妖怪為什麼在日本動畫裏經久不衰，給你一篇超透徹的解讀_風聞

公眾號：動畫學術趴/babblers

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歷史悠久的妖怪文化，不但沒有隨着時間而受到冷落，反而持續為日本動畫產生優秀的題材，“妖怪”已經成為現代日本像的組成部分。

【妖怪】：人類智慧無法闡釋的奇怪現象或異樣的物體。怪物。——巖波書店 《廣辭苑》第五版

若是從內容的角度上對日本動畫進行分類，以**“妖怪”**為再現對象的作品毋庸置疑佔據着重要的地位。

經歷奇異後而温暖感動的**《夏目友人帳》、熱度不減，伴隨着我們成長的《犬夜叉》、輕鬆日常中尋找點滴治癒的《銀仙》**，在不勝枚舉的妖怪類作品中，妖怪不僅僅為讀者展示的是傳統與現代交織的虛構畫卷，更是能伴隨讀者一同遨遊在作品世界的夥伴。

妖怪本身不但承擔着日本文化延承的使命，更隨着日本人民認識世界、改造世界的過程而改變，而又成為當今現代日本像的組成部分。

在《古事紀》、《日本書紀》、《風土記》等古典文本中即出現了對“鬼”、“大蛇”等神鬼的記述，而在平安時代後期以《地獄草紙》為代表的佛教繪本中，妖怪出現了具體的視覺形象，在文字以外以繪圖的方式進行了呈現。

與漢語語境下的“妖怪”相近亦不同，日本文化中的妖怪在範疇上不單單包括我們常説的“神”、“鬼”、“怪”，也包含了一切不可知現象與物體。

具體來説，小松和彥在《妖怪文化入門》中，對妖怪進行了三個層次的分類：

首先為**“怪現象的妖怪”**，即對於自然現象的非理性解釋如“天狗吞日”、強調其作為妖怪的現象；

第二個層面則是**“超自然存在的妖怪”**，包括各類故事傳説中的神秘生物，我們常説的河童、具有靈力的狸貓等這樣的“雖然從理性上看不存在，但是總有人聲稱看到過”、亦或是作為圖騰、口耳相傳中留下來的妖怪形象，強調其作為妖怪的“存在”。

第三個層面即是作為藝術創作出現的妖怪形象，也就是人類通過使用媒介再現出的妖怪的具象。

因此，作為動畫再現出的妖怪，本文亦將着眼點放在妖怪的“第三層面”上，從妖怪角色的本身、妖怪的存在空間與動畫妖怪故事的變異三個角度，對“妖怪”這一題材進行解讀。

（一） 角色：立面的出現

從民俗與傳説的口耳相傳、到文字記載再到圖像化的再現，對於妖怪的描述隨着媒介的發展而變得不斷生動。

日本妖怪的形象複雜多變，在《怪談：日本動漫中的傳統妖怪》中，作者周英就將妖怪分為**“天生異物”、“半神類”、“人形類”、“動物、植物和幻化品類”、“自然類”、“靈魂類”** 六類，可以説系統的掌握妖怪的世界觀、並將妖怪應用於動畫敍事這一工作。看起來可取素材良多，但其也往往呈現出碎片化的特點。

同時，動畫中所呈現出的妖怪形象不但能直接的揭示妖怪的具象，更使得妖怪獲得了運動性、能夠發出聲音、往往具有更高級的人類情感——妖怪不再是傳説中的隻言片語，而成為了在動畫世界觀中活動的、具有立面性的“角色”。

對於妖怪動漫化的實踐，我們不得不談到的是**“鬼怪漫畫第一人”、具有“妖怪博士”之稱的漫畫家與妖怪研究者水木茂**。其1959年原創的漫畫**《鬼太郎》**系列，自1968年開始由東映數次改編的動畫《咯咯咯的鬼太郎》，亦被認為是妖怪動畫的經典。

《咯咯咯的鬼太郎》系列中的鬼太郎是一個善良並樂於解決各種妖怪與人類之間各種問題的“調解員”，而身邊也有着各種各樣妖怪角色的小夥伴，如鬼太郎的爸爸眼珠老爹、鬼太郎的朋友鼠男、房東撒砂婆婆等。妖怪世界與人類世界相同，有着一樣的“社會性”，同時又與人類社會相併行存在。

由此，故事的矛盾，也往往放在人類與妖怪社會之間的差別衝突之上：鬼太郎一方面保護着人類發展，另一方面也懲罰着人類中的“惡”。

總體來説，《鬼太郎》系列雖然是以妖怪世界出發，並且存在着妖怪世界與人類社會兩條線索，但仍然闡述的是妖怪所具有的人類社羣性。

將流傳的毫無關係的妖怪素材相整合、並且賦予他們社會關係，進而梳理出能夠反映現實問題的線索並將其展現在故事中，這也不僅僅是《鬼太郎》系列，更是許多日本動畫處理妖怪這一題材的基本敍事手段。

從另一個角度來説，妖怪作為角色的特點亦體現在同一種妖怪能夠出現在不同的作品中，並且由此表現出不同的角色形象。

**“天狗”**是日本廣為人知的妖怪之一，據維基百科，“一般認為，天狗有又高又長的紅鼻子與紅臉，手持團扇、羽扇或寶槌，身材高大、穿着"山伏"(日本服飾的一種)，背後長着雙翼。”

而在當下動漫遊中所出現的天狗形象，一方面對於傳統的天狗描述有所變異，另一方面則保留了天狗“設定”中的固有元素。

例如，**《滑頭鬼之孫》中的鴉天狗一家、《元氣少女結緣神》中的鞍馬、《東方project》**遊戲中的射命丸文都是天狗，然而這些作品中的天狗性別、乃至到底是否是人類形象等人設有着千差萬別：

鞍馬是一名歌手而射命丸文的職業是喜歡拍照的新聞記者，烏鴉天狗則與其家族不同，並非作為人類形象而有着烏鴉本身的外貌；

同時，這些天狗角色在順應作品本身世界觀之外也並非脱離神話本身的“天馬行空”，在人設上又有着相同的向妖怪傳説本身的指涉，如都有着黑色的翅膀、穿着相似的傳統服飾。

由此可見，妖怪作為角色被賦予社會性也好、為了故事需要而被改造了“外觀”也好，其根本都適應了人類的邏輯與現代審美情趣的要求，進而與受眾形成所謂的“共情”。

由單純的“鬼性”到“人性”，這不僅僅是日本當代動畫對於妖怪角色的再現方式，也是自“日本怪談現代文學鼻祖”小泉八雲開創這一題材以來，日本妖怪文化能夠在當今社會持續生命力的根本原因所在。

（二） 空間：存在的轉換

日本列島植被茂盛、山川繁複，而具有着豐富自然景觀的同時，也面臨着火山、地震、海嘯等自然災難的頻發，這也是我們談到日本民俗形成特點時所不可規避的客觀因素。

誠然，從妖怪文化的誕生來説，不同妖怪的誕生也有着其地緣特色，亦即是妖怪生活空間的存在。在日本動漫遊的媒介再現中，我們也能看到這樣的描繪。恰若**《有頂天家族》**台詞那樣：“人類在街上生活，狸貓在地上爬行，天狗在天空飛翔。”

一方面，我們能看到日本動畫中所再現的街邊的佛龕、神社，描繪的活動祭典，作為日本民俗的媒介再現；

另一方面，如**《螢火蟲之森》、《夏目友人帳》**中着重描寫的森林、《有頂天家族》中富於傳統意象的京都，無論是妖怪的生息之所與人類相連亦或是如《東方Project》幻想鄉般與人類相隔，作為“和風”文化權力下的日本原風景都以充實的場景支撐了妖怪內涵更深刻的意義空間。

原風景作為一種舞台——雖然“妖怪”可能體驗的是人類社會的生活，但“原風景”更起到的是妖怪之所以為“妖怪”的文化標出功能。

但我們也應該注意到，妖怪文化並非止步於古代日本宗教、傳説中，而隨着現代都市傳説、學校怪談等亞文化內容影響力擴大，諸如**“裂口女”、“廁所裏的花子”、“鹿島零子”**等恐怖故事中的形象，也成為新的都市妖怪文化組成部分。

之於此，以現代都市、校園生活作為妖怪存在的舞台的動漫遊作品亦屢見不鮮。在將妖怪元素“現代化”的同時，也使得敍事的矛盾不再侷限於“人”與“妖怪”亦或是“妖怪”與“妖怪”的二元空間中，呈現出了以“妖怪”為人設而探討人際關係、現代社會問題等心理內化話題的可能性。

如**西尾維新****《物語》系列中雖然以怪談作為切入和影響其劇情發展的重要線索，但其所展現的題材複雜性很難一言以蔽之。在其首部作品《化物語》**中，雖然仍然帶有“退治妖怪”的意味，但是由與妖怪的戰鬥變成了登場角色與自己的妖怪屬性的衝突中，所呈現出的青春困惑、心理傷痛。

在這裏妖怪即成為了人設的組成部分，也成為了其引出敍事空間的內在矛盾要素。

物語系列被西尾維新自稱為“以很難媒體化為目的而寫的小説。”

由此，我們看出，日本動漫遊中妖怪的生存空間也呈現出了多樣性。生活在原野的妖怪也開始走向都市，而在都市妖怪的舞台上，由妖怪存在場所的轉變也為我們帶來了這樣的思考——這樣的妖怪形象、乃至妖怪故事的改造，所昭示的究竟是妖怪變得越發“人性”，亦或是人類自身存在的“變異”呢？

這也許是我們應該在所謂“妖怪現代化”這一現象的背後所應探尋的本質意義。

（三） 敍事：意指的再建

日本人為何喜歡妖怪故事？我們為何喜歡妖怪故事？

當我們談到這樣的問題，要考慮到妖怪本身所帶有的民俗傳説起源帶有的“靈韻”般的審美價值，以及都市由來的羣眾基礎與亞文化的“反文化”與階級抵抗意義。

而更需要注意到的是，從日本動漫遊作品中反映出的妖怪題材，實際上讓我們又回到文學研究中的根本——“形式”與“內容”的關係中。

國際日本文化研究中心整理創建的妖怪數據庫，可以按照各種條件搜索日本妖怪的信息

目前，位於京都的國際日本文化研究中心已經建立了能夠檢索日本妖怪的數據庫：

http://www.nichibun.ac.jp/youkaidb/

而筆者在去年參加日文研講座《從妖怪數據庫到創作》時，輕小説作家峯守ひろかず在會議中指出，所謂的**“妖怪故事”大概可以分為三個種類**，即**“妖怪存在，與之戰鬥”、“妖怪存在，與之共存”以及“妖怪不存在”**進行調查三類。

而對於妖怪數據庫（妖怪）的使用本身，又可以從操作上來説分為：

1）“以動機為出發點”，即“想使用這個妖怪本身進行故事創作，想對這個妖怪進行傳承”而首先進行妖怪資料的查閲；

2）“以故事”為基礎，即“想在這裏創作劇情、想以這個舞台為基礎”而查閲“適合這個故事基礎的妖怪”。

可見，當下動漫遊中的妖怪故事已經變得相當“結構化”與“工業化”。“妖怪”在當下的日本動畫中，已經成為了一種“形式”，而“內容”則是填充形式之外、使得敍事前進的要素。

峯守ひろかず所著的輕小説《絕對城學長的妖怪學講座》

**這也解釋了，為什麼我們能夠為同一種妖怪、在不同的作品中建構出不同的形象。**在這種形式與內容的交織之中，我們一方面在接觸具有豐富意義內涵、妖怪內在的“神秘性”，另一方面也看到的是妖怪在故事中的具象。

而通過動漫遊所體現出的妖怪更具有適應社會的特徵，也可以從反方向使得受眾進一步對妖怪產生興趣，從而對妖怪本身產生了更深一步的瞭解。“妖怪”也在這一過程中，形象變得不斷鮮活起來。 

進一步來説，妖怪應用在動漫遊中，除了在“豐富文本”之上，其本質的意義又在哪裏？

羅蘭·巴特在**《神話：大眾文化闡釋》**中指出“神話並非憑其訊息的客體來定義，而是以它説出這個信息的方式來定義的：神話的形式有限制的，並沒有所謂‘實質上的’神話。”

具體來説，神話並非是一個只存在想象中的憑空捏造故事。在神話的最初階段，它往往具有着從象徵到意義的二元關係：

或許古代日本人民在生活中發現狐狸能夠捕食田鼠，而其外觀漂亮嬌小，而正因為其捕食莊稼對田地有保護作用，因此有了稻荷神的使者、作為“狐狸”這樣靈異的形象出現。在這裏，“狐狸”這種神話形象，本身成為了“豐收、保護莊稼”的意義代表。

**從“狐狸”到“保護莊稼”這對指稱關係本身是自然的、樸素的，是在人類經驗中形成的。但神話故事、神話所產生的敍事意義和社會權力，正體現在神話、妖怪形象這一“空洞意義”之外的、第二層指涉空間中，即羅蘭·巴特所謂的“意指”**之內。

如在日本傳説中多有人類娶狐狸為妻，在有的故事中，丈夫發現了妻子的真面目後，妻子只好幻化成狐狸逃走，但丈夫並不嫌棄，狐狸妻子有時候還回回來幫助收割糧食。狐狸於是通過神話的再演繹獲得了“美麗、懂得報答”的意指含義。

同樣，我們在藤原可可亞創作的漫畫作品中**《妖狐x僕 ss》**的男主角御狐神雙熾這一擁有“狐狸元素”的角色中也可以看到這樣的意指作用延伸。御狐神雙熾雖然不再是傳統傳説中的“妻子”而成為了少女漫畫中的“美男子”，但其仍然對女主角凜凜蝶展現出“忠犬”的愛慕，同時又表現出的“善於揣測”、甚至“腹黑”的靈異性。

我們可以看出，這正是在**“狐狸”—“殺滅田鼠”這對符號基礎關係之外的“意指”實踐再創作，在這一段敍事中，我們既能看到源於“狐狸”這一妖怪表徵的人設**，也能看到在其原始“意指”神話中的**“懂得報答”的社會化意義**。

而在作品中，作者在此基礎上進行的進一步意指實踐活動，設定了讀者所期待的、滿足消費特質的男性形象，製作了一個基於少女幻想的神話世界。

神話將意義轉換為形式，而在這形式之下，又貼合讀者需要與社會現實，通過神話實現了其作為漫畫、動畫的消費意義。

這也許是我們都愛神話、都愛着動漫遊中神話“不斷變異、但又不離其宗”這一特質的根本所在吧。