劉復生：＂帝王小説＂的真實意圖_風聞

來源：公眾號“小説評論”                                                       

編者按

“新時期”以來的歷史小説，從凌力的《少年天子》到二月河的《康熙大帝》、《雍正皇帝》再到“新世紀”的《漢武大帝》、《貞觀長歌》，都被改編為收視率極高的電視劇，這些“帝王戲”之所以影響廣範，是因為它們從一個側面展現和呼應了這一時期的政治主題和社會文化思潮，即“現代化”和“改革”。可以説，《少年天子》表達了八十年代“反思文學”“改革文學”的呼聲，二月河的歷史小説是九十年代“新權威主義”的展現，接下來《漢武大帝》和《貞觀長歌》則展現的是“文明的衝突”。“帝王戲”從“新權威主義”到“文明的衝突”這一轉變的結果，是試圖建立“新經學”的道統。通過“大帝”們的形象，讀者們其實有所寄託。人民呼喚的是擔綱民族共同體政治責任，有道統加持，有文明理想追求的主權者，不是隻知守護集團利益的社會精英。但在既有所謂烏托邦方案被告別以後，“文明”能否為政治共同體的決斷提供正當性基礎？現代民主問題是否能輕易地被繞過？須知，任何一種保守主義論述都以某種等級製為前提，這在現代社會是否還能被接受？另外，“新經學”的道統試圖對內建立公正秩序，對外開出普遍性的價值正當性，這是否可能，如何可能？這些問題還都遠沒有得到有效回答，更談不上形成共識。由於當下仍處於一個晦暗不明的虛無主義時刻，繼續以威權建立“金鐵主義”強國，爭奪世界生存空間的思維似乎已成為告別革命後某些“中產階級”的集體夢想，也應和了全球保守主義右翼化的潮流。在這個意義上，《大秦帝國》這部小説的誕生可謂是典型的文化症候。

劉復生

“帝王小説”的真實意圖

一、歷史題材的“改革小説”：

《少年天子》

寒光中夜玫瑰

醒了醒又睡

為一口氣想到尾

為一個人全線崩潰

眼淚太可貴

明知道心要碎

也不後悔

——電視劇《少年天子》主題歌

“新時期”的政治主題是“現代化”和“改革”。與現實題材的“傷痕”“改革”文學並行的，是悲情的歷史書寫。[i]它們選取的歷史時段多是風雨飄搖的晚清時期，表達的重心在於呈現前現代的“停滯的帝國”的腐朽沒落，以及由此導致的民族苦難。在“衝擊—回應”的歷史視野中，外患只不過是彰顯了內部的危機而已。於是，變法與改革勢在必行。1981年出版的小説《戊戌喋血記》開啓了這種“傷痕”加“改革”的歷史敍述模式，契合了社會的敏感神經，產生了巨大反響。次年，小説被改編為連環畫出版，首版一印即發行52萬冊。八十年代盡人皆知的電影《火燒圓明園》《垂簾聽政》和電視劇《末代皇帝》[ii]，基本上遵循了同樣的敍事套路。故事裏的晚清，作為“封建”時代的末世，閉關鎖國，愚昧顢頇，正如“封建回潮”的“文革”時代一樣，必將導致民族危亡和人民苦難，只有改弦易轍，走向現代化才是人間正道。按照八十年代思想界的普遍看法，戊戌變法，成為一個創傷性的情結，它總是和日本明治維新形成悲劇性的對照。或許正因如此，吉田茂回顧日本近代以來歷史的著作《激盪的百年史》，在八十年代風行一時（原著1967年出版）。此書後來被三聯書店評為“20年來影響中國最大的100本書”之一。

凌力

《少年天子》北京十月文藝出版社1987年版

凌力的《少年天子》出版於1987年，可以看作是八十年代“改革”歷史小説的終結之作。它獲得了第三屆茅盾文學獎，之後又推出續集《暮鼓晨鐘》《夢斷關河》。

《少年天子》講述順治的故事，《暮鼓晨鐘》講述康熙的故事，文本時間雖然不是晚清，卻也不是盛世，最多隻是盛世的前史和創始階段。小説的主題仍是改革。歷經兩代帝王的努力，終於使改革走向正軌。順治的改革以悲劇收場，加上感情糾葛，最後他黯然出家，鬱鬱而終。繼位的康熙接過改革的旗幟，經過曲折鬥爭，終於戰勝保守派，贏得改革事業的徹底勝利。敍事套路基本上和“反思文學”“改革文學”是一個模式。

對於創作意圖，凌力自己説得不能再清楚了：“處於改革的八十年代，我被立志改革而又步履艱難的順治皇帝的獨特命運所吸引，被他那深閉固拒的傳統意識壓制不住的人性光華所感動，又寫了《少年天子》。”“全書的主要線索，是以福臨為代表的君權與滿洲貴族勢力的矛盾和鬥爭，在那個具體的歷史時期，也即變革派與保守派的矛盾和鬥爭。”[iii]

兩代帝王用漢民族的儒家文化來進行變革，正如八十年代“落後的”中國引用“先進的”西方現代思想來改革一樣。因為按照當時主流的史觀，剛入關時的滿清正處於從氏族社會到奴隸社會、向封建社會轉化的過程中，明朝的成熟的封建文化自然屬於更為先進的發展階段。或許為了強化這層意思，《少年天子》還以讚美的筆觸描寫了西方文明的化身湯若望。當然，在《少年天子》《暮鼓晨鐘》中，凌力的主要目的仍是要借湯若望的形象，襯托孝莊太后、順治與康熙皇帝對外來文化的開明態度，但湯若望所展示的基督博愛精神和科技知識無疑代表了“先進文化”的方向，給讀者帶來了持久的心理衝擊。

電視劇《少年天子》劇照

湯若望的形象同樣暗示了進化論的立場，標識了先進與落後的分野。不過，總的來説，在“改革”的視野中，中外衝突只是單純的軍事戰爭和政治對抗，還並不具有更多內外有別的“文明衝突”的含義。那是新世紀之後的歷史敍述才普遍出現的議題。

嚴格説來，凌力的《少年天子》系列已是過渡時期的作品，它的書寫對象已經悄然從晚清向“康雍乾”時期轉移。它既是改革小説的滯後之作，又遲疑地開始了向盛世的眺望。由於寫作經歷了較大的時間跨度，作品顯示了作者因時代風潮和意識形態氛圍而做出的調整，因此，在《暮鼓晨鐘》《夢斷關河》完成之後，作者回溯性地給系列小説命名為“百年輝煌三部曲”，取走向盛世之意，呼應了世紀之交開始的“盛世”敍事。但即使如此，凌力在觀念上仍然沒有準確地觸及時代政治潛意識的脈門。三部曲敍述的只是盛世即將開始的序曲，敍述的重心仍然是勵精圖治，鋭意進取，戰勝保守派，取得改革勝利。故而，儘管凌力的小説格調和藝術水準高於二月河，也得到了更多主流文學界的肯定，但作為雷蒙·威廉姆斯所謂“剩餘的文化”的回聲，在社會影響上遠沒有企及二月河。二月河代表的是“正在崛起的文化”。[iv]

九十年代是二月河的時代。

二、走向“新權威主義”：

《康熙大帝》

看鐵蹄錚錚踏遍萬里河山

我站在風口浪尖

緊握住日月旋轉

願煙火人間安得太平美滿

我真的還想再活五百年

——電視劇《康熙王朝》主題歌

電視劇《康熙王朝》劇照

二月河的“清帝系列”中的第一部《康熙大帝》（四卷）出版於八十年末期，後兩部《雍正皇帝》和《乾隆皇帝》均出版於九十年代初。從形式上看，它似乎還殘留着一點“改革小説”的痕跡，尤其是《雍正皇帝》（三卷）很多內容寫雍正的變法。他整頓吏治，修訂治國方略，尤其是力排眾議，強硬推行攤丁入畝、火耗歸公、養廉銀等新政。這可以看作對前一時期歷史小説總主題的某種慣性延續，但是，“清帝系列”的敍述重心已然發生了根本性的轉向。改革的必要性已經不再是小説所要論證的問題。雖然二月河所要處理的歷史過程或歷史素材涉及改革，但改革本身卻已經不再重要，真正重要的是在這個註定要成功的摧枯拉朽的改革過程中，帝王所展示的雄才偉略，以及他們乾綱獨斷的膽魄，高超的控制局面的權術和駕馭臣子的手腕。他們所焦慮的不再是改革的成敗，而是來自權臣鰲拜、“三藩”和朱三太子或“八王黨”、年羹堯的挑戰。

二月河

《康熙大帝》

河南文藝出版社1999年版

小説敍事的核心是帝王的專斷權力，甚至可以説，改革本身，有時也只不過是控制絕對權力的手段，而不是目的。所以，二月河的筆下，只有帝王登基之初，受權臣控制，不能完全掌權的痛苦，而不會再有改革過程中孤立無援，懷疑人生式的心靈掙扎（《少年天子》）。如果説雍正在掌權後還有悲情，那也只是沒有對手的孤獨，不被世人所理解的委屈，以及個人情感上的痛苦——這是權力所不能充分達到的領域。有趣的是，在雍正那裏，他的創傷性情結，以及最終的個人情感的悲劇（與喬引娣的亂倫）根源還是在奪嫡時期埋下的，那時他還沒有足夠的權力保護自己的愛人。雍正在改革中遇到的阻力只是技術性的，他唯一要防範的不是抵制改革的反對派，而是反對派借反對改革挑戰他的九五之尊。在二月河這裏，改革只是實現帝王偉業和走向盛世的一個環節而不是目標。這和凌力的小説大異其趣。

其實，二月河小説是“新權威主義”的形象教科書。

“新權威主義”興起於改革面臨困難的八十年代末。

八十年代初的改革在農村主要是推行聯產承包責任制，在城市則主要圍繞着經濟上的分權與擴大企業經營的自主權而展開。改革開始阻力較小，但是，至八十年代後期，開始遭遇到難以克服的障礙，其中既包括利益集團的阻撓，又包括舊有社會主義體制的“負擔”，觸及廣大羣眾的切身利益。於是，各種社會矛盾集中顯露，並浮現政治危機的徵兆。改革進入深水區，觸及天花板，或者説，到了必須為改革明確方向的時刻。這是一個晦暗不明的時刻，藴含着多重可能性的時刻。但是，這同時是一個我們身在其中不能充分理解的時代。在當時現代化的改革思維中，雖然大家普遍有政治體制改革必須進行甚至不可避免的感受，但一般仍認為需要沿着既有改革方向，繼續對舊有社會主義體制深化改革。而在舊體制向現代市場經濟體制和民主政治發展的過程中，急需引入新的政治權威來確立社會秩序，推進面向自由市場秩序的現代化改革。在很多人的心目中，儒家資本主義的新加坡成為新的可以參照的典範。儘管對於某些知識分子來説，這個違反現代原則的權威主義似乎讓人疑懼，但為了追求“自生自發的秩序”，藉助這個自然神論意義上的第一推動力也是個不得已的最優選擇。簡而言之，建立在“看不見的手”基礎上的市場，需要藉助“權威”這隻“看得見的手”猛力推一把。

於是，八十年代後期，“新權威主義”作為一個重要的政治思潮，隆重登場，並迅速溢出思想界，產生了巨大的社會影響。藉助於這種中性的權威主義提法，它迴避了關於政治體制改革的性質和方向的敏感討論，為市場化改革提供了理論依據。

亨廷頓

（Samuel P. Huntington）

《變化社會中的政治秩序》

上海人民出版社2008年版

“新權威主義”者的理論來源是亨廷頓。在《變革社會中的政治秩序》中，亨廷頓提出了“權威主義轉型”的資本主義類型。它把權力集中於中央政府，依靠強有力的政治權威，創新政策，促進社會和經濟改革，為市場化轉型提供政治秩序、法制環境，為現代市場秩序開闢空間。亨氏認為，這是後發國家必須走的現代化道路。受此啓發，眾多中國“新權威主義”者認為，西方的企業制度與市場經濟體制，應由行政主導，藉助政治權威手段，快速複製，以覆蓋舊體制。所以，關鍵在於，要確立推行市場化改革的新權威，不容商量，由上到下，強力推行仿效西方市場制度的改革。也有穩健派的“新權威主義”者指出，新權威要以傳統政治文化資源為依託，不宜太激進。這就和八十年代以來的現代化取向的保守主義者，如新儒家一拍即合。

於是，帶有保守主義色彩的權威主義呼之欲出了，到開創盛世偉業的歷代名君那裏去尋找榜樣和靈感是再正常不過了。

當然，“權威”只是“一種必要的禍害”，“新權威主義”者對它的專制也是擔心的，他們只要推進市場化改革和為市場護法的新權威，不要所謂唯理主義的烏托邦方案，更害怕通過激烈的革命方式來實現。正因如此，“新權威主義”的代表人物之一蕭功秦才那麼在意由獨立的中產階級、知識分子與市民階級所組成的公共力量。在他看來，只有這一領域的發展壯大，才能有效地防範“權威”的腐化，從而避免倒退到單純的專制政治。這也是為什麼在“清帝系列”中，所謂知識分子形象何以那麼引人注目。伍次友、鄔思道、高士奇等人，都扮演着帝師的關鍵性角色，然而卻都是虛構的人物，僅此一點就頗耐人尋味。顯然，他們代表了某種理想性人格。他們始終保持着超越性和獨立性，雖一手促成“威權”上位，卻又若即若離，隨時可以抽身而出。他們已經不再是傳統的治國平天下的士人形象，和“改革型歷史小説”中那些以天下為己任，拼命硬幹的改革家知識分子形象截然不同。作為帝王師，他們只是為了促成新秩序，為“權威”提供理念，從不涉入實務，而且功成身退，絕不貪戀功名利祿。他們對政治力量本能地不信任，充滿疑懼，所以，迴轉天地入扁舟，從此隱入市井或山林，逍遙自在去了。據此，有些研究者認為這是寫出了傳統士人的儒道互補人格，體現了作家的道家情懷。非也，如果我可以牽強附會的話，伍次友、鄔思道們的選擇，隱喻式地對應了現代市場中的中產階級的角色定位。他們走向的不是傳統的山林，而是想象中的所謂非政治的市民社會和公共領域。[v]

其實，不只是“新權威主義”，加強國家能力建設在九十年代初幾乎成為某種共識，不同學者從各自立場上都指出過這一問題。他們針對的都是八十年代分權導致的國家能力渙散現象，只不過各自的解決路徑和目標不同罷了。[vi]這些共識共同推動了國家政策的調整，比如1994年施行的“分税制”改革。

不必問我，二月河是否直接受到過“新權威主義”思潮的影響。這並不重要，重要的是，他處身於這個催生了“新權威主義”的社會土壤和歷史情境，處於某種瀰漫性的意識形態氛圍中，而這正是作家們寫作的第一前提，是他無法逃逸的歷史地平線。[vii]

三、悲情的合法化論證：

《雍正皇帝》

數英雄 論成敗

古今誰能説明白

千秋功罪任憑説

海雲天風獨往來

一心要江山圖治垂青史

也難説身後罵名滾滾來

有道是人間萬苦人最苦

終不悔九死落塵埃

輕生死 重興衰

百年一夢多感慨

九州方圓在民心

斬斷情絲不縈懷

誰不想國家昌盛民安樂

也難料恨水東逝歸大海

有道是得民心者得天下

看江山由誰來主宰

——電視劇《雍正王朝》主題歌

“新權威主義”的興起，是對改革所導致的社會危機的回應，對改革自身合法性的回應，其中藴藏着不得已的創傷性隱痛。根據“新權威主義”的解釋，從傳統向現代的轉型，必然伴隨着社會全面失序，因此，不得不建立一種過渡性權威。如果以亨廷頓的語言解釋，現代化過程中的後發國家，由於社會逐漸自由開放，人的權利意識覺醒，慾望與現實之間的矛盾遂變得不可忍受，由此導致挫折感和不滿情緒，引發社會不穩定。為了避免社會崩潰，只有加強中央權威的社會控制能力。

果然，終結八十年代末危機的方式恰恰是“新權威主義”式的，而且，這種緊急狀態還作為一種常規治理模式被悄然保留了下來。但這一創傷性內核，卻成為病灶的鈣化點，顯示着“權威”的合法化危機，固執地要求着主流意識形態給予論證和辯白。

這成為“帝王系列”必然要處理的問題。

當然，總體而言，二月河的“清帝系列”主要還是在寬泛的意義上為改革史進行隱喻的合法化論證。出版於八十年代末的《康熙大帝》關於盛世的描述，已經構成作為異族政權的清的合法性基礎。經濟發展，生活安定，使原本不具王朝正統性的清無愧於此前的漢族王朝。“得民心者得天下”，以致於吳三桂派來的刺客看到深夜仍操勞國事的康熙，感動得跳下大殿，拜服階前，從此效忠朝廷。無須多做對照，生產力發展，GDP增長，單純的富庶，早已取代理想性價值，成為九十年代以來的政治合法性論證的修辭。

《雍正皇帝》長江文藝出版社2009年版

這當然還不是最重要的。“清帝系列”的第二部《雍正皇帝》寫於1990年至1992年，顯然有它更具體的語境。它直接回應的是八十年代末的歷史性創傷。這種合法性論證的意識形態表達在1999年播出的電視劇《雍正王朝》中得到了極大的提升和強化。我們知道，央視一套黃金劇場播出的電視劇向來是國家意識形態的晴雨表，而刻意選擇這個有象徵意味的年份播出恐怕也不會是出於偶然。

編劇劉和平的生花妙筆將《雍正皇帝》原本具有的辯護主題提升到了充分自覺的高度，並賦予了卓越的戲劇性強度，把對合法性的隱喻式論證帶到了一個無人能及的新境界，從而完成了原作的意識形態昇華。《雍正王朝》成為《雍正皇帝》最後的，真正的完成，以至於劉和平的劇作完全覆蓋了小説原作。電視劇播出之後，我們已經不再可能繞過劉和平去理解二月河了。《雍正皇帝》成為“清帝系列”和二月河影響最大的作品，和電視劇的熱播關係密切。

電視劇《雍正王朝》劇照

劉和平強化了合法性論證和自我辯護的爭辯氣息與悲情色彩。雍正皇帝，這個歷史上刻薄寡恩的冷酷的專制君王，成為勤政愛民的勞模。他以工作狂的作風，負重前行，最後仍逃不開得位不正、殘害兄弟的指責。應該説，二月河的小説在給雍正翻案時還是有所保留的，整部小説，除掉各種怪力亂神的蕪雜內容，還是以表現權謀為主體，小説固然對雍正以稱頌為主，但還是不斷地從臣子、親信和侍衞的心理感受和觀察視角出發，呈現了人性逐漸“異化”的雍正形象。他天威莫測，喜怒無常，令人生畏。可是到了電視劇中，劉和平刻意塑造了雍正從太子時期的親民形象，為民鞠躬盡瘁的簡樸作風。我們只能見到雄才大略和忍辱負重，以及與此形成對照的不被世人理解的委屈與孤獨。《雍正王朝》第四十一集，八王黨逼宮，雍正心力交瘁，跌坐在朝堂之上，如不是張廷玉和允祥力挽狂瀾，幾乎被允祀翻盤。他面向羣臣沉痛地説：“今天朕好傷心，朕不是傷心允祀他們逼宮亂政，朕是傷心你們這麼多朝廷的官員居然一個個作壁上觀。難道朕真的是什麼桀紂之君嗎？”

在被迫處置八王黨諸弟之後，雍正滿懷痛苦與激憤，大倒苦水：為了帝國的秩序和社稷民生，他的種種強硬手段均是情勢所迫，事出有因，情非得已，包括對自己的兄弟痛下殺手。雍正直面觀眾，為歷史做出了辯護陳辭。

劉和平直接把《雍正王朝》寫成了“新權威主義”的《大義覺迷錄》。它為九十年代前期的“新權威主義”做了滯後的最後總結，也給出了終結版的文藝範本。二月河的小説依照歷史順序寫作出版，《康熙大帝》出版於1988年，《雍正皇帝》出版於1992年，但是由中央台製作和播出的電視劇依照的順序卻是，《雍正王朝》1999年和《康熙王朝》2001年。或許有人會對這種順序的顛倒抱有疑惑，其實這才是意識形態邏輯的合適次序。

很多人從“啓蒙主義”的角度批評“清帝系列”是為封建帝王樹碑立傳，是反現代的歷史倒退。其實，二月河並不反對現代，它只是呼喚強力人物保證改革能沿着既有方向進行下去，至少是保住改革成果和現有利益格局。[viii]

這才是二月河小説真正的歷史秘密。

四、大國崛起與文明衝突：

《漢武大帝》

在滔滔的長河中

你是一朵浪花

在綿綿的山脈裏

你是一座奇峯

你把寂寞藏進烏雲的縫隙

你把夢想寫在藍天草原

你燃燒自己温暖大地

任自己成為灰燼

讓一縷縷火焰翩翩起舞

那就是你最後的傾訴

——電視劇《漢武大帝》主題歌

如果説八十年代早期歷史小説深藏的創傷性內核是“文革”，那麼，九十年代的歷史性心結則是八十年代末的動盪和蘇東解體。進入新世紀之後，政治穩定，國力日上，悲情的合法性論證已經不再需要。雪洗百年恥辱，走向民族復興的願景成為激動人心的意識形態表述。《復興之路》回顧百年曲折，《大國崛起》以近代以來的成功國家為範例，追求成為新一輪大國角逐的世界領頭羊。但崛起之路並不平坦，當代民族國家間的殘酷競爭，提示着人類政治世界和文明共同體之間的永恆衝突。正如康有為1904年在《德國遊記》中所諷刺的那樣：“競爭之世豈有所謂文明哉？但見為武明耳！”自九十年代中期以後，一系列國際事件擊碎了八十年代以來的普世主義幻想，其中最重要是1998年的美軍轟炸中國南聯盟使館事件和2001年的南海撞機事件。當代媒體的發達，時刻提醒着當今世界以強凌弱的真相，揭示着不同生活方式和文化價值圍繞“普遍性”所進行的激烈爭奪。在告別革命的視野中，國與國之間的衝突不再具有社會理想上的政治性，而只是不同族羣和“文明”之間的爭鬥，正如在《大國崛起》中，蘇聯成了中性化的俄羅斯，重新變成了西方列強，“文化中國”的表述，也迴避了無法言説的革命中國的歷史及其關於“三個世界”的國際圖景。於是，經過九十年代中期的所謂“民族主義”思潮，新世紀以後，保守主義全面興起。

1990年代的歷史發展，也並沒有完全沿着“新權威主義”的方向前進，因而，九十年代中期以後，雖然再度要求強化國家能力，但意義和真實的歷史內容已完全不同於“新威權主義”。[ix]

在列國相爭的戰國時代，強化國家權力的利維坦，避免成為“失敗國家”，逐漸成為國家和民間雙重認可的首要目標。如果説，九十年代前期的“新權威主義”還只是把國家權威當作一種過渡現象，那麼，新世紀之後，政治權威轉變成了保證國家—民族共同體長治久安，甚至為中華文明護法的工具——姑且不論這“法”是社會主義理想還是儒家文化。於是，為了捍衞政治—文明共同體的生存，在永恆衝突的政治領域，決定什麼是例外的政治決斷權力，已然成為神聖價值本身。雖然有人為之命名為“國家主義”，但其實這種所謂國家主義內部，卻是立場各異，內容差異很大。這種觀念轉向，當然意味着政治清醒，對八十年代以來的普世主義迷夢具有解毒劑的功效，但也藴含着某種風險。

文明中國或文化中國的理論表述因之而起。[x]

粗略而言，新世紀的歷史小説講述的帝王故事，先是悲壯處境下的艱難崛起，繼而是大國情懷和天下秩序，最後走向了大秦帝國式的強力生存。

江奇濤

《漢武大帝》

中央編譯出版社2005年版

新世紀最具症候性和代表性的歷史小説是《漢武大帝》和《貞觀長歌》，它們也都有同名電視劇版本，同樣是在央視一套黃金劇場播出。[xi]

文明中國的歷史敍事先要經過一個崛起的前史，它是擺脱對外困局，賓服四夷的前提。攘外必先安內，對內的建國任務包括兩個方面，一是國家收攏權力，二是積聚國家財力和軍力。《漢武大帝》《貞觀長歌》都講述了這個過程。

2004年播出的《漢武大帝》以五十八集的篇幅其實只講了兩件事，劉徹擺脱太后的掣肘，通過削藩，誅滅軍功貴族和外戚大臣，實現大權獨攬；重用衞青和霍去病，徹底擊敗匈奴。從表面上看，漢武帝集權的過程，有點類似於二月河筆下的清帝，但意義已完全不同。漢武帝擁有絕對的權力只是為了北擊匈奴。小説和電視劇一再強調，在充分掌權之前，漢武帝一再隱忍，劇中還渲染了劉徹與南宮公主的姐弟情感，以表現他對送南宮和親的屈辱感和痛苦心情。他還和衞青在宮外暗中練兵，以等待掌權後能夠迅速出擊。《漢武大帝》的敍述重心不在內政而在外患。

電視劇《漢武大帝》劇照

當然，對內集權仍然佔據了重要的篇幅。民族復興，在新戰國時代的叢林世界中贏得更大的生存空間，首先要保證國內的政治穩定和經濟繁榮。不難看出，《漢武大帝》對削藩的處理是意味深長的，小説從景帝時代講起，用意很深。

景帝時代的漢帝國已經隱患深重，諸王擁有過大的軍政權力，不服中央管束，尾大不掉，直接影響國家安全，景帝試圖解決，卻導致七國之亂，無力平定，只得屈辱地殺掉晁錯求得喘息，最終得以勉強獲勝。但封建之禍仍未完全清除，只得把它作為一份帝國的遺產留給了武帝。

電視劇用了近乎比例失當的大面積篇幅講述削藩問題，主要還是對八十年代中央地方關係及其政治後果的一種象徵性表達。

我們知道，在八十年代的改革過程中，為了增加地方活力，國家實行分權讓利政策，但地方分權，也導致了地方保護主義和走私等“封建化”傾向，造成的後果是，地方財政能力不斷擴張，但中央財政能力卻不斷下降，中央缺乏足夠的財政資源和行政能力控制全局。某種意義上，八十年代後期出現的物資緊缺和社會矛盾均與此有關。

正如某些“新權威主義”者指出的那樣，中央權威的缺乏和國家能力的萎縮會導致一種“軟政治”，國家運作和社會秩序表面上仍然正常，但實質上卻陷入無政府狀態，有法不依，政令不出中南海，制度建設疲軟，腐敗蔓延。於是，也就不難理解，新世紀的歷史領域內的反腐敗大戲《天下糧倉》的真實指向（2002年央視一套黃金劇場播出），故事主線是欽差大臣和地方總督的鬥爭，目標是為了充盈國家糧倉，以備賑災時有糧可調。

八十年代末“新權威主義”的興起，已帶有這樣的意思，它也試圖回應改革所導致的分權及國家能力減弱這一歷史問題。這一問題在九十年代逐步得到解決，到新世紀已然基本完成，從而為增強國家財政能力，實現“崛起”，準備了條件和基礎。

當然，《漢武大帝》的重心和落腳點還是對外關係和華夷之辨。電視劇以漢匈關係象徵性地表示中外關係。在隱喻的意義上，匈奴代表了非我族類的外部文明。正是在種族的文明共同體的競爭關係中，漢朝才確立了它的偉大意義和歷史地位，劉徹才成為千古一帝。電視劇片頭強調了這一點。在主題歌響起之前，雄壯的樂曲聲中，一屏一句，閃出如下的字幕：“他建立了一個國家前所未有的尊嚴，他給了一種族羣挺立千秋的自信，他的國號成了一個民族永遠的名字。”接着推出劇名“漢武大帝”。

漢的文明意義被突顯出來，它代表了中華文明的“純正的源頭”，這是清帝國所不能比擬的。僅此一點，就註定了《漢武大帝》和《雍正王朝》《康熙王朝》將承載起不同的意識形態功能。

不過，《漢武大帝》還略顯欠缺文化自信，它表現的不過是國力強大之後的武功卓著。小説圍繞對外戰爭而結構故事，電視劇更是注重呈現宏大的戰爭場面。這構成了故事的主線和戲劇衝突主軸，充滿着持續的對抗的焦慮，和難以化解的漢匈之間的敵對與仇恨。尤其是前半部分，更是經常渲染匈奴犯邊，屠戮劫掠的殘暴場景，而借漢軍將士的視角展現的屠城後的慘狀，直接訴之於觀眾的民族主義情感。《漢武大帝》通篇不置一辭，卻持續地進行着華夷之辨，其中刻意展示的匈奴生活方式和習俗上的差異，尤其是奇特而“落後”的宗教儀式，比如強暴女俘進行祭祀，更是突顯了文明價值上的高下之分，文野之別。至於漢匈之間的戰略較量，清晰地影射着當下中國所面臨的外部安全威脅，如劇中匈奴暗通意圖謀反的吳王，後來又與淮南王劉安建立秘密聯繫，並在漢朝安插奸細進行情報工作，鼓勵漢朝內亂。“漢奸”謀士中行説向匈奴王分析戰略時指出，必須把漢朝肢解成若干小邦國，才能任匈奴擺佈。這是當代中國人多麼熟悉的説法呀。它針對的不是歷史，而是現實的隱患。正如著名學者塞加爾(Gerald

Sega)所説：“對於非集權化的有力推進卻伴隨着來自諸多外部勢力的吸引力，這種情況在中國歷史上是從來沒有過的。處於一個有些帝國在瓦解、有些主權大國在形成更大的聯盟，而世界經濟又正在變得更加互相依賴的時代，中國能夠避免一場正在迅速將東亞捲入其中的革命性變遷嗎？一個日益增長互相依賴的時代，將會使中國國內處於競爭中的各個地區分別被夾纏到種種形式的全球事務裏去。中國的近鄰可能會力圖加強原先由北京發起的地方主義，以便抑制它支配它們的企圖。中國國內的地方主義就這樣與國內外不斷加強的互相依存關係結為一體。”[xii]

五、懷柔遠人與天下秩序：

《貞觀長歌》

誰的夢向天闋

冷月邊關

狼煙走牧笛來

不見大漠荒原

誰的愛讓天下

萬方奏月

金銀散人心聚

還看綠水青山

上下五千年

大夢無邊

夢迴大唐可看見

遺留的詩篇

縱橫九萬里

大愛無言

一曲長歌可聽見

撥動的和絃

——電視劇《貞觀長歌》主題歌

八十二集電視劇《貞觀長歌》2007年播出，同期推出長篇小説版本，較之《漢武大帝》立意又深入了一層。雖然內外問題仍是重要議題，卻已不再只是注重武功，而更留意在天下秩序上着力。它不再像《漢武大帝》那樣強調他者的異己性，而是將他者收納在以我為主體建立的新秩序中。“貞觀長歌”唱響的是復調的合唱，唐帝國由是成為容納內部多樣性的多元一體的“跨體系社會”。

《貞觀長歌》對《漢武大帝》所代表的“文明論”進行了批評和修正。“文明論”其實是一種反向的東方主義論述，非我族類，其心必異。在對突厥的關係上，唐太宗兩手都抓，兩手都硬，以武力為基礎，卻不只是以強力壓人，而是見好就收，以德服人。為解草原百姓的災荒，太宗特許讓突厥人移向內地。終於，各族尊太宗為天可汗。

《貞觀長歌》中國工人出版社2007年版

小説寫到了富於戲劇性的一幕：唐軍俘獲了突厥將軍阿史那思摩，當他試圖自盡時，太宗上前以手執劍刃，不顧滿手鮮血，救下阿史那思摩，並讚美他的勇氣和人格，不料他的侄兒阿史那忠突然衝出，將劍刺入太宗的腹部。面對羣臣處死阿史那思摩叔侄的提議，太宗忍痛勸阻，力主放了兩人。之後，在突厥真珠可汗夷男命阿思那思摩率軍與唐朝為敵時，他堅辭不受，夷男指責他背叛祖宗，阿史那思摩説：

“自晉以降，天下分崩離析，長城內外先後有五胡十六國，幾百年戰亂不止息，讓中原百姓顛沛流離，也讓草原一片凋敝。尤其頡利治下，天災人禍相連。阿史那氏已到了亡種邊緣。天下大勢，分久必合，國家統一是大勢所趨，只有統一才能兵戈休止，天下生靈才有喘息的機會呀！”

《漢武大帝》雖然講述的年代是獨尊儒術的時期，我們卻看到了一派法家作風，董仲舒的形象很是尷尬。《貞觀長歌》倒是雜王霸而用之。這不關歷史事，是文本的意識形態使然。

《貞觀長歌》在器局和精神氣象上顯得更為宏大。或許與此相關，在藝術修辭或風格等形式層面上，相比於《漢武大帝》，它也表現出不同的風度。《漢武大帝》顯得有些侷促，滿篇流露出在外敵壓迫下，為生存而戰的緊迫感和捍衞華夏文明的焦慮感，在敍事上因而也缺少了從容優雅的風致。滿篇軍國大事，少見兒女情長，縱使深宮閨閣，也心憂國是，無餘裕效張敞畫眉，電視劇五十八集，居然騰不出閒墨多説説金屋藏嬌與長門宮怨。中流而歌《秋風辭》的茂陵劉郎竟然是像雍正一樣的工作狂，這未免太煞風景。相較之下，八十二集的《貞觀長歌》則要紆緩雍容得多，雅人深致，更多文明中國的典麗氣象和上國風度。少了金戈鐵馬的塞外之音，多了些長歌曼舞的人間風情。少了些夷夏對立，血肉相搏的矢石交攻，多了些懷柔遠人的好言相向。人同此心，心同此理，化干戈為玉帛，四海一家，太宗“天可汗”一曲貞觀長歌，四夷起舞，萬國來朝。最重要的，《貞觀長歌》不再把對突厥的關係放在首位，四海一家更像是國力強盛，武備充足之後文明鼎盛的一個自然結果。這才是對文化自信的最好的表達方式。

《貞觀長歌》借大唐為未來給出了一個“天下主義”願景。雖然遙遠，想想也不是壞事。

相對於二月河，文明中國的歷史敍述，似乎更加註重對君王德性的正面表現，有意要突顯偉大君王作為正常人的一面，尤其是《貞觀長歌》中的唐太宗形象，父女情深，齊家治國寬嚴相濟，推己及人，使愛民有了更深刻的人性基礎。這種寫法，倒是延續了八十年代“啓蒙主義”和九十年代“主旋律”大片對革命家的表意慣例。在八十年代，為了正面表現一個君主，必須突出他的“人性”，強調他因為履行君主之責而陷入痛苦和懺悔，似乎只有這樣才能引發讀者的同情和認同。在九十年代以後，這些感傷主義的矯情裝飾和孱弱蒼白的啓蒙人性觀已經難得一見。即使《貞觀長歌》中的唐太宗，君王權謀仍是主導性的，為了國家，雖對手足妻子亦不容情，玄武之變，對兄弟痛下殺手，也是勢所必至。

電視劇《貞觀長歌》劇照

從二月河以來，不合世俗道德人情的冷酷已是君王的必備品質。在野蠻的現代世界，八十年代以西方文化為普世主義標準的美好世界圖景已經不復存在，進化論的現代化發展遠景也已經黯淡，人類社會重回叢林狀態，民族國家恢復了它的利維坦本性。對內終結一切人對一切人的戰爭，建立秩序，對外守衞共同體的安全，爭取更大的共同利益，成為國家存在的最高理由。即使文明中國的儒家天下主義者也要在這一前提下思考民族命運和人類未來，並認作據亂世“實與文不與”的不得已選擇。作為主權者的帝王已經不必甚至不能再以常人道德要求，不管是“新權威主義”版本中維持國內秩序的帝王，還是守衞文明共同體安全並重建天下秩序的君主，都必須把政治責任放在首位，而不必要求尋常道德。君王的德性不同於常人的德性，關於這一點，馬基雅維利已經説得無比清晰。九十年代以來的歷史小説呼喚的帝王，是把共同體命運當作天職的實幹家，期待這些政治成熟的民族精英承擔起歷史抱負和世界責任。

歷史小説中的君主都是絕對的主權者，他們超越一切規則，一切的程序正義，不公開決策過程，合法地壟斷暴力和律法，蔑視法條主義。電視劇《漢武大帝》第四十四集，為了深入大漠追擊匈奴，武帝向治粟都尉桑弘羊要金二十萬斤，桑弘羊問用途，武帝説，這是秘密，暫不公開。接着廷尉張湯奏對李廣治軍違反司法程序，武帝説，這沒什麼大不了的，你們這些文吏就是不懂得治軍之道，怎麼能拘泥於文法呢？李廣當然有臨機決斷之權，你們不要用和平的法律去限制他。

小説家們似乎在提醒我們，政治的根本問題，是權力掌握在誰的手中，以及君主代表了誰。最要害的，不是用越來越複雜的規則和制度去約束假定的壞人，而是去找到或培育具有政治德性的人，能夠承擔共同體政治責任的人，能夠保衞和傳承“文明”的人。如果説某些制度還有意義，也只在於它有時能幫助我們發現這樣的人。而能否找到這樣的人呢，德配位是否有機會實現呢？馬基雅維利説得好，這要看運氣。正如《漢武大帝》和《康熙大帝》所講述的故事那樣，劉徹和玄燁這兩個天才少年能夠登上皇位，承擔天命，成為成就鴻業的偉大君主，只是機緣巧合，歷史造化。如果不是薄皇后犯下一系列低級錯誤被廢，太子劉榮就可能正常繼承大統，膠東王劉徹哪來的機會？三阿哥玄燁只是不受寵的貴妃佟佳氏所出，如果不是幼年患過天花，估計也很難被選中。

《漢武大帝》故事處理得相對簡單，困擾劉徹的最主要問題，前期是如何大權獨攬，此後心心念念便只是如何打匈奴。而《貞觀長歌》則觸及了更深層的政治問題，對於李世民來説，強化皇權根本就不是什麼大事，這隻在故事初始讓他勞了點神；突厥雖然在早期給國家安全帶來了不小的麻煩，但很快就不再是什麼了不起的威脅。那麼，李世民最難以釋懷的是什麼呢？是繼承人問題。這是大問題，根本問題，也是讓偉大的君主無所着力的難題。無獨有偶，二月河筆下最聖明的君主康熙，晚年也遭遇了同樣的痛苦，整個第四部《亂起蕭牆》就講述立儲之艱難曲折。如果我們跳出文本的話，就會自然想到，漢武帝晚年何嘗又不是如此？只不過《漢武大帝》只忙着處理漢匈關係和夷夏之辨，無暇顧及這個大題目了。

歷史小説對現代民主不屑一顧，它當然也不會像1950—1970年代的歷史敍事那樣，相信人民是創造歷史的唯一動力。當下的歷史小説深刻在這裏，問題也在這裏。

結語

威權主義鞏固了利益格局，也形成了社會發展和公共政策的路徑依賴。這可能會造成在既有發展模式下的社會危機深化，於是越發依賴威權體制。在列國相競的全球化時代，強化國家權力當然有其合理性，但如何體現寓封建於郡縣的精神，保持必要的張力，而不是一放就亂，一統就死？大開大闔，過猶不及。秦政本無錯，因統得過死，不給社會留空隙，以致二世而亡。

《中國之為中國——正統與異端之辯》

上海人民出版社2012年版

依靠現代民主與法治，恐怕也未必能解決問題。中國太大，內部多樣性複雜，眾聲喧譁，一人一票，人以羣分，各自為政，固然不行；整齊劃一，削足適履，一刀切，同樣難以奏效。中國之所以形成禮法並用的傳統，也是現實條件約束下的“憲制”選擇（借用蘇力的説法）。禮治有彈性，因時因地，有經有權；法家手段（注意，法家不是法治），照樣講究靈活性，不能一根筋。這就造成了“人治”，人治並非必然不好，只是對治理者的道德要求極高。[xiii]沒有宗教，就必須要有強大的道統支持。應該説，只要中國作為一個內部最複雜的大國這一前提不變，對德政或有德性的人治的嚮往就會存在，對文化傳統的歷史記憶就會被激活。通過“大帝”們的形象，讀者們其實有所寄託。人民呼喚的是擔綱民族共同體政治責任，有道統加持，有文明理想追求的主權者，不是隻知守護集團利益的社會精英。這也正是黃宗羲的感嘆的由來：“古者以天下為主，君為客，凡君之所畢世而經營者，為天下也。今也以君為主，天下為客……”（《明夷待訪錄》）

現在看來，亨廷頓還是老辣的，他的判斷總是準確的，雖然解釋總是不怎麼對。“文明的衝突”不必提了，他所討論的“新威權主義”導致的“軟政權化”現象，也是提出了真問題。由於羣眾的政治參與度低，代表性欠缺，政治合法性必然受到影響。單純依靠經濟發展和擴大總量來支撐合法性，難度越來越大。一是社會不公正的加劇將侵蝕“蛋糕擴大”的效果，“涓滴效應”越來越變成零和博弈。二是增長達到一定水平之後，增長的難度加大，也會面臨各種不確定性。所以，強化國家能力，如果不能提高實質性民主，促進公平，則國家能力建設早晚會逆轉為“軟政權”。另外，是否還有某種確定性的價值能為國家注入實質性正義？在既有所謂烏托邦方案被告別以後，“文明”能否為政治共同體的決斷提供正當性基礎？須知，任何一種保守主義論述都以某種等級製為前提，這在現代社會是否還能被接受？

建立“新經學”的道統——且不管這道統的政治內容和文明性質，又打通道統和政治實踐的阻隔，並貫通民眾的日常生活世界，凝聚國家，克服利益分化，對內建立公正秩序，對外開出普遍性的價值正當性，這是否可能，如何可能？這些問題還都遠沒有得到有效回答，更談不上形成共識。現在仍然處在一個晦暗不明的虛無主義時刻。在有些人看來，克服新戰國時代的內外挑戰，必建立外部的利益迴流通道。價值問題可以不做理會，緊迫的現實處境亟待應對。在全球化的花樣翻新的金融創新和加槓桿操作背後，表面的繁榮是以透支實體經濟的現實和未來為代價的，要維持這樣的遊戲不崩盤，必須要有外部的供血和補償，美國的發展模式一時也離不開海外的利潤迴流作支撐。我們是否可以師夷長技，乾脆懸置價值問題，先折返回現代“大國崛起”的老路？然而，這只不過是披掛着“文明”外衣的新型虛無主義而已。不過，繼續以威權建立“金鐵主義”強國，爭奪世界生存空間，這似乎已成為告別革命後某些“中產階級”的集體夢想。它也應和了全球保守主義右翼化的潮流。九十年代以來，《亮劍》《狼圖騰》正表達了這樣的歷史衝動。其實，《漢武大帝》已經在強調了“種族”了。

於是，歷史小説就有了《大秦帝國》！[xiv]

本文原刊於《小説評論》2018年第6期，

劉復生專欄“歷史與形式”

註釋

[i]本文所謂的歷史小説是指有着相對較為嚴格的歷史依據的歷史文學創作，不包括各種戲説和架空類作品。文本中的歷史時段必須是近代以前。

[ii]電視劇《末代皇帝》，28集，中國電視劇製作中心出品，周寰、張建民執導，陳道明、蔡遠航等主演，於1981年5月開始劇本創作，1984年4月，中國電視劇製作中心廣播電視部批准後，同年11月24日投入拍攝，1988年在中央電視台一套播出。

[iii]凌力：《從

[iv]Raymond Williams:Maxism and Literature,Oxford Press,1977.

[v]與此幾乎同時，社會學界也正盛行“市民社會”和“公共空間”理論，在小説寫作的現實題材領域，也開始流行各類書寫“市民生活”的思潮，它們被命名為“新都市小説”、“新狀態小説”、“新體驗小説”等。見劉復生：《新市民小説的意識形態蜕變史》，《廣州文藝》2012年12期。

[vi]比如王紹光在八十年代末九十年代初就一再呼籲加強國家能力(state capacity)建設，在公平、民主的前提下，兼顧效率，有效應對八十年代改革導致的危機。王紹光把國家能力定義為“國家將自身意志轉化為現實”的能力，它包括四個方面：一、汲取財政能力，二、宏觀經濟調控能力，三、合法化能力，四、國家對社會的控制能力。見王紹光《安邦之道：國家轉型的目標與途徑》，三聯書店，2007年。

[vii]同樣受到這種意識形態氛圍影響的還有當時風行的“主旋律”的“新改革小説”，它們是更直接的態度鮮明的“新權威主義”小説，其代表作是陸天明的《省委書記》，周梅森的《中國製造》《人間正道》《至高利益》等。它們的表意策略和二月河的歷史小説形成了奇妙的對位，只不過帝王換成了省委書記。由於小説也涉及到借“反腐”為改革廓清道路，故而這些小説經常也被錯當成所謂“反腐小説”。見劉復生：《“新改革小説”：改革的後果及其意識形態表述》，《理論與創作》2006年6期。

[viii]當然，所有的帝王小説都扮演着多重的意識形態功能，其中最容易被發現的是，帝王象徵了成功神話，講述了市場時代的成王敗寇的生存哲學。這一點已經被很多人指出，我略而不論。

[ix]見王紹光《安邦之道：國家轉型的目標與途徑》，三聯書店，2007年。

[x]關於“文明論”興起的背景及理論表現，參見賀桂梅《“文明論”與二十一世紀中國》，《文藝理論與批評》2017年5期；劉復生《“文明中國”論的圖譜》，《文藝理論與批評》2017年6期。

[xi]長篇小説《漢武大帝》和《貞觀長歌》都是所謂“影視同期書”，即先有劇本，待電視劇製作完成後，與電視劇同期推出的長篇小説，這也是九十年代以後一種較為常見的作法。須要特別説明的是，本文所討論的《漢武大帝》是根據電視劇腳本改編的版本，嚴格説來並不能算是一部長篇小説的體例，作者是著名編劇江奇濤，由中央編譯出版社2005年推出。另外，名為《漢武大帝》的長篇小説尚有多個版本。

[xii]塞加爾：《外交事務》1994年6期。轉引自姚大力《追尋“我們”的根源——中國歷史上的民族與國家意識》，三聯書店，2018年1月，第55頁。

[xiii]參見謝遐齡的論述，《馬克思主義與儒學——我們是否仍處於經學時代？》，載《中國之為中國——正統與異端之辯》，世紀出版集團，上海人民出版社，2012年5月。

[xiv]《大秦帝國》的表意比較複雜，這裏只就其一面而言。關於這部小説的多重意義，見劉復生《一個國家的誕生》，《小説評論》2018年5期。