《聲入人心》熱度背後，中國音樂劇正在爆發前夜？|深度_風聞

撰寫|李心語

編輯|友    子

於琳琳已經很久沒有掐着點坐在電視機前的體驗了。

牽絆她心神的是湖南衞視的一檔新綜藝。這檔名為《聲入人心》的節目，主打美聲音樂的年輕化，邀請了眾多年輕的歌劇/音樂劇演員、歌手和學生參與。

《聲入人心》11月初開播，目前豆瓣評分高達9.1。截至第六期播出，播放量超過4.2億。

在上汽上海文化廣場（以下簡稱上海文化廣場）副總經理費元洪看來，這是一件好事。“音樂劇畢竟還是小眾，音樂劇演員如果能多一些曝光量，有一些音樂劇歌曲能被聽到，可能會增加很多普通觀眾對音樂劇的興趣，沒準就會買一次票。”費元洪對數娛夢工廠説。

節目的參與者也有着同樣的願望。音樂劇演員鄭雲龍在《聲入人心》上説：“希望通過這個節目，讓更多的人能瞭解音樂劇，走進劇場。”

《聲入人心》也的確讓一些優秀音樂劇演員進入了大眾視野。一個直觀的例證是節目開播後，鄭雲龍的微博粉絲數量從兩千衝上了15萬，另一位音樂劇演員阿雲嘎的粉絲數量也漲了幾十萬。

但相比起動輒千萬粉絲的明星，音樂劇演員依舊默默無聞。而相比起已經快接近600億的中國電影票房，2017年全國音樂劇票房僅有2.17億。

2002年，經過5年的艱難談判，前上海大劇院節目總監錢世錦力排眾議，將投資達一千五百萬元的《悲慘世界》原版引進了上海。此後，每年至少有一部世界級音樂劇來到上海，演出場次也不斷增加：2003年《貓》53場，2004年《音樂之聲》35場，2005年《劇院魅影》100場，2006年《獅子王》101場……經典劇目引進迅速帶動了中國音樂劇市場的成長。

十數年過去，引進劇目依舊牢牢佔據着音樂劇市場的半壁江山。不完全統計，2017年至少有35部有一定影響力的音樂劇進入了大眾視線，但只有一部中文原創作品最終邁進了年度票房前十。

（數據來自道略演藝）

依靠引進劇目雖然能夠帶來市場體量上的繁榮，但沒有代表性的中文創作出現，國內音樂劇行業仍不能稱之為真正的發展。

而入場玩家數量的增多，帶來了音樂劇演出場次的增加，但觀眾體量卻沒有成正比的擴大，音樂劇的工業化體系和原創能力仍然薄弱，技術、人才、市場和推廣等環節都難稱完備。

趁着《聲入人心》開播，上海文化廣場新媒體小組在街頭做了一個隨機調查，詢問路人對於音樂劇的認知，絕大多數採訪對象都一臉茫然。

音樂劇依舊小眾？

“我們都不算海”

中國音樂劇市場到底處在什麼階段？

2017年國內音樂劇總票房共2.17億人民幣，在整體商業演出市場中佔比不到5%。

而據百老匯聯盟今年5月公佈的統計數字，上一劇季百老匯票房收入達17億美金，同比增長17.1%。同年，日本的四季劇團年收入超1.8億美元，佔商業演出市場的四分之一；韓國的音樂劇市場也佔據了商業演出市場的近50%，年平均增長達20%。

費元洪説：“現在的問題是沒有被真正開發起來。沒人説你是紅海還是藍海，我們都不是海，我們還是個湖。”

（上汽·上海文化廣場副總經理費元洪）

費元洪是最早投身音樂劇行業的人員之一。2002年，費元洪參與《悲慘世界》的劇本翻譯兼現場字幕操作，原本研究古典音樂與通俗音樂的他在演出結束後毅然決然地投入了音樂劇行業中，進入了中國大劇院工作節目部工作，後又去籌建上海文化廣場。

上海文化廣場從2011年開始正式運營，是國內最早將自身定位為專業的“音樂劇劇場”。截止至2017年，上海文化廣場六年間總計收入4.7億，年平均增長率18%，其中2017年主辦節目收入首次破億。

憑藉《劇院魅影》《魔法壞女巫》等經典劇目的上演，上海文化廣場也在業界樹立起了自身的品牌，並也在嘗試自制劇目。在《聲入人心》舞台上的兩位音樂劇演員——阿雲嘎、丁輝，就是通過上海文化廣場的《我的遺願清單》被不少音樂劇粉絲所熟知。

（中文版音樂劇《我的遺願清單》劇照）

費元洪的擔心更多來自於觀眾層面的培養，中國觀眾並沒有進劇場的傳統，大多數觀眾對於整個劇場行業都並不瞭解，也並不關心。

培養觀眾的觀劇習慣是一個非常漫長而緩慢的過程，然而這樣的培養過程受到了網絡娛樂的衝擊。

在費元洪看來，製作精良的綜藝、影視、短視頻娛樂佔據了大多數觀眾的注意力，現在的音樂劇需要與整體娛樂市場環境競爭。“所以如果你現場不足以吸引觀眾，是把人家拉不過來的。如果沒有互聯網，可能音樂劇市場能長得快一些，但現在就是時間的戰場，現場演藝面臨的挑戰很大。”

而上海文廣演藝集團（以下簡稱SMG LIVE）的總裁馬晨騁則顯得樂觀得多。他對數娛夢工廠表示，國內音樂劇行業的大拐點應該會在2020年出現。

音樂劇業內有一個著名説法——“年人均GDP一萬美元是音樂劇產業發展的一個轉折點”。日語版《貓》誕生於1983年，韓語版《劇院魅影》於2001年問世，二者皆開啓了日韓音樂劇質的飛躍。正是在這兩年，日韓年人均GDP達到拐點。

由於音樂劇的演出成本較高，動輒數百上千的票價，對觀眾的娛樂消費能力也提出了要求。

馬晨騁説：“在整個市場沒有到達一定體量的時候，去引進一些對於整個市場的推動沒有太大幫助的作品，我認為都是無效的努力。所以你會發現劇目是引進了很多，演出也很多，但是觀眾其實並沒有增加太多。”

根據道略演藝的數據，自2013年至2017年，音樂劇演出場次節節攀升，但觀眾數量與整體票房收入卻呈現出波動趨勢。

（數據來源：道略演藝）

**觀眾願意追着有名氣的作品走。**經典作品《貓》《悲慘世界》等依舊在市場上極受歡迎，一票難求。而《保鏢》《人鬼情未了》這類作品儘管業內認可度並不高，但由於有大眾熟知的電影在先，票房反而也不錯。

2014-2016三年間，原版引進作品票房分別佔比43.7%、64.2%和40.8%。而其中2013年《劇院魅影》單部作品的貢獻就超過了5000萬，2015年則達到了1.2億。

也就是説，個別劇目的引進和演出，甚至就能決定當年市場的繁榮與否。

《天朝渣男圖鑑》大火後，

《芝加哥》出票漲10倍？

經典大劇有觀眾基礎，票房自然有不小的保障。但對市場相對陌生的劇目而言，如何讓觀眾跨過劇院的門檻，就成了宣發的大難題。

在西方，戲劇平台是觀眾獲取信息的主要渠道。費元洪説：“在西方很多人會關心戲劇，你只要把這些戲劇的平台打到了，剩下比的就是誰的戲好。但我們現在不是這樣，我們也沒那麼多的渠道去做。”

微博@1排1座是垂直戲劇平台之一，運營者小唯從2016年開始在微博收集轉發戲劇相關的信息，這個號的關注量在4萬左右。

但這個體量對於市場而言仍難稱出圈，諸如好戲、聚有戲、叨叨音樂劇這樣同屬戲劇垂直領域大號，前台頁顯的閲讀量也僅在數千左右。

真正對於戲劇資訊有需求的觀眾羣體仍然有限。為了觸及更多可能的觀眾，戲劇宣發不得不進行一種“廣撒網”的渠道狀態，但最終的轉化率也並不高。

前不久流傳甚廣的《天朝渣男圖鑑》給戲劇宣發的提供了一個新思路。

（《天朝渣男圖鑑》視頻劇照）

《天朝渣男圖鑑》翻唱自音樂劇《芝加哥》最知名的選段《監獄探戈》（Cell Block Tango），翻唱的徒有琴團隊將原曲講述的六位女囚殺死丈夫的故事進行了本土化再創作，涉及家暴、性別歧視等眾多社會話題。

儘管這個視頻由於種種原因只存活了一天，正在國內巡演的原版音樂劇《芝加哥》卻成了最大的獲益者。

（左：微博指數  右：《天朝渣男圖鑑》傳播印象詞）

SMG LIVE是音樂劇《芝加哥》的引進方，但實際上《天朝渣男圖鑑》並非他們策劃。馬晨騁回憶：“（視頻出來）那個時候正巧是北京剛剛首演。《芝加哥》前一天售票大概百來張這樣子，之後差不多有十倍的銷量的增長，一天一場的票量，有一千多張票。”

但他很清楚，這樣的機會可遇而不可求。

《搖滾莫扎特》引追捧，

新劇種找到新市場？

大多數情況下，很多國外音樂劇來到中國，都要經歷不短的市場培育期。

上海文化廣場2014年的年末大戲《伊麗莎白》和2016年的年末大戲《莫扎特》，都是來自德奧的小語種音樂劇。最終兩部作品的上座率並不如意，付出的高額成本也沒有完全回收。

但費元洪並不認為這是一次“虧本”的買賣，新類型的劇目進入對於市場和觀眾的影響是長遠的。

“我們就是為了要打出一個品類來，開拓一個新的市場，所以在初期我們也並不以盈利來設計這類項目，但結果的確令人欣喜，文化廣場締造了德奧音樂劇這個標籤。”

此後，每有文化廣場新劇目官宣，留言區必定被各類“求德劇”的呼聲佔滿。

**到了2017年，年末大戲《搖滾莫扎特》終於實現了名利雙收。**法語劇的音樂氣質與豐富度、戲劇質感與處理手法、演員的水準、舞美的呈現，種種“形而上”的審美與格調符合了中國年輕人的浪漫與想象，劇中幾位主演也都獲得了粉絲熱烈的追捧。

《搖滾莫扎特》刷新了上海文化廣場的銷售速度記錄。有粉絲在開票前一天通宵排隊購票，甚至在上海文化廣場附近租了一個月的房，通刷了《搖滾莫扎特》的24場，到演出的最後一週，劇場外的黃牛已經按照3-5倍於票面的價格在兜售。

（《搖滾莫扎特》末場演出返場，全場起立大合唱）

儘管具體數量無法統計，但《搖滾莫扎特》的確打開了一個全新的觀眾羣。”這批人都是以前我們沒有見過的人，以前不看戲，就因為法扎來了，我們的會員一下增加了很多。”

同樣在劇目多元化上進行努力的，還有華人文化旗下的華人夢想。

今年7月，華人夢想引進了百老匯音樂劇《長靴皇后》，以變裝皇后“蘿拉”和英國小鎮傳統鞋廠繼承人查理為主角。

《長靴皇后》拿下了六項託尼大獎，一項格萊美和三項勞倫斯·奧利弗大獎，是少有大滿貫音樂劇作品。但對於絕大多數的中國觀眾而言，這部作品是完全陌生的。

“中國的音樂劇要走產業化道路，就必須經歷市場擴容、審美多元的過程。”華人夢想傳播有限公司總經理田元曾如是表示，認為讓觀眾認識並接受音樂劇的多元性，才有可能有所發展，“觀眾不能只知道那幾部來過中國的經典，只認‘四大’。”

憑藉着豐富的舞台表現元素和令人眼花繚亂的舞蹈，再加上百老匯專業舞台音樂劇演員的世界級表演水準，《長靴皇后》在中國獲得了大量觀眾讚揚。

市場上的另一位玩家七幕人生，不久前也宣佈了《瑪蒂爾達（Matilda）》明年來華的巡演計劃。2013年，這部音樂劇與《長靴皇后》展開了激烈爭奪，最終拿下了託尼獎的五項大獎。

再加上聚橙音樂劇宣佈的《貝隆夫人》《貓》《搖滾紅與黑》《羅密歐與朱麗葉》，SMG LIVE的《芝加哥》《搖滾學校》和《劇院魅影》，2019年仍然還是個引進大劇年。

音樂劇“漢化”：性價比更高的路徑

但依靠引進劇目撐起的音樂劇市場，不過是“搭台唱戲”的生意，沒有自己創作和製作能力的市場終究是“鏡花水月”。

一般而言，音樂劇發展主要是“三步走”：先以引進國外經典音樂劇開拓市場、普及劇目，進而製作國外劇目的中文版、培育本土專業人才，最後打造自己的原創音樂劇。

2011年，由中國對外文化集團公司、上海東方傳媒集團有限公司和韓國CJ集團三方組建的亞洲聯創，推出了中文版音樂劇《媽媽咪呀！》，這也是首部通過版權合作實現“漢化”的經典音樂劇，隨後一年又推出了中文版音樂劇《貓》。

做中文版音樂劇，優勢在於可以使用一個相對成熟的劇本和音樂，規避由於劇本原創能力和名氣不足帶來的風險，同時也最大程度降低了音樂劇的成本。

2011年至2013年，中文版《媽媽咪呀！》和《貓》在全國巡演、駐演達672場，票房總收入超過兩億。而2007年引進版《媽媽咪呀！》單場成本約合106.3萬元，而中文版首輪演出的單場成本約合54.2萬元，幾乎只有引進原版的一半。

（中文版《媽媽咪呀！》宣傳海報）

那也是中國音樂劇行業最早的一次直觀學習國際經驗的機會。包括舞台監督、燈光、設計、演員，都是外方團隊“一帶一”地磨合，如今國內音樂劇行業的人才力量也大多從這兩個劇組中走出。

馬晨騁説：“《媽媽咪呀！》也好，《貓》也好，包括SMG LIVE之後和英國國家劇院、中國國家話劇院《戰馬》的合作，其實都是讓我們的製作運營和版權開發逐漸成熟的一個過程。”

接下來，SMG LIVE就會與音樂劇大師安德魯•勞埃德•韋伯的公司合作《劇院魅影》原版引進和中文版的製作。

而同樣是中文版，七幕人生則選擇了截然不同的方式。

相比起《媽媽咪呀！》和《貓》都是“全版權複製（Replica）”的高要求，七幕的中文版《Q大道》《我、堂吉訶德》則屬於“非全版權複製”，即除了劇本與歌曲外，其餘都進行了重新創作。

（七幕人生出品的中文版《我，堂吉訶德》）

目前，七幕人生已經出品6部百老匯音樂劇，所有劇目演出週期都超過了兩年，最長的一部持續演出了三年。成立至今，七幕人生累積演出1000場，觀劇人次100萬以上，平均上座率達70%-80%，去年票房收入超6000萬元。

人才稀缺？“不及格也得用”

只不過，決定市場發展的始終是木桶的“短板”。

類似於SMG LIVE這樣完整參與過大型劇目製作、資源豐富的公司幾乎是鳳毛麟角。音樂劇的工業化和原創能力仍然薄弱，技術、人才、市場、推廣等環節都難稱完備，經驗豐富的專業人員更是稀缺。

在費元洪看來，行業中人才的稀缺並不在於數量，更多在於質量。“你要挑到一個好的，經驗豐富的人不多，當然因為他鍛鍊機會也不多。”

以舞台監督為例，2011年中文版《媽媽咪呀！》巡演時，參與創作的中方團隊才第一次意識到舞台監督一職的重要性。然而直到如今，國內優秀的舞台監督並不多。

“其實需要有學校專門培訓舞台監督這個崗位的，但現在沒有。我們現在舞台監督都是有相關經驗的，但都是自學成才。”費元洪表示。

專業的音樂劇譯配更是稀缺資源。目前國內唯一的職業音樂劇譯配只有一位——七幕人生音樂劇劇本總監程何。

和一般的翻譯不同，音樂劇翻譯不僅也要尊重原作者的意思，還要考慮到這些詞如何在舞台上唱出來。然而劇本譯配又是個收入不高且需要極高的專業度的長期事業，程何譯配《我，堂吉訶德》的劇本就前後耗時三年。

（程何翻譯《我，堂吉訶德》時所做筆記）

對中文版音樂劇而言，譯配水平是重中之重，但現在中文版劇目的問題，最直觀的反應就是在譯配上。

上海音樂學院音樂戲劇系主任趙光就曾表示，原創音樂劇作品雖然越來越多，但整體的創作水平還不高。許多創作者都不是科班出身，也不懂音樂劇創作的基本規律。

好演員同樣缺乏。“拿韓國、日本來比，他們好演員隨便挑一個過來就八十分以上的，但我們可能得精挑細選才能挑出幾個八十分以上，很多人其實是屬於及格線，甚至不及格的狀態，但因為也沒得可選，還是得用他。”費元洪説。

​而韓國音樂劇導演浩鎮介紹，韓國一部音樂劇在招聘演員時，每個角色都會有1500位左右的演員來應聘，人才培養已經相當普及。

今年10月，上海文化廣場舉辦了韓國原創音樂劇推介大賞。自媒體妙侃音樂劇會後感慨：“如果這部劇製作中文版的話，國內有哪些音樂劇演員可以演這些角色？我和同行一起探討，答案很統一也很讓人惋惜，大家的腦海中都沒能冒出相應數量國內演員的名字。”

（韓國原創音樂劇推介大賞推介作品《粉絲來信》，首演和重演門票全部售罄）

“這個行當本來也不大，有時候就那幾個主演，就會把一些崗位給佔了。新出來的小孩就得從跑龍套開始，跑龍套還得有人賞識你，有時候工資收入也不高，養活不了自己就不幹這個行當了。”費元洪表示。

40%音樂劇畢業生去了迪士尼

音樂劇演出對演員有着“唱跳演三合一”的高要求，但行業收入與這一要求幾乎完全不成正比。即使是鄭雲龍這樣具有代表性的演員，也經歷過畢業後只有八百塊收入的日子。

迪士尼成為了行業中音樂劇演員穩定收入的支柱。

上海迪士尼自開園以來駐演的兩部中文版大戲《獅子王》《美女與野獸》，幾乎網羅了國內音樂劇演員的半壁江山。據上海戲劇學院音樂劇中心主任王洛勇給出的數據，每年音樂劇專業的畢業生40%去往了迪士尼。

音樂劇演員張博俊先後在《獅子王》中飾演丁滿，在《美女與野獸》中出演了樂富。據他計算，如果不在迪斯尼工作，而是在外面接戲的話，需要一個戲接一個戲連軸轉，才能滿足他的生活所需。

“不過在音樂劇行業內部，演員之間的差距也沒有那麼大。主演和羣演的收入有差距，但是絕對沒有像影視那樣差距那麼大。”張博俊對數娛夢工廠表示。

（音樂劇演員張博俊）

不少參與過迪士尼劇目的演員都能從演出過程中能感受到與國際團隊的差距。

“迪斯尼製作團隊特別專業，它有一套標準化的流程來嚴格執行，能保證工作的效率和演出的正常進行，對於演員來説就會很省心。製作部門對後台的把控、他們的經驗和技術都是我們現在欠缺的。”

人才稀缺同樣意味着商機。

藝幕文化是一家專注於全年齡段音樂劇演員教育與諮詢的公司。藝幕的創始人李思逸曾在德國接受了完整的音樂劇科班教育，並以舞蹈隊長的身份參與了音樂劇《媽媽咪呀！》中文版二、三輪的演出。

“（參與《媽媽咪呀》）這些演員都是從各個高校挑選出來的精英。可是在與他們的交流當中我就發現，國內音樂劇的教育體系和國外的教育體系其實差別還蠻大的。”

僅從師資力量上比較，國外音樂劇老師很多本身就是音樂劇演員出身。對於學生提出的疑惑都能給出專業的解答。但由於歷史週期問題，很多國內老師單項技能特別突出，卻很難做到“唱跳演”全能，學生依靠“自學成才”的大有人在。

（SMG Live演藝人才培訓計劃——倫敦西區明星音樂劇課程第二期彙報演出）

看到了一定的市場需求，2014年《媽媽咪呀！》第三輪演出結束後，李思逸嘗試在北京和上海分別開展了Musical Workshop（音樂劇工作坊），邀請美國百老匯專業團隊對現役音樂劇演員進行了高密度短期集訓。

過去四年，藝幕已經培養了約兩百多名音樂劇演員，80%進入了中國音樂劇商業演出中，其中不乏在舞台上擔任主演的演員。

在李思逸看來，從前年開始，音樂劇中文版製作和原創音樂劇出現了相對爆發式的增長，戲劇數量的增加必然意味着演員需求的增加。

“但是演員的整體水準仍然存在一個上升的空間，我們只有把他們（西方音樂劇訓練體系）那套東西學會了，再加入適合我們中國學生的教育方式，慢慢的形成自己的東西。”

原創劇借力IP 行業“試錯”等待質變

相較於模式成熟的原版引進劇和中文版，國內原創劇則在大眾熟知的IP中尋找創作空間。

今年的原創劇目《馬不停蹄的憂傷》進行了相當有效的嘗試，引入國際創作/製作模式的《馬不停蹄的憂傷》，以點唱機（指將流行歌曲串連成敍述故事，類似《媽媽咪呀!》）的方式改編了黃舒駿兩張知名專輯中的18首歌曲，最終的反響也十分不錯。

而《白夜行》的出現則更是一個突破。《白夜行》劇本改編自東野圭吾的同名小説，找來了知名演員韓雪和音樂劇演員劉令飛擔任主演，創作團隊包括日本著名作曲家千住明、多次獲得託尼獎最佳舞美設計提名的Daniel Ostling等。

（音樂劇《白夜行》劇照演員韓雪）

《白夜行》的三輪開票，第一輪不到48小時售罄，第二輪在一週內售罄，最後一輪全場次開票也在兩週內售罄，在前日開演後，黃牛手中的票價更是翻了兩倍不止。

《白夜行》的出品方染空間創始人梁一冰對數娛夢工廠表示，IP之所以受到粉絲的追捧必然有優秀的內容和內核所在，將IP進行音樂劇改編，可以至少實現兩件事。“一是讓更多的人因為一個好的題材願意走進劇場。二是讓觀眾中看到改編的東西原來是有精品的，通過這個過程培養觀眾進劇場的習慣。”

事實上，雖然難言規模，國內原創音樂劇的創作一直在持續。著名音樂人三寶與編劇關山已經堅持了20多年，從2005年的《金沙》，到後來與李盾聯手打造的《蝶》、再後來的《鋼的琴》等作品，在題材開拓和藝術形式上都做了不少的嘗試。

（國產音樂劇《蝶》劇照）

 不過三寶曾就音樂劇創作發出過感慨：“**音樂劇就是劇，戲劇性最重要。**忽視音樂劇的戲劇性使我們走了一個很大的彎路。沒有好劇本，再好的音樂也沒用。”

並非所有從業者都有這樣高的覺悟。正在巡演的某部知名劇目就因為種種演出和排練問題，受到了觀眾激烈的抨擊。

費元洪對行業中的一些趨勢不無擔心。在他看來，音樂劇的觀劇成本也相對高昂，在受到欺騙後，再想讓觀眾重新跨過觀劇這道門檻，需要付出幾倍的成本。

“許多人並沒有意識到，這是一個高風險的行業，僅僅靠資本推動的繁榮是不可持續的，一哄而上沒能立刻賺到錢，可能就一鬨而散了。”費元洪認為。

音樂劇的投資成本相對影視劇並不高，小型劇目投資的成本在百萬左右，類似於中文版《媽媽咪呀！》和《白夜行》這樣大中型的劇目的成本才在千萬以上。

但演出市場的邊際價值依舊是有限的。成本偏高的引進劇目，平均上座率至少要在百分之七十以上才能有所盈利。

（音樂劇《貓》劇照）

 亞洲聯創2014年的兩部小劇場音樂劇《尋找初戀》和《番茄不簡單》對韓國作品進行本土化改編，但由於市場認知偏低，加之題材新意有限，在小劇場戲劇中未能脱穎而出，最終低迷收官。而文廣投資的《我的遺願清單》在三輪巡演後，由於上座率不高，不得不暫時封箱。

但同樣這也是一個需要從業者不斷試錯才能推動發展的行業。

上世紀60年代，音樂劇在法國演出市場一直只是“亞文化”。直到1998年《巴黎聖母院》橫空出世，直接催生了法國音樂劇的蓬勃發展，法國一躍成為歐洲音樂劇重鎮。

一台戲撬動整個市場其實並非偶然。在日語版的《貓》、韓語版《劇院魅影》這樣劃時代的作品之前，日韓音樂劇市場同樣經歷了一個長期的蟄伏期。

在馬晨騁看來，演藝是一個“以時間換空間”的行業，能催生出這樣經典的作品，必然是音樂劇整體系統工業化成熟的結果，任何一環的不成熟都會導致作品的失敗。

而在演藝這個“以時間換空間”的行業中，評價一部作品的成功與否更是需要時間的檢驗。“（演藝行業）的爆款其實應該是一個延續性的，能演夠幾百上千場，可能才能稱之為爆款。不能長期演出，你口碑再好的項目，其實都是失敗的。”