把角色演成自己，把自己變成笑話_風聞

​文章首發於公眾號：北方公園NorthPark

作者：熊韌凱

鈕承澤性侵案發之後，一位參與過《軍中樂園》拍攝的工作人員爆料説當時劇組有一個前所未聞的“小天使”制度：“要安排一個年輕貌美，身材也不錯的女性工作人員，幫他控制屏幕、倒酒，還要安撫他隨時可能爆發的情緒。”這位爆料者還表示“就是因為我們當時對這些行為默許、不吭聲，才造成了今天的受害者吧。”

《軍中樂園》講述的是六十年代台灣軍妓院的故事，鈕承澤談這部片子的時候説：“這部劇中凝結了我身為老兵的父親，日日懷念着家鄉卻再也回不去的悲情。”

但其實鈕父和片中陳建斌飾演的大陸老兵沒有多少相似之處。鈕父雖是 19 歲作為士兵隨國民黨從大陸來到台灣，可是作為滿清皇族後裔，靠着書畫功底成了著名畫家，還娶到了將軍家的女兒。鈕承澤就是在外公的將軍官邸長大的，小時候外公過於寵溺他，上廁所都領他到蔣介石府大便。

後來父親得了漸凍症，母親要把精力花在照顧病弱的弟弟身上，家境優渥又無人管教的鈕承澤便逐漸滑向叛逆。加之事業上又年少成名，豆導便走上了一條放縱自我的道路。

這條路徑，其實和六小齡童是相似的。不同的是，六老師作為表演者，只能挖空心思去捆綁原有角色；豆導作為創作者，卻可以放任這個自我繼續膨脹。

11 年前，豆導拍了一部半自傳式“偽紀錄片”《情非得已之生存之道》。片子講的是一個叫鈕承澤的導演，在娛樂圈的資本、市場、關係、性和毒品之間迷失了自我，丟了女朋友（分手後還有一次惱羞成怒試圖強姦但因為身體原因沒得手），作品也沒拍成。最後主角和母親敞開心扉、解開童年心結，終於找回自我，重新做人，煙酒也戒了，頭髮也剃了。

跟他今日的狀況一對比，這部電影簡直是個巨大的預言。迷失自我、傷害他人，甚至這次他涉嫌強姦去警察局配合調查的時候，也像電影裏那樣，把頭髮給剃了。

只是，豆導這次徹底突破道德與法律的底線，怕是沒有重新做人的機會了。

01

六小齡童倒是有重新做人的機會，可他並未試圖作出努力。

12 月 16 日，關閉微博評論區許久的六小齡童重新開放了評論。當晚，他就轉發了一條自己在上海蔘加“2018 絲路凝聚力盛典”的微博，照片中的他神情時而堅毅時而慈祥，身穿一套紅色禮服，手持“終身成就榮譽獎”的獎盃，網絡輿論一點也沒打垮他精心塑造的老藝術家形象。

這樣的自信，是傳統體制下的演員生產模式給他的。

1981 年 11 月底，升任央視副台長不久的洪民生接到了廣電部黨委佈置的任務：不能任由外國的電視糟蹋我們的古典名著，應由中國人自己來拍攝。首先就是要由中央電視台把《紅樓夢》和《西遊記》改編成長篇電視連續劇……很快，他就把《紅樓夢》的導演工作交給了王扶林，《西遊記》則交給楊潔拍攝。

其實當時大陸觀眾也不是沒看過電視劇。1979 年，央視引進播出美國科幻劇《大西洋底來的人》，中宣部部長王任重在全國廣播會議上批評其“裏邊沒什麼科學”。到了第二年，又放了《加里森敢死隊》，這次胡耀邦直接説“如果節目來源少，我主張寧願放新聞和科技簡訊，也決不放那些不妥的東西。”結果是播出 16 集後便被砍掉。

在這種背景下，拍攝四大名著對央視而言，既是政治任務，也是民族任務。王扶林當時剛拍完大陸第一部電視劇《敵營十八年》；楊潔則是革命烈士楊伯愷之後，七十年代還在為毛澤東錄製和轉播節目。二者當然是最政治正確的人選。

翻拍古典名著的導演滿足了政治性，演員自然就要滿足民族性。楊潔導演選角時先找到“北猴王”李萬春，但李萬春認為不用戲曲舞台上的“勾臉”表達孫悟空就不叫藝術，二人談得並不投機。後來楊潔找到“南猴王”六齡童，本來想找的是他的知名徒弟、紹劇猴戲青年演員劉建楊，結果在六齡童的弱磨硬泡下才選擇了他的兒子六小齡童。

剛進劇組的時候，六小齡童還是個被寵壞的大戲班子繼承人，生活都不能自理。楊潔當時就説過，

“你們現在都還是無名小卒，但很快可能全國聞名甚至揚名四海，尤其是孫悟空！那時候你們不要忘了大傢伙……”

但《西遊記》拍攝的本身就具有雙重性。一方面，這是政治任務、民族要求，必然是計劃體制內的；另一方面，這又是在初步放開過程中外來文化的衝擊下作出的反應，本身帶有娛樂大眾的屬性。這就像是一個樣板戲中的角色突然獲得了巨大的商業價值，而角色又與單一演員緊密掛鈎，指望這個演員不迷失於功利也不大現實。

事實上，這種徵兆很早就體現了出來。1987 年，楊潔受命帶西遊記劇組去新加坡演出，結果師徒四人全告病假或事假，演出只得取消。後來楊潔聽説幾個演員其實是在濟南走穴，又氣憤又無奈，只得在自傳裏寫：

“我實在太無知了。鏡頭一旦拍完，導演就沒有控制演員的權利了。”

往小了説，是導演無法控制演員；往大了説，是時代的錯位給本沒有突出能力的演員賦予了過多能量。老版四大名著的生產模式其實是按照角色找演員，角色本就大於個人表達。之所以能成為經典，離不開整個製作團隊的精細工作與計劃經濟體制下的不計成本。

但另一方面是，老版四大名著電視劇在還原原著的同時，作為文藝作品，是缺乏時代精神與思想內核的，最終成為“經典”和一代人的時代記憶，很大程度只是借了電視機最初普及的春風。如果演員認知錯位，認為鑄造經典的真是自己出眾的演繹，甚至像六小齡童這樣久而久之“人戲合一”了，那很快就會在沒有這一層時代記憶的年輕人眼中化作笑談。

出不來戲，六小齡童並不是孤例。在老版《紅樓夢》裏飾演林黛玉的陳曉旭也説過：“我能夠在上萬名競爭者中得到林黛玉的角色，也是因果緣分。十幾歲時，我就開始理解她，感受她，還把她的詩抄寫在日記上。如果追溯到前世，也許會更奇妙，説不定我們就是一個人呢。”不過為人的謙和低調，遁入空門的經歷，與 42 歲就香消玉殞的不幸，還是讓她得以留下一個傳奇。

從這個角度看，或許 2016 年網民對六小齡童上春晚的“請願”真是一次徹頭徹尾的捧殺。只是這個禍根，還是在於傳統影視的形象塑造與過於快速變化的大眾傳媒之間的衝突，這個衝突曾經助力了六小齡童的成功，現在又要把他摔入谷底。

02

真正能反映時代精神的孫悟空形象，是由周星馳塑造的。

《大話西遊》為了在西北取景，找到了西安電影製片廠合作。西影廠的工作人員看了劇本之後覺得不可理喻，時任藝術副廠長的張子恩甚至認為這就是文化垃圾。但考慮到周星馳的票房號召力，最終還是合拍了這部電影。

事實上，這部片子的票房並不算好。即使在最火爆的香港，上部《月光寶盒》最終以 2500 萬收場，下部《大聖娶親》也只有 2900 萬票房，剛夠收回成本，與周星馳之前的電影票房相去甚遠。

可到了 1997 年後，《大話西遊》卻在內地各個高校和網絡上流傳並迅速走紅。六小齡童塑造的傳統孫悟空形象，更多表現的是其鋤強扶弱、改過自新的主流價值觀；而在文革結束之後出生的這一代城市獨生子們，在自由主義和豐富物質的餵養下長大，他們的父母輩又是徹底在紅旗下成長的五六十年代生人，兩代人之間的衝突最為激烈，他們對於長輩的假崇高也最為反感。

那麼，他們視韓寒為文化偶像，視《大話西遊》中不羈而又敢愛敢恨的至尊寶為自我投射，也就是情理之中了。

《虹膜》主編 magasa 説過，要想成為“國民級喜劇明星”，就得塑造一個超脱個人與角色的形象，比如趙本山的狡黠農民，周星馳的市井小民，徐崢的中年危機加中產焦慮，或者卓別林的善良流浪漢。這個形象觀照了當下的一個典型性羣體，具有強烈的時代特徵，其實就是具有羅伯特·麥基《故事》裏説的，讓受眾有代入感、與受眾共情的能力。

但這當中對創作者也提出了挑戰：超脱了角色之後可以照應時代，可時代變化之後，創作者是不是就會顯得過時了？

以鈕承澤為代表的“國光幫”於今年的集體垮掉，就是這樣的例子。

2004 年上《康熙來了》的時候，鈕承澤就直言在國光藝校的時候曾和孫鵬進行“接吻比賽”，強吻學妹。當然，這樣的“青春熱血”最終被豆導轉變成了《艋舺》，可在男女權力關係趨向平等的今天，鈕承澤還以身處娛樂圈作護盾，沉浸在自己的時代記憶裏，最終難免放縱自我，犯下大錯。

同樣，像《國光幫幫忙》這樣以風流直男和年輕正妹漫談閒扯為賣點的節目，在性別議題極其熱門而敏感的今天也顯得不合時宜。主持人之一的孫鵬最近又因獨子在美涉恐被遣返屢上新聞，一下子成了媒體口中教子無方的失敗父親。

要知道當年孫鵬的妻子狄鶯是以敢在片場怒踹藍潔瑛而享有威名的。只是在港台影視業漸漸工業化、規範化的今天，這種江湖氣不再讓人敬畏，只剩下厭惡。

當然，真正的強力創作者是可以把自己塑造的時代形象揉入時代記憶的，比如周星馳。但這又限制了進一步的創作，並面臨被受眾反向“工具化”的危險。

對周星馳來説就是這樣。80 後們對周星馳的喜愛，原因中固然包含他對純愛的追求守護，這一點在他近期的作品《西遊降魔篇》、《美人魚》中也是主題。但更深一步的是，這種追求是建立在對崇高進行解構與否定的基礎之上的，這才是 80 後乃至 90 後們與他能產生時代共鳴的原因之一。

只是在 00 後都已成年的今天，年輕人的成長經歷中幾乎沒與崇高沒打過照面，想反對都無從反對得起。喜劇變成了徹底的嘲弄與宣泄，喜劇主角日益成為徹底的小丑式人物，不再謀求與受眾產生共情。

這不，《喜劇之王 2》都找王寶強來做主演了。

03

應該説王寶強早期塑造的角色們，還是很有些小人物奮鬥的勵志形象的。他自己對這條道路的放棄，事後證明是正確的。

有人瞧不起王寶強，並將其與甯浩、徐崢對比，説甯浩的電影在敍述小人物的時候採用荒誕解構的方式，內核充滿悲憫；徐崢雖是中產階級視角，但往往是從小人物身上找到純樸的彌補感；反而是王寶強，沒有一點階層自覺性，日益甘當被笑話的對象，這是自取滅亡。

但事實是，有階層自覺性的小人物喜劇片反而先滅亡了，比如大鵬。

《煎餅俠》的成功之後，大鵬如法炮製出了內核相似、但技法上更為成熟的《縫紉機樂隊》，結果卻是在對壘《羞羞的鐵拳》時一敗塗地。開心麻花的生產思路得到了肯定，一年後的《西虹市首富》，更是證明奮鬥致富的故事遠不如一夜暴富的故事好賣。

大鵬改換了思路。雖然接受採訪時，大鵬謙虛地説票房失利“可能是因為我人生的現階段就是這樣的狀態，一個從小城市來到北京北漂的 30 來歲的人，在起步階段做了很多基礎的工作，然後走到了一個不太符合自己能力支撐的一個環境當中”，但其實卻是在找另一種大製作商業片之外的表達渠道。

出演《我不是潘金蓮》後，大鵬説：“《我不是潘金蓮》裏有我的另一種可能。”他早就在觀察喜劇之外的表現方式。個人經驗或許是有限的，會成為創作者的永恆主題；但表達手段的提高、話語方式的更新，又何嘗不是提升的一種方式。

這才有了前不久的金馬獎上，大鵬憑藉東北故事《吉祥》捧起最佳劇情短片獎獎盃的場景。

所以説，也不是沒有文藝工作者可以同時跳脱角色與時代的囿限，通過縱向提升文藝高度水平就是方法之一。老版四大名著裏，李雪健作為為數不多到現在依然炙手可熱的演員，就是靠着紮實和多面的演技。

至於另外一個方法，就是找到一個可以適用於所有時代的角色形象。另一個從老版四大名著迎來事業春天的演員唐國強，走的就是這樣的路數。

1979 年，唐國強老師在電影《小花》裏塑造一個白皙俊美的反傳統革命戰士的形象，紅極一時。同劇組的陳沖開玩笑説唐國強的皮膚嫩是吃奶油吃的，從此為後世小鮮肉們留下了“奶油小生”的典故。

然而到了八十年代初，日劇《追捕》風靡大陸。在那個百廢待興的時期，高倉健代表的硬漢形象一下成為時代主流，唐國強則變為導演眼中的“反面教材”。1983年出演《高山下的花環》中軍人趙蒙生一角落選百花獎後，這位昔日的當紅鮮肉竟淪落到整整十年接不到戲的地步。

直到 1994 年，不再年輕的他這次帶上了鬍子，成了家喻户曉的諸葛亮——儘管央視版《三國演義》過於接近原著反而突顯了這位大漢忠臣的“長厚近似偽，多智而近妖”。自此，這位昔日的奶油小生轉變成了毛澤東特型演員和帝王專業户，再也不用去捆綁什麼某個特定角色了。

畢竟無論什麼時代，中國觀眾的屏幕上都少不了一個睿智的大國掌舵人形象啊。