馬爾科姆·X的幽靈、《十月》及其他_風聞

編者按

本文是魯明軍老師通過對《十月》雜誌的調研和對紐約的畫廊、美術館、非盈利機構的運作以及整個紐約藝術生態的結構比較系統地觀察和了解後產生的一些感受和體會。馬爾科姆，作為上個世紀美國黑人運動的英雄和領袖，他對白人政權毫無幻想，展現了抵抗者激進的決絕的態度。《十月》雜誌，它也是在上個世紀當經典的形式主義批評已經無法適應越來越多樣的藝術媒介和語言的時候誕生的，它的誕生所代表的轉向是革命性的。《十月》的基本理念是“藝術”、“理論”、“批評”和“政治”，但其核心還是“政治”（和“革命”），它同樣具有政治性和激進性

。在駐留紐約的這半年裏，作者能夠強烈地感受到藝術家、策展人們對於特朗普時代的焦慮、不滿和抗議，這種焦慮不滿促使了種族、性別和階級這些陳腐但永恆的政治議題在紐約藝術界“捲土重來”，然而紐約終究是一個沒有政治的城市，馬爾科姆·X的幽靈似乎只能迴盪在美術館、畫廊，和每一個共情革命者的內心深處。

本文原載於《Artforum中文網》（2018年11月7日），感謝魯明軍老師授權保馬推送此文！

2018年9月18日，由The Met Breuer舉辦的《一切皆有關聯：藝術與陰謀》（Everything is Connected：Art and Conspriracy）低調開幕，原以為這樣的話題會激起些許波瀾，結果同樣被淹沒在紐約成百上千的展覽中。展覽蒐集了上世紀60年代末至2016年特朗普上台之前的70餘件有關藝術與陰謀的作品，涵蓋了半個世紀以來發生在美國或涉及美國的所有那些詭譎而尖鋭的政治事件，包括肯尼迪遇刺、尼克松訪華、水門事件、黑人運動、伊拉克戰爭、9·11恐怖襲擊、國家監視系統、無人機戰爭倫理等等。從中可以看出，五十年來藝術家作為行動者是如何介入種種政治醜聞和不正當的權力機制的，以及他們是如何應對官僚系統的欺騙、公共媒體的陰謀等隱匿的政治邏輯的。展覽的時間節點卡在特朗普當選美國總統之前，但事實上，在紐約的半年裏，我所看到和感受到的更多是藝術家、策展人們對於特朗普時代的焦慮、不滿和抗議，這也使得種族、性別和階級這些陳腐但永恆的政治議題又“捲土重來”，幾乎佔領了整個紐約藝術界。時至今日，美國知識界和藝術界中的精英們似乎依然無法理解特朗普何以會當選美國總統，何以全世界都在右轉，何以逆全球化和民粹主義會大行其道。

三個月前，位於紐約切爾西畫廊區的非盈利機構The Kitchen與種族想象研究所（The Racial Imaginary Institute）合作呈現了一場集放映、表演於一體的活動，內容是兩年前美國大選期間，發生在美國城鎮街頭的種種抗議行動。其實不光The Kitchen，像e-flux、Creative Time這些機構也曾數次舉辦類似主題的講座和表演。自特朗普當選總統以來，民眾的情緒非但沒有消停，反而更加肆虐，四處蔓延，到處可見調侃、諷刺特朗普的街頭塗鴉和藝術作品，還記得特朗普和金正恩會晤沒過多久，哥倫比亞大學MFA的年度夏季展上便已出現相關題材的作品（Taejoong Kim，Silent Scenes，2018）。也是在這前後，麻省理工大學出版社重磅推出了藝術家Andrea Fraser的新著《2016年的美術館、金錢和政治》（2016 in Museums，Money，and Politics）。這部厚達900多頁的調研報告以特別的方式記錄了2016年也就是大選期間，全美100多家美術館、非盈利機構與競選政治、文化慈善事業及競選資金之間的複雜關係。值得一提的是民主黨和共和黨在其中各自所佔的比重，顯然，除個別外，大多美術館和機構的董事會依然由民主黨主導，在紐約更是如此。期間在關於《十月》（October）雜誌的調研訪談中，當最後問及特朗普時代的美國藝術與政治時，Rosalind Krauss，Yve-Alain Bois，Benjamin Buchloh這些美國學者中沒有一個是特朗普的支持者和擁戴者，對於當下紐約很多藝術機構乃至整個藝術系統的政治化及其帶來的反智傾向，更是表現出不滿和不屑。這並不是因為民主黨是紐約大多藝術機構的最大金主，而是無法容忍和理解特朗普的一系列政治舉動及其上台以來所導致的美國乃至整個世界政局的變化。

Andrea Fraser編《2016 in Museums，Money，and Politics》封面，The MIT Press，2018

惠特尼美術館去年開幕的以政治抗議為主題的館藏展還在持續的發酵，廣受好評的Adrian

Piper在MoMA的大型個展也事關種族議題，而一向激進的布魯克林美術館連續幾個大展都是圍繞種族、性別和身份展開的，“我們想要一場革命：激進的黑人婦女，1965-85”（We Wanted a Revolution: Black Radical Women, 1965–85）之後（這個展覽後來巡展至Boston的ICA，同時開幕的還有Arthur Jafa個展“愛是信息，信息是死亡”[Love is the Message，the Message is Death]），緊接着推出了拉丁美洲激進女性藝術家展（Radical Women: Latin American Art, 1960-1985），最新的館藏展“國家的靈魂：黑人權力時代的藝術”（Soul of a Nation: Art in the Age of Black Power）同樣是以黑人為主題，甚至連位於曼哈頓中城的紐約市立圖書館也在舉辦紀念民權運動的文獻展：“你説你想要一場革命：60年代的記憶”（You Say You Want a Revolution：Remembering the 60s）……不過，真正具有煽動力和政治性的還不是這幾個大型展覽，而是Arthur Jafa在Gavin Brown’s Enterprise（GBE）的個展“山上的空氣，未知的愉悦”（Air above Mountains,Unknown Pleasures），Leilah Weinraub去年的影片《搜查》（Shakedown），以及英國黑人藝術家John Akomfrah在新美術館的大型個展“帝國的徵兆”（Signs of Empire）。巧合的是，他們幾位——包括去年在新美術館舉辦個展“影子游戲”（Shadow Play）的藝術家/電影人Kahlil Joseph——之間都或多或少有着一定的關聯，甚至還有不同程度的合作。合作的前提自然是有着共同的志趣，透過他們的作品，其實我們也不難覺察到這些，或許這是黑人與生俱來的一種質地和力量，而它們真正吸引我的也正是這樣一種久違的氣息和動能，就像波德里亞説的：“黑色這一暗膚色種族的色素，就像一種自然妝容，受人工妝容映襯，成為美的組成要素——不是性感的美，而是動物性的、崇高的”，並“具有一種隱秘的和儀式的力量”。美國種族題材的電影我們並不陌生，如曾經與Arthur Jafa合作過的導演Spike Lee的《為所欲為》（1989）、《馬爾科姆·X》（1992）、《種族情深》（1994）等系列作品，近年備受好評的Steven McQueen的《為奴十二年》（2013），以及由Ava DuVernay執導、以1965年馬丁·路德·金領導的從塞爾瑪向蒙哥馬利進軍的事件為底本的《塞爾瑪》（2014），更早的還有Arnold Perl執導的紀錄片《馬爾科姆·X》（1972），等等。歷史的排演固然提供了政治和情感的動能，但其內在的複雜性又不可避免地被“政治正確”所抽離或簡化。Arthur

Jafa其實是近幾年才從好萊塢的電影攝影師轉行到當代藝術界，也許劇情片已經滿足不了他的情緒和慾望，他需要更直接和更有力的方式傳遞他的憤怒、不滿和愛。誠如他所説的：“我向往復雜性、細膩和美，這些都是我珍視的東西，也是我作為一個黑人天生被剝奪了的東西。……歷史上，當黑人進入西方社會的時候，沒有被當作人看待，而被當成物。所以我們與物品的生命有一種非常瘋狂、複雜的聯繫。在我看來，我們介於主體和客體之間。”（Nell

Frizzell，《衞報》採訪，2017.10）因此，他慣用的“伎倆”是，在黑人政治與大眾文化之間找到尋找一種持續的起伏和連環的撞擊，如果説激進的黑人運動喚醒了沉睡的大眾，那麼大眾的參與則給予了黑人政治一定的能量和推力。

《國家的靈魂：黑人權力時代的藝術》現場

布魯克林美術館，2018

《我們想要一場革命：激進的黑人婦女，1965-85》展覽現場，布魯克林美術館，2018

五十年前，一場革命幾乎席捲了全世界，然而在美國，抗爭和暴力其實已經持續了多年，至1968年，由於越戰和黑人解放運動相互裹挾，風暴再度激化。此時距離美國黑人運動的英雄和領袖馬爾科姆·X（Malcolm

X）遇刺身亡已經三年，但抵抗、衝突與暗殺此起彼伏，從未消停。“與被美國官方和主流接納、修改的非暴力運動領導人馬丁·路德·金不同，馬爾科姆從一開始就展現了抵抗者決絕的態度，他對白人政權毫無幻想。”……他曾説過：“如果暴力在美國是錯誤的，那它在海外也應是錯誤的。如果保衞黑人男女老少的暴力是錯誤的，那麼美國強徵我們到海外去暴力地保衞它也是錯誤的。反之，如果美國有理由強徵我們並教會我們學會暴力地保衞她，那麼你我就有理由不惜一切手段在這個國家裏保衞自己的人民。”……“於是，他抹去了自己的姓氏——指出那不過是殖民者對祖先的奴役和強暴的記號，而將其懸置為未知數‘X’；同時，這開放的姓氏也昭示着‘我即你們，你們即我’的動員力量”。（劉燁，《六十年代的遲到者：黑人運動，美國的出走與帶回》，2018.6.）另一位曾經署名“X”（惡克思）的中國藝術家廖國核常常將“政治正義”作為自己調侃和反諷的對象。2018年5月初，廖和我一同看了Arthur Jafa在GBE的新展，亦為其政治詩學的力量所震撼和吸引。這是廖第一次來美國，四個月後，他再次來到紐約，並在博而勵畫廊（Boers-Li Gallery）上東區空間舉辦了個展“燒女巫”（Burn Witches）。儘管畫廊身處“隱秘”的中產階級寓所，紐約藝術界對於這樣一個小展覽的關注度也極其有限，但看得出廖國核通過“精緻”的量身定做，力圖與美國當下政治、文化對話的慾望。廖國核説：“在權力系統運行過程中間碰到卡殼、某些矛盾解決不了或者需要達到某些目的製造恐慌的時候，就會有一些具體的人被拋出來，這樣的個體就是‘女巫’。在西方宗教權力很發達的時候，經常會有指認‘女巫’然後殘酷地把人活活燒死的事。這裏面除了權力，還有愚蠢、狂熱的情緒。在這個權力運行機制裏，我們每個個體都有被系統拋出來，被當成‘女巫’焚燒的焦灼。”（顧虔凡，Artforum中文網採訪）我不知道“女巫”這個靈感是否來自Jafa新展中的自畫像攝影《瑪麗亞·瓊斯》（Mary Jones），但不難找到二者之間或明或暗、脆弱的聯繫。《瑪麗亞·瓊斯》最初是受歷史學家Jonathan Ned Katz和 Tavia Nyongo的一次學術演講《想象人妖》（Visualizing The Man-Monster）而創作的，其原型人物是19世紀30年代流落紐約街頭的一個名叫Mary Jones的跨性別黑人性工作者和小偷，後來因偷盜白人的錢包而被捕。巧合的是，幾乎與廖國核個展同時進行的GBE的放映項目“Shakedown”中，那些地下脱衣舞表演的同性戀女孩也最終被白人警察銬走，同樣回應了“女巫”這個隱喻。廖雖然沒有種族的意識，但展覽所映射的權力結構——它也許是普遍的也許是中國特有的——和Arthur Jafa、Leilah Weinraub影像中的種族政治是一致的。

廖國核與Arthur Jafa合影，GBE，2018

兩年前，那部只有7分28秒的短片《愛是信息，信息是死亡》（Love is the Message，the Message is Death）推出後，一度風靡歐美藝術界，直到今天還在四處傳播。影片通過黑人歌手Kanye West帶有福音音樂色彩的歌《Ultralight Beam》將歷史上黑人運動的經典事件、影像檔案巧妙地串為一體。當然，真正具有煽動力的是體現在這些事件中的榮耀、暴力和渴望。在後來的一次聊天中，David Joselit提醒我，音樂是Arthur Jafa作品最重要的一個特質，也是我們進入其作品的一個重要的感知通道。兩年後，Jafa推出了新作《Akingdoncomethas》，這部長達一個多小時的影像以黑人基督教信仰為核心展開，一如既往，其中穿插着美國黑人歷史上的暴力事件和政治行動。和Jafa其他作品一樣，這裏沒有清晰的敍事或文本線索，也沒有縱深度可言，藝術家像是“編織了一個錯綜複雜的大網”，“從一個更加廣義的、籠統的歷史視角描述‘他’和‘他們’”，仿若“一股包羅萬象的黑色巨浪”，直擊我們內心深處的卑微、晦暗和麻木。（Chris Fite-Wassilak，Arthur Jafa: What We Don’t See, 2017）此時，所謂的“政治正確”反而變得次要，甚至已然被種族政治的原生力徹底摧毀。何況在很大程度上，“政治正確”原本就是一部分白人知識分子的一種政治訴求，對於更多黑人而言，他們並不希望或很警惕被諸如此類的政治話語限制。Jafa就説過：“黑人身份固然不可避免，可一旦説我是黑人，我就要受到約束，一方面，我斷言我是黑人，因為我本來就是；但另一方面，我不希望其他人對黑人的行為作出狹隘的判斷。”（Nell Frizzell）因此他抒情的表達並不僅僅是為權利辯護，或是為了獲取某種平等，他真正的目的是為了訴諸一種遠遠高於世俗生活的啓示和自由的靈魂。

              《愛是信息，信息是死亡》

（Love is the Message，the Message is Death）

此次新展開幕的第二天，GBE舉行了Arthur

Jafa的畫冊發佈儀式，場地不大，但座無虛席，滿眼望去，基本都是黑人，想必部分是來自畫廊周邊即其所在地Harlem的普通民眾。另一位幾乎同期在新美術館舉辦個展的黑人藝術家John

Akomfrah恰好也是Jafa的朋友，併為其畫冊貢獻了專文。而且，兩位藝術家在影像手法上也不乏相似之處，按Joselit的話説，Jafa現在的影像更接近Akomfrah早期的作品，比如《漢斯沃斯之歌》（Handsworth

Songs，1986）。不過，在我看來，二者最大的區別是Akomfrah的影像中具有一種知識分子的沉思和冷峻，而Jafa的影像更像是一種黑人政治波普。Akomfrah是一個政治行動者，與之合作的Black Audio Film Collective（成立於1982年的一個黑人藝術團體）和他都以犀利的政治調查和實驗精神著稱，此次展覽的標題“Signs of Empire”便取自Black Audio Film Collective的第一部同名影片，創作於1983年，其中黑人運動的歷史檔案和影像資料為他們提供了重要的敍事資源和想象空間。《馬爾科姆·X的七首歌》（Seven Songs for Malcolm X，1993）是一部關於這位美國黑人運動領袖的實驗傳記，它並非嚴格意義上的紀錄片，和Akomfrah其他作品一樣，其剪輯本身也帶有一定的虛構色彩。也正是通過模糊虛構與紀實的邊界，那些死去的檔案滿血復活，煥發出別樣的生機和力量。斯圖亞特·霍爾（Stuart Hall，1932-2014）生前是Akomfrah的好友和戰友，在其去世之前，Akomfrah創作了《未完成的對話》（The Unfinished Conversation，2012）。這部影像裝置不僅是為了紀念霍爾，同時通過尋繹霍爾生活、思想和行動歷程中的點滴及其背景，重建了一部革命的史詩。作品聚焦於上世紀五六十年代，也就是霍爾政治和理論生活的黃金時代，與之相關的發生在1956年的蘇聯入侵匈牙利、第二次中東戰爭、英法以色列入侵埃及以及女權主義的興起等事件。也許我們不應該將他的影像視為一件藝術作品，它更接近一部文化研究，或按霍爾的話説，它是一種對立於佔統治地位意識形態及其霸權的“抗爭的符碼”。有別於Arthur

Jafa的是，Akomfrah不再侷限於20世紀的黑人運動，而是基於更加寬廣的視野翻檢歷史、審視當下，比如在三頻影像裝置《眩暈之海》（Vertigo

Sea，2015）中，他以海洋及其所象徵的擴張性文明為基調，將生態環境的變化、奴隸制歷史、移民文化、殖民文學等諸多不同但又息息相關的素材和議題有機地組織起來，編織成一部宏大的歷史敍事和政治散文。且同時，就像在《未完成的對話》中Miles Davis的爵士樂被作為霍爾生命—政治歷程的隱性線索一樣，他總是將情緒壓到一定的限度，更多是透過思辨和哲理的語言鋪陳敍述。

John Akomfrah 個展《Signs of Empire》現場，

New Museum，2018

寫到這裏，不能不提GBE及其所在的Harlem地區。記得兩年前的秋天，我第一次來到紐約。飛機一落地，有朋友便提醒我紐約治安不好，特別是在黑人聚集地Harlem尤其要當心，後來一個美國朋友告知我紐約可能是全世界最安全的城市，並推薦了位於Harlem區的兩個藝術空間，一個是工作室美術館（The Studio Museum in Harlem），另一個就是GBE。前者是一家主要關注黑人藝術的非盈利藝術機構，目前正在裝修擴建中，新空間將於2021年正式開放，一個小的臨時空間目前設在位於127街的GBE隔壁。要説真正讓我驚豔的還是GBE，後來才知道這是一家老牌畫廊，它的實力也許不如David Zwirner，Hauser & Wirth和Gagosian這樣的超級畫廊雄厚，但展覽品質絲毫不遜於這些畫廊，可貴的是它始終保持着前衞和實驗的姿態和精神。也有人説，GBE之所以遷至相對偏僻的Harlem區，就是為了區別於更多平庸的空間。具體原因不得而知，但即便是“權宜之計”，也不能否認進駐Harlem本身就構成了一個事件，本身就帶有一定的政治性，因為Harlem就是革命和抵抗的象徵。在紐約的半年期間，我曾來這裏看過四次展覽，每一次展覽都彷彿在製造一個政治的爆點。儘管今天的Harlem早已沒有了衝突和暴力，看上去比唐人街還要井然有序，至少GBE所在的127街及其周邊已然成了富人的居住區，但不可否認，Harlem歷史上的抗爭、衝突和暴力潛在地感染並滋養着GBE以及這裏的藝術。

Leilah Weinraub影片《Shakedown》放映現場

GBE，2018

上世紀60年代，文化研究的興起與當代藝術的轉向其實是同構的，比如概念藝術的去物質化，目的之一就是為了抵抗藝術的日趨商業化和市場化，特別是針對藝術市場對於越戰的回饋。換句話説，去物質化本身就是反戰運動的一部分。（Lucy R. Lippard，《六年：1966至1972年藝術的去物質化》）而作為文化研究的三大經典主題，種族、性別、階級很多時候並非獨立存在，而是相互共生、糾纏在一起。也是在此期間，經典的形式主義批評已經無法適應越來越多樣的藝術媒介和語言，《十月》就是在這一特殊的背景下誕生的。Annette Michelson和Rosalind Krauss原本是Artforum的編輯和作者，兩位都是法國理論在美國最早的引介者，當時適逢形式主義沒落和政治性的弱化，他們所力主的結構主義和後結構主義恰好取而代之成了一個新的有效的理論入口。有一種説法是，當年Artforum主編拒絕發表Michelson推薦的福柯的《這不是一支煙鬥》，她一氣之下，和Krauss等人從中獨立出來，創辦了《十月》，並將福柯此文作為創刊號的主打文章。這當然只是起因之一，可以肯定的是，無論Michelson，還是Krauss，都一致認為當時的Artforum已經腐敗了。在Michelson看來，一旦雜誌商業化，就形同妓院，而她斷然不可服務於一家妓院。這是她基本的立場。（Amy Newman，Challenging Art：Artforum，1962-1974，2000）這也是《十月》從不刊登任何商業廣告（包括美術館、畫廊的展訊和海報）的原因，想必全世界沒有幾家藝術類雜誌能做到如此純粹。《十月》的基本理念是“藝術”、“理論”、“批評”和“政治”，但其核心還是“政治”（和“革命”）。這也是他們取名“October”的真正動因。我們無法概括四十年來《十月》刊發的所有文章，但至少通過兩部十年文集，可以洞悉一二。1987年、1997年《十月》編輯部曾編過兩本合集，是對兩個十年的總結，不同時段，涉及不同的話題，比如“歷史唯物主義”（Historical Materialism）、“體制批判”（Critique of Institutions）、“精神分析”（Psychoanalysis）、“修辭學”（Rhetoric）及“身體”（The Body）；“藝術/藝術史”（Art/Art History）、“後殖民話語”（Postcolonial Discourse）、“身體政治/精神分析”（Body Politics/Psychoanalysi）、“景觀/體制批判”（Spectacle/Institutional Critique）。自不待言，上世紀70年代末至90年代中期美國藝術也正是聚焦於這些話語，其中，自然融匯了種族、階級、性別等文化研究的核心議題。在Hal

Foster看來，正是種族、階級和性別這些話題，開啓了藝術史、藝術理論和藝術評論的新視野。不過，《十月》雖説是政治性的，但他們從不願意將其作為政治工具或政治武器，所以理論的帶入在某種意義上恰恰是為了避免這一點。也因此，過於理論化一度成了《十月》備受詬病的原因之一。（David Carrier）但反過來，這也説明了Krauss、Bois等老一代學者為何不滿今日藝術越來越被政治化而思辨性、智識性越來越弱的現狀和趨勢。

説到《十月》的政治性與激進性，無疑是一個複雜的問題。從形式主義到結構主義、後結構主義，《十月》誕生所代表的轉向無疑是革命性的，然而問題在於，每個時代的政治主題和激進性所指是不同的。比如在今天，我們所身處的是一個全新的政治時代，它完全不同於上世紀六七十年代，和五六年前比，都判然有別。可《十月》自創刊以來，始終保持它固有的風格和節奏，甚至連編委都沒有太大的改動，所以一度被批評為是一個封閉的小圈子。但對此，他們自己不以為然，就像Hal

Foster所説的，他更願意將《十月》看作一個烏托邦小部落，更重要在於，這裏沒有任何限制和約束，只有不斷的煽動。如今，Krauss和Buchloh都已經78歲了，Bois也已經66歲了，但他們依然很活躍，也從未停止思考和寫作。遺憾的是，這次調研訪談錯過了Michelson，可以説，這位傳奇女性和Krauss一道締造了藝術批評的一個時代。9月21日，正在蓋蒂基金會翻閲她的檔案時得知她於四天前就去世了，終年97歲。她的離世是否意味着一個批評時代的結束尚不可斷言，但對於《十月》而言，無異於失去了一個主心骨。這讓我突然想到一個細節，十幾天前在Krauss家裏，看到她桌子上放着兩本書，其中一本正是Michelson最近出版的一部文集《未來前夕：電影評論選》（On the Eve of the Future：Selected Writings on Film），而那時Michelson已近生命垂危之時，我猜想，也許Krauss是想再次觸摸這些熟悉的文字，追憶她倆長達半個多世紀的戰鬥友誼。

Reza Abdoh回顧展，PS1，2018

上世紀90年代初Douglas

Crimp離開《十月》雖然談不上是標誌性事件，但似乎暗示着一些變化。雜誌創刊沒多久，在編輯第四期時應兩位主編的邀請，Crimp加盟了編委會，並擔任副編輯一職。差不多十五年的時間，整個雜誌的編輯、運營主要由他和Krauss、Michelson三位負責。但激進的Crimp似乎並不滿足於此，與此同時，他也在從事獨立研究，並積極參與政治抗議和社會運動。1988年，October Books出版了他編著的文集《艾滋病：文化分析/文化行動主義》（AIDS: Cultural Analysis / Cultural Activism），這本書出版後引起了極大的反響和激烈的爭論。所有的爭論聚焦在，艾滋病已經不再是醫學的危機，也不再是社會和政治危機，而是一場深刻的意義危機。兩年後，Crimp趁熱打鐵推出了新著《艾滋病演示文案》（AIDS Demo Graphics）。也是在這前後，他離開了《十月》。其實在此之前，《十月》就曾做過AIDS的專題（第43期，1987），然而Crimp持續的激進行動還是令兩位主編略感不適，或者説這已經多少有所背離《十月》的理念和初衷，更何況照此下去，《十月》不是沒有可能淪為AIDS運動的工具和武器。今天看，艾滋病的傳染性和複雜性遠遠超出了我們的預期，早已成為全球性的災難，它不僅事關公共衞生和醫療制度，同時還涉及性別、同性戀、社會歧視、精神分析、心理學、社會倫理、生命哲學等問題。可以理解，作為同性戀者的Crimp何以對之如此敏感和激進。不過説起《十月》，Crimp還是為之動容，對於兩位主編既“感恩”又“怨恨”，畢竟《十月》陪他度過了最好的年華。值得一提的還有Craig Owens，他是Art in American的編輯，也是《十月》的作者，同時也是一個同性戀者。1990年，剛滿40歲的他因為艾滋病去世。生前他曾經撰寫過數篇關於性別、同性戀的文章，在羅切斯特大學教書期間，還為學生專門開過Visualizing AIDS的課程。（Craig Owens，Beyond Recondition：Representation，Power，and Culture）他顯然沒有Crimp那麼激進，但二者的寫作、實踐和行動無疑都帶着自己強烈的生命體驗。就在Owens去世的第二年，另一位艾滋病患者藝術家David Wojnarowicz也去世了，年僅37歲。今年夏天，惠特尼美術館舉辦了Wojnarowicz的大型回顧展“歷史讓我夜不能寐”（History Keeps Me Awake at Night）。與此同時，位於切爾西的P.P.O.W畫廊也推出了他的個展。兩個展覽雖然並沒有引起我太大的興趣，但在現場我依然感受到了這位激進的酷兒藝術家在生命最後時刻的掙扎和不屈服。他曾經無拘無束自由地穿梭在紐約的大街小巷，通過繪畫、攝影、錄像、音樂等各種媒介，參與並見證了上世紀七八十年代紐約最瘋狂、最激進的藝術實驗和社會運動。然而有一天，艾滋病危機突然闖入了他的生活，並先後奪走了他的愛人、攝影師Peter

Hujar和他的生命。Hujar病逝後，Wojnarowicz的創作都是圍繞AIDS展開的，並留下了大量帶有強烈的生命温度和政治熱情的作品。但在展覽現場，真正觸動我的不是他的繪畫，也不是他的影像和音樂，而是他的攝影，特別是那組Hujar彌留之際的黑白照片。這樣的語言的確有點煽情，但很多時候，煽情與殘酷只在一線之隔，更何況，他從未放棄向一切偏見和歧視的抵抗和鬥爭。另外不得不提的是，也是這個夏天，PS1推出了伊朗裔美國戲劇導演Reza

Abdoh的大型回顧展，這位出生於1963年的天才導演32歲就去世了，而且也是因為艾滋病。雖然我們已經無法體驗他戲劇的現場，但透過這些視頻檔案，依然能感受他瘋魔般的創造力和想象力。在他雄心勃勃的實驗中，融合了童話、BDSM、脱口秀、視頻藝術以及早期前衞戲劇等，毫無疑問，這些激進的實踐足以反映當時紐約、洛杉磯地下俱樂部的生態和已然失控的艾滋病危機。今天，艾滋病毒依然在肆虐和蔓延，關於它的討論和社會運動雖已成為日常政治的一部分，但這些展覽的舉行則將這一危機直接推到了我們的面前，迫使我們不得不面對它所關涉的性別、倫理及公共政治等問題。

David Wojnarowicz個展現場，P.P.O.W畫廊，2018

今年年初，麻省理工大學出版社Afterall Books：One Work叢書出版了新品《格倫·利貢：

格倫·利貢：《無題（我是一個男人）》

布面油畫，1988

誠然，《十月》越來越無法適應今天藝術和政治的劇烈變動。最初他們是要跟僵化的學院體制區分開來（Hal Foster），現如今，學院和圖書館卻成了《十月》最主要的歸宿。今年的夏季刊，《十月》發表了一篇Ted Nannicelli撰寫的關於去年古根海姆美術館舉辦的“世界劇場：1989年以來的藝術與中國”的文章《動物、倫理與藝術世界》（Animals，Ethics，and Art World），此文並不是關於展覽本身的探討，而是針對開幕前夕因為美國動物保護協會的抗議，迫使主辦方不得不撤下涉及動物的三件參展作品這一事件的分析和評論。美術館被迫撤下作品無疑是對藝術家言論自由的冒犯，長久以來，反倫理、去道德化也一直是藝術政治的一部分。然而自上世紀90年代以來，參與式藝術的興起則重新提出了藝術與倫理的關係。何況，還有來勢洶洶的左右兩翼民粹主義在一邊煽風點火。激進的古巴藝術家Tania

Bruguera曾指出：Aesthetics（美學）這個詞其實是由Art（藝術）和Ethics（倫理）二者組成的。但一直很欣賞Bruguera的Claire

Bishop則提醒我們，通過訴諸倫理判斷參與式項目的價值是困難的，這裏的重心不在藝術和美學，而是藝術作品融入社會的過程中的情感強度，因此，其批評主要針對的是工作程序和意向性的倫理判斷，可以説這是一種以生產為導向的藝術政治評論。（Claire

Bishop，《人造地獄：參與式藝術與觀看者政治學》，林宏濤譯，台灣典藏家庭出版，2015）這意味着，Bishop真正推崇Bruguera的不是她對於美學和藝術的認知，而是她在實踐中的情感強度以及所爆發的政治力。對一向激進的Bishop而言，平庸才是最致命的。Ted一文基本延續了Bishop的相關論點，重申了隨着批評理論、政治和美學的轉變，對於當代藝術運用動物的抱怨和批評不但不能被忽視，而且應該認真思考它所關涉的倫理和道德問題。遺憾的是，這篇文章發表後，並沒有引起任何反響，有人甚至吃驚於《十月》居然發表這樣一篇文章，想必也是因為四十多年來《十月》極少發表有關中國當代藝術的文章，還有人覺得討論動物保護事件本身就很愚蠢。可問題在於，似乎唯有通過這樣的討論，才能真正參與和介入到今天的藝術現場，才能真正將中國與美國、與世界連接起來。對於雜誌而言，唯此才能體現它激進的一面。所以，在問及《十月》是否越來越保守的時候，現任執行編輯Adam

Lehner予以了堅決的否認，並以最新一期（第165期）為例，説：“我們花了大約200頁來討論如何處理冒犯性紀念碑的問題，還有50頁來討論‘非殖民化博物館’，這難道還不政治嗎？”

《十月》的編輯作者們自然瞧不上Jerry

Saltz這樣的網紅批評，但也承認其存在的合理性。當然，Saltz也不屑於這些知識精英。互聯網改變了媒體生態，也造就了像Saltz這樣的藝術評論，但真正的危機不僅是傳統的紙媒還能不能生存下去，藝術寫作也同樣面臨着挑戰。在紐約，除了《十月》以外，還有Artforum，e-flux，Art in American，Frieze等這些媒體，包括定期免費發放的刊物BrooklynRail，它們關注點不同，寫作風格也是各異，若論在藝術界的影響力，《十月》可能不如後面這些媒體。不過，《十月》的目的並非如此，他們原本無意即時參與現場，扮演一個激進行動者的角色，而是為了深入地展開問題的思考和討論，這些問題也許是歷史的，也可能是朝向未來的。不過有一點是肯定的是，如果説上世紀70年代，《十月》的誕生與新的理論介入藝術批評和寫作是一體的話，那麼，今天藝術的變化要求知識方式也必須做出響應的調整，問題是，結構主義、後結構主義這些理論還能適應今天的藝術嗎？不消説，今天沒有一個理論可以一統天下，沒有哪一個媒體是絕對權威，也正因如此，催生了豐富多樣的寫作方式和討論空間。在紐約，幾乎每天都有不同的講座、研討、放映和表演等活動。這裏有上千家畫廊，上百家美術館和非盈利機構，它們分散在切爾西、中國城、Soho，上東區（包括中城區）以及布魯克林、皇后區等地，每個區域、每個空間有着不同的調性和風格。GBE雖然鶴立雞羣，獨樹一幟，但也只是其中的一小部分，這裏匯聚着全世界最頂尖的藝術機構和畫廊，除了GBE（包括MoMA，PS1，布魯克林美術館，惠特尼美術館，新美術館這幾家大美術館）外，還有像The Kitchen，Sculpture Center，Creative Time，SI，Artists Space，Pioneer Works，Performance Space，Movement Research/Judson Church，BAM以及Participant Inc，White Box，Metro Pictures，Paula Cooper，Marian Goodman，Mitchell-Innes & Nash，Chimney等依然持續激進實驗的非盈利機構和畫廊。在切爾西和上東區，我們看到的更多是大師的“殭屍展”，真正生動、鮮活的則分散在中國城、Soho和布魯克林的那些小畫廊和非盈利機構。

當然，在紐約的半年裏，我也好奇那麼多畫廊、展覽和藝術家，到底有多少人在消費，那些中國城、布魯克林的小畫廊到底如何生存？可他們持續不斷的開幕，足以表明還是有人在買單，而且很多時候，他們的展覽規模雖然不大，但水準絲毫並不亞於切爾西的那些超級畫廊。畫廊的生存自然依賴於市場和商業，可那麼多非盈利機構又是靠什麼運營的呢？我曾經留意過The

Kitchen的贊助，其中包括數家基金會、大量的畫廊和個人（除了收藏家，還包括藝術家、評論家和策展人），且不論具體的贊助金額，至少從資金來源的結構可以看出，這是一個健康而強大的運營系統。比如Marian

Goodman，自新世紀以來，一直是《十月》主要的贊助者。我想，也許只有在紐約這一資本大熔爐，才會滋養如此多的藝術家、美術館、機構和畫廊，它們像細菌一樣，一方面寄生其間，另一方面又在啃噬着前者。

有人説，紐約不屬於美國，紐約就是世界。紐約是唯一的，它是藝術的帝國，相信全世界沒有一座城市能與之匹敵。然而，它也是一座毫無人性的城市，像一台24小時高速運轉的超級機器，每個人都棲身於其中的各個角落。早在三十四年前，波德里亞就説過：“在對垂直性的技術癲狂中，在加速的平庸化中，在各個面孔幸福或不幸的生機中，在人類對於純粹流通的獻祭的傲慢中，整個城市（紐約）都在醖釀着自身終結的妄想。並將這一妄想審美地寫入其瘋狂中，寫入其暴力的表現主義中”，它“旋轉得如此迅猛，離心力如此之大，以至於……唯有宗教、種族、黑手黨、隱秘或邪惡的社團和某些共謀者能繼續生存下去”，唯有藝術、乞丐和那些癲狂者們才會真正享受這裏的轟鳴、骯髒、擁堵和壓迫。警笛聲不時地劃過曼哈頓的上空，像浪漫的樂章，卻又瀰漫着毒性和暴力。偶爾在街頭會碰到秩序井然的遊行隊伍，但紐約終究是一個沒有政治的城市，馬爾科姆·X的幽靈似乎只能迴盪在美術館、畫廊，和每一個共情革命者的內心深處。

附記

 2018年3月26日-9月27日，在美國亞洲文化協會（ACC）的資助和支持下，我在紐約進行了為期半年的駐留。期間，完成了關於《十月》雜誌的調研，先後採訪了10餘位編輯和作者，並收集了數百份檔案資料；與此同時，比較系統地觀察和了解了紐約的畫廊、美術館、非盈利機構的運作以及整個紐約藝術生態的結構。本文是根據半年來的一些點滴體會整理而成的，談不上深刻的認識，只是一些浮光掠影的感受和體會而已。