海古籍出版社1982年版，第71頁。

[11]托洛茨基著、劉文飛等譯：《文學與革命》，外國文學出版社1992年版。

[12] 伊格爾頓著、伍曉明譯：《二十世紀西方文學理論》，北大出版社2007年版。詹明信著、錢佼汝譯：《語言的牢籠》，百花洲文藝出版社1997年版。

[13]王崑崙：《紅樓夢人物論》，生活·讀書·新知三聯書店1983年版，第47-53頁。

[14]呂啓祥：《秦可卿形象的詩意空間——兼説守護

[15]詹丹：《紅樓夢與中國古代小説研究》，東華大學出版社2003年版，第37-48頁。

[16]孫犁：《文學短論》，人民文學出版社1978年版，第153頁。王蒙：《紅樓啓示錄》，生活·讀書·新知三聯書店1991年版,第5頁。