言情小説也可以讀出大時代_風聞

編者按

跨越時間的長河，簡·奧斯丁小説仍然保持着經久不衰的魅力，其作為一種典範，無論是小説故事的直接改編，還是言情模式的間接套用，在影視作品中都屢見不鮮，如今已經成為全球文學產業當中最大的IP之一。此外，奧斯丁的另一個典範意義在於所謂的“以小見大”——小的故事往往與大的社會結構性變化有關，具體而言則是工業化、社會分工和市民階層的興起，文化產業的蓬勃發展……她寫的是破窗而入成為日常生活的無處不在的痕跡的大時代，只不過將其凝縮成每一個個人的生命軌跡和每一個家庭的悲歡離合。就此而言，大英帝國沒有外在於奧斯丁小説，她的小説無處不在地呈現了18世紀中後期到19世紀20年代之前半個世紀之內英國最動盪的歷史當中非常真實的生活場景。而聯繫當下語境，我們今天如何深刻地內在於全球化結構當中，就跟18世紀末奧斯丁和她的人物形象如此深刻地內在於帝國結構當中是一樣的，而且那個帝國結構在某種意義上説也是一個全球性的霸權結構。通過這次講座的分享，滕威教授也提供了一種閲讀小説或閲讀經典文學的另一種思路：有的時候讀一個故事並不是一個小説讀者全部的期待。

簡·奧斯丁是最大的文學IP之一

非常感謝這麼多朋友在週末來參與這個活動。

以前我在北京待了十年，特別羨慕北京的文化氛圍。擁有很多很好的書店，這些書店設計感強，氛圍特別好。還有許多人文講座，能有很多與名家名師面對面的機會。我經常看北京、上海的朋友發相關活動的海報、廣告，十分羨慕。最近兩三年我覺得我也不用羨慕他們了，現在的廣州也有越來越多非常有設計感、非常獨立的小眾書店。這些書店也都開始跟文化機構像作協、文聯，或跟一些大學合作，做週末的人文推廣活動。我覺得我作為一個學者也是義不容辭。

剛才非常感謝張欣主席和主持人老師的介紹，我都覺得壓力很大，萬一超越不了上一次講座怎麼辦。對於簡·奧斯丁，我也不是專家，我只是年輕的時候非常喜歡奧斯丁的小説。

簡·奧斯丁從閲讀的角度來説難度不大，好像十幾歲的小女孩也都可以讀了，而且簡·奧斯丁又不像勃朗特姐妹，比如説《簡愛》或《呼嘯山莊》其實還稍微難一些。在奧斯丁小説當中，大家也不覺得它有很多宗教性的東西。比如《簡愛》和《呼嘯山莊》當中有很多宗教的象徵和元素，但簡·奧斯丁的小説當中也不搞這些很玄妙的東西。另外，從情節上來講，長久以來包括文學史家對簡·奧斯丁小説的概括都是叫鄉村的三四個婦女間的故事，反正就是家長裏短的，你説格局是不是就比趙本山的《鄉村愛情故事》大，也未見得。（笑）

她自己也説她是兩寸牙雕這麼小的世界，而我們以前對她最高的評價就是麻雀雖小，五臟俱全。雖然人家小，簡·奧斯丁的作品你們猜一下最厚的一本是哪一本？最厚是《愛瑪》，從英文的數字計是16萬多，最薄的一本是《諾桑爵士》，7萬多一點。7萬多字在咱們的標準當中就算小中篇，簡·奧斯丁一共就留下了6部小説，《諾桑覺寺》、《傲慢與偏見》、《理智與情感》、《愛瑪》、《勸導》、《曼斯菲爾德莊園》，這6部小説三部都是沒有作者名字的，比如説他發表《傲慢與偏見》的時候是匿名的，發表《理智與情感》的時候作者名則寫“《傲慢與偏見》的作者”。在她活着的時候，她基本上沒有取得同時代女小説家的聲名。如果大家熟悉英國小説史的話就知道，當時職業女作家已經出現了，比如説範妮·伯尼。在簡·奧斯丁的時代，女小説家並不是什麼特別罕見的職業。但是簡·奧斯丁在她活着的時候並沒有獲得全社會的追捧。

去年，世界各地都做過簡·奧斯丁200週年紀念活動。到目前為止奧斯丁是全球文學產業當中最大的IP之一。它是一個非常完備、非常多元的、非常賺錢的產業鏈，我今天特意背了一個奧斯丁的帆布袋，這是紀念品當中特別常見的。我是因為沒有錢就不去cosplay了，但是有那些從頭到腳都18世紀裝扮的奧斯丁粉絲，而且合格的粉絲還要大家一看你的裝扮就知道你cos是哪一部小説的誰，比如説你cos的是《傲慢與偏見》裏面的伊麗莎白，還是《曼斯菲爾德莊園》的範妮，那個裝扮是很講究的。另外關於奧斯丁或關於所有小説當中的人物，都有各種各樣的周邊產品。而且在整個英語文學當中，簡·奧斯丁是被改編成影視作品次數最多的小説家，超過60次。她一共就寫了6部小説，被改編了那麼多次，而且這60次當中比較集中的是《傲慢與偏見》和《理智與情感》。《理智與情感》有一個很著名的版本是李安導演的，他也因此獲得了很多提名。《傲慢與偏見》當然有非常多的版本，其中最新的一個是2009年的凱拉奈特利的版本，還有一些殭屍版《傲慢與偏見》，大家一起打殭屍的。我還看過寶萊塢版的《傲慢與偏見》，把它改編成印度的故事，但是一點不違和，特別好看。

最近有個特別火的好萊塢電影，講亞裔的故事，叫《摘金奇緣》，特別老套的灰姑娘故事。雖然這個灰姑娘有才有貌，但是想進入old

money那種大家族還是很不容易。這樣一個很套路的romance為什麼能引起主流市場的關注？除了亞裔這個點之外，我覺得還因為它整個講故事的套路是奧斯丁式的。200年來我們最熟悉的這種細膩手法——通過對話，通過人物和人物之間的小衝突、小摩擦、小波瀾，來推動情感的走向，最終水到渠成，終成眷屬。除了剛才我們提到的的60次改編之外，這種內在的化用奧斯丁作品已經是romance類的小説和影視作品中的常見路數。學得好的都會很成功，奧斯丁的作品已經成為我們談情説愛和講述談情説愛的法典。

大時代中的簡·奧斯丁

除了言情模式，奧斯丁另外一個典範意義在於所謂的“以小見大”。可是一般情況下我們只關注她的小，很少有關注到她建立的大到底是什麼，大家説的最多的大意義無非是所謂女性的獨立。奧斯丁的小説當中有錢人還是有錢人，但是灰姑娘不那麼自卑了，灰姑娘沒有完全被動地等待着別人來發現她，來讓她試穿哪雙鞋，灰姑娘就説我腳能穿多大碼你就給我買多大碼，所以奧斯丁的小説當中不完全是女性去適應男性擇妻的條件，女性開始有一些空間。雖然這些空間不是很大，但是有些空間可以説不，比如説沒有愛情的婚姻我要説不，雖然有愛情但是非常貧寒的婚姻我也想説不，包括爸媽在內所有人都覺得非常合理非常划算的婚姻但因為我覺得和那個男人三觀不合我可以説不想嫁。一般認為，奧斯丁在18世紀末19世紀初寫到這份上已經是很大進步了。

我小的時候喜歡奧斯丁，就是認同她在愛情中追求這種尊嚴感。不為五斗米出賣愛情，但十鬥米呢？我們讀小説，有時候總是讀得很虛飄，今天不是講究數據説話嗎，我提一個問題，大家覺得達西到底多有錢？你不知道達西多有錢的話，你就不能想象伊麗莎白在拒絕的時候到底失去了什麼。我查一下資料，達西一年年收入換算成今天是99萬英鎊，賓利年收入是他的一半左右，她們堂哥基本上就是一個零頭。今天romance最長久不衰的題材叫霸道總裁愛上我，尤其是甜寵文，比你有錢的鑽石王老五愛上你這不重要，重要的是鑽石王老五比你愛他更愛你，這個童話就實在是太神奇了。我小的時候讀瓊瑤小説的時候就知道開平治的人，亦舒小説裏坐頭等艙的人都比較霸道總裁。但現在霸道總裁一出場要沒開個阿斯頓馬丁one-77，帶愛人度假沒有個私人專機，都不好意思當男1號。所以霸道總裁也是隨着時代發展水漲船高。放在今天，達西也許不算最有錢，但在當時，確實了不得。這麼一看伊麗莎白的拒絕比我們今天拒絕一個山河湖海一類的學者頭銜要值得尊敬的多。

但為什麼以前的灰姑娘被動，今天有了説不的空間，這跟英國社會的結構性變化有關係。當你説我不想嫁，我要説不，我要反抗原來完全被選擇的地位，那你要有一個自己的空間。你拒絕了別人，誰收留你呢？在那個時候奧斯丁的時代，包括簡愛的時代，英國都還是長子繼承製，一個家族世襲所有的爵位、財產都是留給長子，那次子怎麼辦？就是娶個有錢人家的孩子，這個次子他有一個出生證明，就是我生在公侯伯子男的家族裏，但是我沒有財產，我只有這個頭銜，那就要做一個生意，把次子賣出去，娶一個有錢的但是沒有貴族頭銜的女兒，他倆一結合他們倆都可以維持各自的體面。《簡愛》的故事最重要的是羅切斯特是次子，他不能繼承他爸爸的財產。他哥哥繼承了財產以後，他哥哥和爸爸就把他送去了牙買加，説你娶當地一個有錢人的女兒，你娶了她一年就有多少萬英鎊的收入，然後你可以把她扔在殖民地就回來。你還可以在英國過紈絝子弟的生活，但是錢是你老婆家裏出的，她跟你聯姻有什麼好處呢？她們家就不是低人一等的殖民地人，而跟大英帝國有某種聯繫了，大家各取所需。次子都不能繼承遺產，就別説女兒們了，我們老説三從四德是中國文化的糟粕，其實西方文化也很糟粕，就男權結構而言，天下一般黑。不管你是多麼顯赫家庭的女孩子，如果你不能夠在你父親活着的時候把自己嫁出去，那你基本上就沒有辦法維護你童年的生活條件，因為長子繼承，你就要靠哥哥、弟弟這個長子收留和養活你。你變成剩女剩在家裏你就成為整個家族的包袱。簡·奧斯丁自己就是這麼一個剩女。今天很多奧斯丁的傳記和電影包括小説當中都談到這一點，她曾經有一段刻骨銘心的感情，但天不遂人願沒能走到最後。她自己最終一直沒有出嫁，弟弟養她，但她在弟弟家並沒有處於一般剩女的窘境，除了因為弟弟一家人好之外，也是因為他們一家並非貴族，而是職業階層，奧斯丁自己也因為寫作躋身這個階層。所謂職業階層，就是靠一種職業來養活自己，比如説律師、銀行家、牧師、軍人……女性也可以做護士、做家教。職業階層在老貴族看來有什麼問題？他不是旱澇保收的，老貴族是什麼？老貴族是我往這兒一坐啥也不用愁，我有世襲的特權。但在奧斯丁的年代，老貴族越來越走下坡路，新興的職業階層中湧現出很多新貴，他們有錢，但沒有安全感，因此新舊聯姻才成為潮流，才會有那麼多描寫“平民”女子嫁入豪門的故事。但大家也要注意是平民，不是貧民。可是為什麼在奧斯丁的小説當中開始出現這些新的職業階層，那是因為奧斯丁生活在工業革命的時代，或者説生活在工業革命萌芽的時代，因為1820年才有工業化這個詞，奧斯丁1817年就去世了，但是在她生活的年代已經開始工業化及其帶來的職業分工。

另外，隨着工業化、社會分工和市民階層的興起，文化產業也開始蓬勃發展。職業階層下班了幹什麼？有一個東西叫圖書館，那時候還沒有電影院，但是有圖書館；還有一個東西叫公園，大家去公園幹什麼？去公園，就像我們這樣聽一些人演講，大家在那兒交流思想，還幹什麼？在今天為止，你們也在歐洲的電影裏面看到，有些老人家在公園標配有一張報紙。因為在歐洲，報紙的出現是休閒文化勃興重要的一個標誌。你們知道《魯賓遜漂流記》的作者笛福是辦報紙出身的。閲讀俱樂部、私人圖書館、流通圖書館，這些公共文化空間非常重要，尤其是對困守家庭的女性而言。很多歐美學者研究過奧斯丁、勃朗特姐妹作品中的閲讀問題以及18世紀女性閲讀與圖書館發展的歷史。以奧斯丁他們家的財力是不可能擁有非常完備的私人圖書館，但是因為當時在英國這種小型私人圖書館和流通圖書館已經很常見，所以奧斯丁她作為一個沒有去什麼正規學校讀書的一個女孩子，她在進入文學寫作之前她已經讀了幾十本英國文學名著還有很多當代小説。當她開始要寫作的時候她很清楚她面對的是什麼樣的英國小説傳統，哪些是她要寫的，哪些是她要挑戰的。所以奧斯丁在小説當中經常拿以前的小説開玩笑，她讀太多了，她看不上。大家可以去觀察，在奧斯丁六部小説當中有多少篇章寫到他們是在圖書館裏面，誰家的圖書館。比如説《曼斯菲爾德莊園》，範妮特別喜歡看書，她是被愛德蒙家收養的。她的父母都特別不值得一提，她母親就是遇人不淑嫁人嫁錯了，下嫁了一個人，所以整個家庭階層就不行了，範妮被收養就不是名正言順的同階層的人。她處於的位置和簡愛差不多的，文化也不自信，道路也不自信，有點卑微感，但是另外的小姐就什麼都自信，所以他們經常指揮、批評範妮，他們不願意乾的事情讓範妮去做。他們騎馬，範妮也不會騎，他們要一起排演一齣戲，就讓範妮演特別不重要的甲乙丙的角色，但是最後你發現是誰堅決拒絕這出戏的上演，是範妮。因為範妮從美學和道德上質疑這出戏。參演的都是名正言順的貴族公子和小姐，所以他們就覺得你也配來談論戲劇嗎？等到範妮的養父也就是愛德蒙的父親回來，就説這種戲怎麼可以上演，完全和範妮的審美和道德標準是一致的時候，他們才服氣。所以你説範妮怎麼從一個鄉下丫頭就變成擁有了比貴族小姐還要精英的這種文學趣味，她怎麼判斷這出戏可以演和不可以演，就是憑她的閲讀積累。來到姨媽家最重要的收穫是她可以讀到很多書。

我們經常説你想了解一個人，你就去看看這個人都讀什麼書。我們這裏今天也來了很多麥青書房的家長和朋友，很多小孩子他們從小在我們書房開始閲讀。一個小孩子從小讀什麼書大致可以看出來他未來20年想什麼問題和成為什麼樣的人。今天很多人在很多地方都特別成功，比如説俞敏洪，代表了中國男性的知識、智力、趣味和思想的成熟度（笑）。但是當很多成功的精英男士一開始説讀書跟賺錢沒關係的話的時候，就暴露出來他們不讀書了或者他們讀錯了書。俞敏洪前一陣子説中國女性的追求決定了這個國家的文明程度，我當時覺得，終於有人看出來這一點，我一直認為我們女性有這個責任。我很高興終於有人發現這一點，我們要更加努力，加速拯救人類。（笑）但後來我發現他跟我想得不是一個意思，我很絕望，我對母校最後一點眷戀都被他破壞了，我覺得他從北大畢業之後可能沒再讀過對的書。我們讀的書形成你的知識譜系，你的知識譜系形成你的三觀，你的三觀決定了你的選擇，這是一個很重要的文化建構過程。

回來我説，以前大家説奧斯丁以小見大，老是不知道她見到什麼大的地方，還有很多人批判她説在奧斯丁生活的時代既有工業革命，又有法國大革命，拿破崙戰爭，為什麼奧斯丁都沒寫？你看看比她年輕一些的狄更斯是多麼偉大，很多小説緊扣時代脈搏。可是我們今天在奧斯丁小説這些家長裏短當中，我完全沒有看到它跟英國有什麼關係，更沒有看到我説的大英帝國的關係，那我覺得我們讀得可能太粗糙了，或者我們今天總是把很多小説的經典讀成一些情節劇，我們老是特別願意追着情節去看小説，Happy Ending還是Bad Ending。但是我跟大家講，文學從來不關心結局是什麼，只有情節劇關心結局。因為只有情節劇要給這個情節劃上一個句號，偉大的小説都是沒有結局的，生活在繼續，文學就在繼續，人類沒有滅亡，文學永遠繼續。我剛才提到的那些細節，大家可以回去好好重讀一下奧斯丁，你會發現奧斯丁不是逃避時代的，不是拘囿於自己的閨房的，她不是像狄更斯那樣縱橫捭闔地寫攻城略地，革命鬥爭，她寫的是破窗而入成為日常生活的無處不在的痕跡的大時代，比如工業革命與職業階層的興起，圖書館等文化產業勃興與文化平權以及法國大革命。

簡·奧斯丁筆下的帝國日常

法國大革命時，英國始終反法國大革命，英國不光自己反法國大革命，它還組成了反法國大革命的聯盟，然後圍剿法國大革命，所以從1793年到1815年之間，英國和大國之間都是一直在打仗，為什麼打仗呢？大家覺得英國反革命的政權，一方面是因為法國大革命造成了全社會階層結構重新的洗牌，比如大家都知道第三等級登台了，老貴族不行了，英國它作為一個君主立憲的國家，它已經形成了君主立憲之後的新的資產階級和王權結合的貴族，它不希望已經穩定的社會結構被法國大革命衝擊，所以它要反對法國大革命。另外一個，大家知道最重要的是美國的獨立戰爭也是在這個時代，誰支持美國？法國啊。美國一旦成功脱離，英國的海外霸權將遭受重創，沒有海外殖民地源源不斷的能源和資源的支撐，大英帝國就盛世難再。

這些跟奧斯丁有什麼關係，關係很大。比如《曼斯菲爾德莊園》當中一家之主其實不在曼斯菲爾德莊園待着，他去殖民地了，他們家主要的生意是在安提瓜羣島那邊，整個家庭處於無父的狀態，一家之主不在，就羣魔亂舞，本來應該象徵性地承擔一家之主責任的長子不着調、紈絝子弟，只花不進；次子倒是很靠譜，但是次子沒有這個權力，自己也不過是個還沒成家立業的小牧師；母親應該管理好家庭，但是這個母親是佛系的，萬事不管；最後是姨媽愛管事。這一家子要在曼斯菲爾德維持體面的生活，主要收入從哪裏來？是來自殖民地安提瓜。當時有多少英國所謂的紳士的主要收入是來自於殖民地，來自於在殖民地的掠奪和剝削，也就是他們口中所謂的生意。

另外大家記得範妮最喜愛的弟弟威廉，威廉是海軍，比如説《勸導》當中，奧斯丁最後一部小説，安妮的意中人温特沃斯一開始被人説沒有錢，又不是貴族，所以就一無是處，他一怒之下就出海打仗去了，後來就榮歸故里、衣錦還鄉，最後有情人終成眷屬。為什麼嫁給大兵也成為一個選擇？大兵也是職業階層的一員，前途不見得比一個銀行職員、老師、牧師、醫生、律師，這種所謂的中產職業低，為什麼？因為大家要知道，1793-1815年之間，因為英國和法國在陸地和海上的連年不斷的衝突紛爭，英國每一年招募的士兵人數翻幾番。我曾經找到一個材料，在1810年的時候英國海軍從3萬人增加到了14萬，1812年的時候英國的陸軍從此前4.5萬變成了25萬人，你想想原來可能方圓十公里之內只有一個人去參軍，現在是小夥伴們一起參軍去了，而且那些貧苦人家的孩子，他們如果想改變自己的命運，參軍是另外一條路。我們還記得《紅與黑》嗎？黑是教袍的顏色，紅是法國軍隊的顏色，這是年輕人的兩條路，要麼走教會這條路，要麼就去參軍，這是當時平民家的年輕人的兩條路。以後有一個正當的職業，躋身到做一個職業階層，過一個小中產的日子。到了奧斯丁這個時代，因為英國軍隊擴張，所以她的小説當中就出現了很多軍人，這些軍人原來想娶這家的女兒，她媽媽不願意，因為他沒有房沒地沒固定收入，可是去參軍回來可能就有了，因為有了軍功，也在參軍過程中有一些掠奪行為，然後就一夜暴富了，這就是一個快捷的成功之路。參軍去哪裏作戰？為誰作戰？為大英帝國保持日不落的勢力範圍唄。

我們不要覺得英國好像特別外在於奧斯丁小説，其實無論是朝代更替還是戰亂瘟疫，多少大事件也是每一個個人的生命軌跡和每一個家庭的悲歡離合。很多偉大的文學作品都是以個人的、家庭的悲歡離合來呈現大時代的變遷，《紅樓夢》不是嗎？《戰爭與和平》不是嗎？《百年孤獨》不是嗎？張愛玲不是嗎？《傾城之戀》除了戀之外，還有傾城，如果不是在傾城的背景下，那個戀就不足為道。

文學經典的意義就在於每個出場的人物。哪怕是極其不重要的人物，也像你今天坐在這裏偶遇的一個你不記得名字的人，但是每個坐在下面的人，包括坐在這裏的我，我們背後都有一個完整的生命故事，而且這個故事在繼續。所以每一個出場過的人物都應該在文學經典當中都不是真的沒有意義的人物，只是他的意義需要你去感受到他才有意義。你説奧斯丁小説當中有那麼多出場的人物，連出場的圖書館都有意義，何況人物呢？它都不是虛寫的。比如説我們今天坐在這個書店空間裏，為什麼一開始我坐在這裏的時候，我跟大家説我在廣州能坐在這樣的空間裏覺得很幸福。我這句話背後也帶出了一個歷史變遷的過程，從什麼時候開始，廣州這些非常有設計感的書店空間開始大規模地出現，這是我們做城市文化研究的人經常做的課題，比如説扶光、方所、言幾又，他們為什麼選點在廣州來開這樣的書店，以前這種產業為什麼不可能？為什麼現在可能了？這其實跟奧斯丁的小説當中，人物的日常生活去借一本小説、去圖書館是一樣的。所以日常生活中所有出現的東西，一個空間、一個場景，一個沒有名沒有姓的小人物，他背後都有一個真正的歷史發生過程，都有一個真實的走過來的人生軌跡。

很多偉大的小説，哪怕一個小人物，哪怕一個只去過一次的空間，哪怕一個只做過一次的夢境，它都會讓我們有某種感同身受，這是我覺得偉大作品一個很重要的標誌。我覺得奧斯丁的小説在這個意義上來説，她的小説無處不在呈現了18世紀中後期到19世紀20年代之前半個世紀之內英國最動盪的歷史當中非常真實的生活場景，大英帝國的方方面面就在她的小説當中。那個時代的相遇重逢、悲歡離合不同於其他的時代，那個時代哪怕是巴斯、曼斯菲爾德這些帝國本土的小鎮空間，也是帝國現實與歷史的一部分。

所以今天有很多奧斯丁的研究者他們會去討論簡·奧斯丁的政治立場到底是什麼，有人説她是托利黨人，有人説她是輝格黨人，有人説她是左派，有人説她是保守派。如果奧斯丁是純粹的romance類型小説，就不會有這麼多爭論，這些爭論恰恰表明她的複雜性。我自己非常喜歡的理論家愛德華·賽義德，他在《文化與帝國主義》當中直接有一個章節談簡·奧斯丁與帝國，他從《曼斯菲爾德莊園》當中去談，18世紀的敍事如何呈現帝國，如何建構帝國共同體的文化想象。

比如説我舉一個很簡單的例子，我經常有這種感慨，我説今日我大中華不是以前了，我們今天坐在這個地方，比如我想晚上吃飯，我今天沒有工夫買菜，我可能掏出手機在網上買，一小時送到家。我在網上買的是什麼呢？可能是智利的車釐子，墨西哥的牛油果，阿根廷的牛肉，挪威的三文魚，我們已經完全在一個全球化的場景當中了。所以今天全球化已經不是説我把你拉進來我的進程，而是你也出不去了，你的想象、這一代人的文化想象是全球性的，這一代人的日常文化習慣是全球性的。這就跟簡·奧斯丁她那一代人的小説讀者，他們在奧斯丁的小説當中讀到了一個從安提瓜羣島回來的爸爸，一個參加了大英帝國海軍遠征歸來的弟弟，是不會有任何奇怪的，就像你今天中國的電視真人秀節目有茱莉婭音樂學院的畢業生，IG獲得冠軍但隊伍裏有韓國人一樣，你不會有任何奇怪的地方。因為這是我們的日常生活，我們今天如何深刻地內在於全球化結構當中，就跟18世紀末奧斯丁和她的人物形象如此深刻地內在於帝國結構當中是一樣的，而且那個帝國結構在某種意義上説也是一個全球性的霸權結構。

這是我從另外一個角度跟大家分享我對簡·奧斯丁一些非常印象性、非常不成熟的感覺，也算不上是學術性的東西，但是在我的分享當中也大致可以看到國外奧斯丁研究的一個發展脈絡。只是因為今天的觀眾不是文學專業的觀眾，所以我就沒有給大家分享我涉及到的著作和學者名字。這裏就提供一種閲讀小説或閲讀經典文學另外一種思路，有的時候讀一個故事並不是一個小説讀者全部的期待。

謝謝大家！

現場問答

觀眾：我想請教滕老師，《傲慢與偏見》我記得是第一部中英文的雙語同時閲讀，我當時還很牛，把這本書推薦為讀外語的學長來看，我們有一個共同觀點，它用一種比較通俗易懂的方式，把莊嚴與幽默很好地結合起來，反觀現在的小説拋棄這一點，你怎麼看？

滕威：簡·奧斯丁的小説一般來説，是那種看上去還挺簡單的，每個字都認識，但是很豐富的言外之意不好懂。它的言外之意不是很多文學隱喻性的言外之意，你必須得去查典故才知道這裏原來是莎士比亞的梗，它的言外之意是你通過豐富的人生經驗和情感的經驗去了解它有另外一層意思，這就好像我們平時生活當中説聽話聽音，它都有另外一層意思。奧斯丁的小説大家很快就能掌握情節是什麼，但是你要真正讀出來趣味，讀着覺得有意思，讀着覺得過癮，就得了解很單純、很簡單的語言背後一些情感的糾葛，我們要腦補很多。讀奧斯丁的樂趣就在於，我們能把背後的節奏，講話時候的猶豫、顫動、言不由衷體會出來，這是很難的。所以我覺得奧斯丁她了不起就在於這個，還有很多人從語言學角度研究她的反諷、雙關、構詞法。總的來説，奧斯丁那個時代她對人情世故的把握是非常到位的。這也是很多人把她跟張愛玲相提並論，張愛玲也有這個本事。她就寫今天和張家吃飯，明天跟李家吃飯，後天一個小姐妹來聊天，都是社交和應酬，但每一場和每一場都不重複，每個故事當中的人物關係都是非常微妙的，雖然微妙究其本質都差不多那點事，但是它場景不重複，人物關係不套路。我們今天呢，你發現你看100篇、1000篇網絡小説，它永遠是同一個套路，不光是套路，是同一個場景自己複製，比如説到第13章，男女主角又要談戀愛了，我翻一翻第3章是怎麼談的，改兩個詞就又談一遍；比如説男一和女一是這樣談的，等男二和女二談了我再複製一下，又更新了兩千字。自我複製，互相複製，跨媒介複製，我們完全喪失了原創力。奧斯丁也好，《紅樓夢》《海上花》也好，語言的魅力是在你來我往、一顰一笑之中。現在為什麼電影不需要演技了呢？因為以前是需要一個神情，一個微小的動作，甚至連背影都要會説話，現在不需要，就看顏，能舔屏就行。以往的慾望還是需要欲説還休的，今天都是赤裸裸的，慾望不再需要語言作為再現媒介，慾望赤膊上陣，一遍一遍地自己現身。

張欣：好不容易見一下滕威老師，我突然想起一個問題，前不久我跟朋友聊起來是枝裕和，有朋友就很質疑，是枝裕和的電影肯定是給日本的觀眾看的，他們都能沉得住氣，中國觀眾好像沒有這個耐心。不管是商業片還是藝術片也好，它的道路在哪兒呢？是不是説一定要搞成《西虹市首富》這種很鬧劇的形式？是枝裕和那樣的電影，跟奧斯丁的小説很相似，很多人情世故在裏面，需要耐心細細品味，但在中國，這種東西的可能性在什麼地方？

滕威：回應張老師的問題，坦白説，我們今天的中國電影，我們在故事、藝術手法、技術手段、營銷方式、市場培育、管理政策等各個層面上貢獻的原創性都非常有限，所以我是全方位地覺得很遺憾。戴錦華老師有個戲謔地説法，説中國電影讓錢噎死了。我特別認同。我們有錢拍電影，但拍不出好作品。

我有一個好故事、有一個好本子，你要把我的小説改編成影視作品我挺高興的。但一談，不是那麼回事。你根本就不是想要我，你就想買我這個框架，你編一個故事，什麼都往裏塞。今天投資人塞了一個關係户，你就讓我給他們加一場戲，我不肯加你就買一個編劇加一場戲，最後編劇還署我名，那個僱傭編劇還跳出來説我不署他名，我剽竊他了，佔有他成果了，最後把我捲入到非常狗血的亂七八糟的事，我幹嘛啊？我圖什麼。好的有原創能力的作家都不參與編劇了，編劇就變成數據庫寫作。寫手甚至AI寫劇本，幾分鐘一個小高潮，幾分鐘一個次高潮，幾分鐘一個大高潮，把所有的元素往裏一輸入就自動生成出來，拍出來市場就買，出品方賺一票就走。

以前比如像張欣老師那個年代，我要寫廣州的打工仔的生活，我恐怕得貼身去跟他幾個月，我得了解比如説一個摩托佬怎麼拉客。但是今天不用了，因為很多人在網上發帖子，還有圖片、視頻，你只要一搜索就出來很多，你把他們改名換姓就到你的小説裏，所以你不需要跟真實的人接觸，你在二次元空間搜索素材數據庫寫作就成了。這樣的寫作你還怎麼能感受到奧斯丁、是枝裕和那些人的藝術能量和魅力。所以他們是傳統的手工藝人的存在。對他們來説，寫作還是要肉身在場。我們還是人跟人的見面，我要了解你的生活，這種行動叫“採風”。但今天沒有采風這件事情，今天只剩下一個事情，叫“搜索”。

我們已經見證了基因編輯的嬰兒的出現。如果這個事情放開的話，可能以後生孩子這件事情也不用完全靠冥冥之中天註定了。你們看到那個笑話：今天家長都説你家孩子在哪兒學奧數，以後家長見面説你家孩子出生的時候買奧數基因包了嗎？我説沒買，那怎麼辦呢？生二胎的時候趕緊買吧。奧數基因包、英語基因包，一生下來就沒有這個基因，後天砸多少錢沒有用。我們現在都説要消費降級，消費降級是一個多麼美好帶有欺騙性的詞。你以為你只是消費降級了，其實你是階層降級了，而且不光你降級了，你的孩子跟着你降級了。別人的孩子一對一輔導，你的孩子輔導班上不起，這是世襲的降級，階層固化。以前我們還期望我們家祖墳冒青煙，生出一個特別聰明的娃，以後就別指望了，別人從小有基因包，你沒有，你怎麼辦？今天這種數據化，今天這種對肉身的、對人的身體的消亡和取代，不是光寫作意義上的，是全面的覆蓋。

所以戴錦華老師談了好幾年的“數碼轉型”、“生物學革命”，今天我們是全面的數碼化，我們不光是把寫作、表演、電影數碼化。現在表演數碼化，摳臉演電視劇，都可以後期合成。今天是把自己數碼化了，把自己變成一個非人，把自己變成一個便攜設備，這樣到最後所有的階層、階級的上行空間，最後全部變成赤裸裸的金錢。誰能逃離地球，馬斯克説他要做第一代的火星移民，他已經準備好了，往後三代我也準備不好，我不是別的沒準備好。我心理準備好了，我錢沒準備好。地球能源真的不夠用的時候，誰出去啊？生物學革命來臨的時候，基因可以編輯的時候，每個人可以大腦存儲芯片的時候，誰能有最新的知識結構，誰能夠全面地勝任新時代跟AI相PK的知識競爭，是我們這些沒有經濟實力的人嗎？我覺得不知道。

美國批評家愛德蒙·威爾遜，他就説文學趣味一代一代地變化，但是有兩個人經久不衰，莎士比亞和簡·奧斯丁。但也有些人不以為然，比如馬克·吐温就説，如果一個圖書館沒有簡·奧斯丁的書，這個圖書館還是不錯的，他還有説得更恐怖的話。所以奧斯丁的文學成就也不是所有人都認可，但她是一個小説家，這是不可否認。為什麼説今天他們已經不配稱作家，他們只能叫寫手，有很多人出來説我是網絡小説家，其實他們就是寫手而已。小説家是很神聖的，他加不加網絡前綴都很神聖。網絡只是一個發表媒介，沒聽誰説他是紙版小説家。什麼途徑發表不重要，重要的是到沒到小説家這個水準。可是我們今天的很多寫作，並非真正意義上的寫作。無論是文學還是影視作品，這都與以往有本質不同。我為什麼對200年前、100年前，甚至像是枝裕和這樣的仍然在今天這個全面機械化、全面數字化的時代堅持原創性的個人生命式的、以消耗自己肉身為代價的創作感到無比的崇敬，就是因為他們是反這個潮流的一種堅守，我覺得他們很值得尊敬。