重評《沙鷗》及其論爭_風聞

編者按：

第四代導演張暖忻的處女作《沙鷗》在電影史上具有重要意義，它誕生於轉折時代，既對新時期的電影語言進行了探索，又表現出時代精神的轉變。本文從《沙鷗》着手，通過挖掘相關討論展現出一種在過去與現在的時代視差之下的精神演變。在新舊交錯的思想語境中，理想主義已經發生了意義位移，集體精神悄然褪去，個人激情得以張揚，沙鷗的自我表達中包含着精神重建的現實邏輯，這也引發了批評界對該片的個人主義論爭。究其根源，張暖忻以“民族化”重構“現代化”的藝術理想，面臨着形式探索背後的思想困境。

本文原刊於《當代電影》2017年第6期，感謝符鵬老師對保馬的大力支持！

《沙鷗》海報

1981年張暖忻完成的電影處女作《沙鷗》，後來被追認為第四代導演的發端之作。眾所周知，這種認可已成中國當代電影史的定論。不過，細察這一定論的具體內容，論者所看重的多是《沙鷗》在電影語言方面的探索，而對其故事情節則往往不甚在意，甚至棄之不顧。的確，這部電影的創作與導演此前對於電影語言問題的思考密切相關，而突破舊有的電影表現方式，也正是她創作的意圖之一。[1]與之相對，電影講述的女排隊員沙鷗奮鬥與遭際的故事，早已在時勢轉移中褪色黯淡，湮沒無聞。只是在今年中國女排重獲奧運金牌的特定時刻，才偶然有人想起，但零星的懷舊情緒不能激發真正的歷史關切，很快便消散於無形。問題在於，如果僅僅侷限於這種藝術形式的眼光，便容易陷入形式與內容的二元論，將形式演進抽離相應的歷史語境，尤其是它作為特定歷史實踐的精神內涵。

事實上，對於《沙鷗》電影史地位的上述判斷，基本上劃定了當下電影學界認識的邊界。在張暖忻電影的研究中，“青春三部曲”是關注的重點，其中頗受重視的是《青春祭》（1984）和《北京，你早》（1995），而《沙鷗》則遭到冷落。追索學術史，這些年幾乎沒有關於《沙鷗》的重要討論出現，唯一集中的學術關注，還要上溯到三十多年前，這部電影剛出現階段形成的短暫熱潮。然而，這些在後來研究者眼中“過時”的評論，很少受到認真對待。因此，鮮有論者注意到當時評論界理解《沙鷗》的分歧和爭議。細讀這些評論，不難發現，當時評論界分歧的焦點不在電影的語言形式，而是故事內容。那麼，何以會出現不同階段理解的視差？這種視差對於我們重新理解《沙鷗》意味着什麼？本文試圖由這樣的問題意識出發，將《沙鷗》回置到新時期發端的歷史語境重新考察，以這部電影引發的爭議為契機，整理和辨析它在轉折時代的意義位置，尤其是與個人主體精神重構的深層聯繫，從而打開電影認知的思想視野，拓寬理解其當代電影史地位的意義空間。

理想主義作為情感結構：從集體精神到個人激情

1980年，張暖忻與丈夫李陀合作完成劇本《飛吧，沙鷗》，開始準備拍攝。此時她已年屆不惑，成了一位不再年輕的年輕導演。在“文革”結束新時期開始的歷史轉折階段，如此遲來的藝術創作生命，是大多數作家和藝術家的共同經歷。不過，這些作家和藝術家因為世代與遭際的差異，理解和把握過去歷史經驗的眼光也各不相同。尤為顯著的是，“文革”期間的慘痛記憶，往往成為不少人情緒化激烈否定整個社會主義實踐的內在因由。的確，這些創傷經驗是我們重新反省歷史的重要部分，但無法以偏概全地將之擴展為建國後所有人的歷史經驗。與此相對的是，也有少數作家和藝術家力圖將個人經驗相對化，更為整體地正視社會主義經驗的歷史複雜性。

從張暖忻早期電影《沙鷗》和《青春祭》來看，她正是以這種方式展開歷史認知的嘗試。這兩部電影都完成於1980年代初期，激烈否定“文革”乃至整個社會主義經驗，主導着當時的社會情緒。然而，張暖忻的敍事基調頗為平和沉穩，《沙鷗》沒有染上當時“傷痕文學”過度的感傷主義情緒，《青春祭》也沒有流於“尋根文學”偏執的文化主義態度，她所有的不滿，僅止於對“文革”十年青春蹉跎的慨嘆與省思。更進一步説，這兩部電影在打開新的藝術表現空間的同時，也帶入過去經驗的關鍵方面。在《青春祭》中，張暖忻特別設置了女知青李純自學成為赤腳醫生的故事情節。這種設置，顯然與她1975年作為副導演參與電影《春苗》的拍攝經歷有關。對她而言，鄉村赤腳醫生制度，是理解和進入社會主義鄉村經驗的重要層面。而電影《沙鷗》奮鬥奉獻的主題，更是與她1974年作為副導演參與拍攝的電影《第二個春天》，以及1978年與李陀合作完成的劇本《蒼茫大地》一脈相承。

青春三部曲

張暖忻歷史認知的嘗試，並不止是表面的電影情節和主題的歷史連帶，而且為之投注理想主義的精神訴求。在新時期之初，張暖忻表現出的理想主義訴求並非個別的情感取向，而是包含着廣泛的社會代表性，當時出現的大量文學和藝術作品都洋溢着這種理想主義精神。毫無疑問，這種主體精神是建國後社會主義教育的直接後果。新中國成立之後，中共開展的政治教育的核心，便是塑造廣大人民以集體和國家利益為指歸的遠大理想。這種理想主義的政治能量，經過“文革”十年的過度徵用和普遍耗蝕，最終元氣大傷，危機重重。然而，即便經此挫敗，此前深入人心的理想主義，作為支配人們思考和行動的情感結構，依然在新時期之初餘燼猶燃，未曾斷絕：“粉碎‘四人幫’之後，這一代人最好的年華雖已過去，但是他們的信仰卻始終不變，千方百計追回失去的青春，以加倍的刻苦來彌補浪費掉的歲月，爭取為祖國、為人民做出自己的貢獻。”[2]

正是強烈的理想主義訴求，促使張暖忻選擇當時備受關注的中國女排話題，作為劇本創作的對象。1979年，在百廢待興的歷史時刻，中國女排首次在亞錦賽打敗日本，獲得冠軍。女排姑娘們為國爭光的理想主義追求，很快在全國引發轟動效應。張暖忻在將劇本改編成電影時，已經胸有成竹：“影片的誕生，一定會恰逢其時，在全國排球熱的浪潮中問世。”“所以，無論是從體育方面的形勢看，還是從全國四化建設的形勢看，我們這部影片都將有着很強的現實意義。”[3]如其所料，電影《沙鷗》上映後，引發了觀影熱潮，獲得不少好評。然而，當時也有人對這種表現理想主義的方式提出異議，認為排球項目單靠個人的奮鬥和拼搏是不可能獲得冠軍的。“我國女排是一個非常團結的戰鬥集體，但影片卻沒有表現全隊如何一起研究戰術，互相幫助，也沒有反映出教練員和運動員之間的親密關係，使人感覺不到沙鷗是生活在一個能奪取冠軍的集體之中，她好像就是個人奮鬥。”[4]事實上，這種異議並非無中生有，如果對照1957年謝晉拍攝的電影《女籃五號》，便不難發現其中的差異與變遷。

《女籃五號》海報

不少人在評論《沙鷗》時，都會提及《女籃五號》，但少有注意到理想主義在其中發生的意義位移。謝晉在電影中凸顯愛情主題的同時，特別着力表現林小潔與女籃隊隊長以及其他隊員的日常互動關係，尤其是他們的教育和幫助對其人格成長的意義。在導演的理解中，林小潔的拼搏精神，離不開這種團結友愛的集體氛圍。換言之，主人公表現出理想主義精神，並非簡單地將個人意識提升到國家利益的高度，而是依賴於集體氛圍對此的順承和轉化。離開日常倫理的這種中介環節，理想主義便難以獲得充沛持久的情感滋養。而到了《沙鷗》，儘管張暖忻也呈現了隊長、醫生、隊友、沈大威以及母親對沙鷗的影響，但是上述互相配合的集體氛圍消失不見。取而代之的是，導演的目光高度凝注在沙鷗個人情感的起伏和意志的磨練，除了作為性格陪襯的張麗麗外，其他隊友幾乎成了無關緊要的故事背景。由此不難看出，理想主義作為社會主義實踐的情感結構，已悄然由集體精神的張揚，轉化為個人激情的投射。

“沙鷗精神”與“潘曉討論”：論辯中的個人主義及其重構

在1980年代初期新舊交錯的思想語境，理想主義的上述轉變，引發了批評界對《沙鷗》評價的分歧。不少肯定性評論認為，這部電影表現的不是沙鷗一個人，而是一種“沙鷗精神”。至於什麼是“沙鷗精神”，則意見紛呈，莫衷一是。追溯起來，這種概括最早由評論家雷達提出。在他的理解中，“沙鷗精神”，“就是愛國主義的精神，祖國的利益高於一切的精神。”[5]但這種概括籠統空泛，此後的評論大多偏離於此，雖然表述多樣，但其核心都與電影的主導話語——“誰不想當元帥，誰就不是個好士兵。”以及“能燒的都燒了，就剩下這些石頭了！”有關，也即是“不甘屈服逆境，不敢虛度此生”的人生信念。對於此類概括，有批評者指出，“沙鷗精神”並不能概括“女排精神”。他以女排隊員曹慧英和郎平的經歷和感受為例，申明後者是比前者“當元帥”境界更崇高、比做“石頭”氣勢更磅礴的精神。[6]

這位批評者的辨識相當敏鋭。事實上，張暖忻所理解的理想主義，不止是抽空了原有的集體精神氛圍，同時也弱化了主人公與國家的之間價值連帶。儘管影片不斷凸顯冠軍夢對於沙鷗的人生意義，但是導演刻意迴避使用“祖國”和“國家”這樣的語詞。唯一一次提及，是在結尾體育解説員的畫外音：“……獎盃！這不僅僅是球賽勝利的標誌，也是祖國榮譽的象徵，尊敬的運動健兒們！你們為祖國振民氣，為民族爭光彩，人民感謝你們！祖國感謝你們！”顯然，這唯一一次使用，導演也不希望被觀眾理解為個人態度。這種刻意迴避，暗含着她對於“文革”時期國家層面的政治動員的幻滅，以及與此配合的高大全英雄形象的否定。因此，張暖忻特意將沙鷗塑造為她心目中的“高尚的普通人”，以此映照同代人的心路歷程。[7]

《女籃五號》林小潔

不過，隨之而來的是，“高尚的普通人”意識構造方式的變化。對於沙鷗“當元帥”的人生信念，張暖忻並沒有專門設置一場戲，“或由領導出面干預，或由朋友出面，對沙鷗進行一番規勸和批評，使她認識到自己這種想法有錯誤，很危險，等等。”[8]其實，這種方式，正是建國後社會主義實踐經驗的重要部分，亦即藉助批評和自我批評，打破自我意識的封閉結構，通過與他者意識的應答互動，實現自我意識的突破、更新和提升。上述電影《女籃五號》對林小潔的塑造即是如此，批評和自我批評乃是其自我意識提升的必要機制。但經過“文革”以後，張暖忻對這種通過政治教育構造自我意識的方式，失去了信心。她相信，十七年電影中流行的表達方式，已經無法傳達自己的美學訴求：“通過一場戲來教育沙鷗，這不僅不真實，而且把觀眾也置於受教育的地位，讓他們和沙鷗一起進行反省，那還有什麼審美可言？”[9]其實，1978年夏天，張暖忻和李陀正是抱着這種純粹的美學訴求，到國家隊集訓的龍潭湖體育館體驗生活的。一開始，他們完全以旁觀者的目光，欣賞運動員訓練中“驚心動魄的美”，直到聽到容國團自殺的故事，才真正進入運動員的生活世界，體會到榮譽感對於運動員的重要性。[10]但由此獲得的對於榮譽感的理解，並沒有作為“集體榮譽”上升到國家層面，而是下降為普通人的情感和意志，“個人榮譽”由此重新獲得正當性。

然而，張暖忻的這種表達訴求在當時引起爭議。她在電影中安排了這樣的故事：女排與日本隊的比賽失利，獲得銀牌，這讓沙鷗倍感沮喪。在回國的輪船上，同行的韓醫生勸她不必太認真，而她回答：“人是為了目標活着，沒有目標就沒法生活。我要的是金牌，不是銀牌！”説完便將銀牌丟進大海。對於這種設置，一些批評者指責，這種榮譽絕非“個人所有”。沙鷗無權將祖國和民族的榮譽丟進大海。如果她可以這樣做，那便或多或少將這種榮譽看成“個人財產”。[11]儘管這種批評略顯苛刻，但當沙鷗任由個人意志措置獎牌時，的確已不再看重其中包含的集體和國家榮譽。就此而言，獎牌已悄然轉變為個人情感和意志投射的對象。一旦脱開這些擴充個人意義感的政治性框架，自我意識便容易陷入狹小的意義空間。因此，當沙鷗未能獲得冠軍，又痛失愛人時，便陷入極端的自我否定情緒，覺得“失去了一切”，“什麼都沒有”，甚至説自己“什麼都不是”。

由此可見，沙鷗個人意義感構造方式的變化，正是“沙鷗精神”區別於“女排精神”的根柢所在。如前引批評者所言，“沙鷗雖然也把自己的青春年華全部投入了排球運動，但她的動力主要還是來自個人的理想，而不是發展我國排球運動的事業心。她不是像郎平及其他選手那樣，從事業的長河中認識自己，而是在事業的整體之外塑造自己。因此，她不知道自己乃是‘歷史的自己’，既感覺不到‘過去’對自己的哺育，也看不清自己與‘未來’的聯繫。”所以，在他看來，沙鷗乃是錯位的典型人物：“雖然被置於中國女排這樣一個集體裏，但表現的卻是作者自己的精神，再現的是另外一些青年的靈魂。”[12]換言之，女排在新時期之初的時代氛圍中，有其特殊的精神位置，而沙鷗形象的典型性，並不在於凸顯“女排精神”，而是它在青年中間引發的廣泛共鳴。

《中國青年》1980年第五期 “潘曉討論”

事實上，回應當時青年人的人生意義問題，正是張暖忻創作這部電影的自覺追求。在後來的創作回顧中，她提及當時《中國青年》開展的人生意義討論，希望“用這部影片來參加這場討論，對人生的意義問題，做出我們的回答。”[13]張暖忻所説的這場討論，便是1980年轟動一時的“潘曉討論”。1980年5月，《中國青年》“讀者來信”欄目刊發“潘曉”來信《人生的路呵，怎麼越走越窄……》。在信中，“潘曉”講述了自己在“文革”結束之後，重新尋找人生意義的心路歷程。不管是組織，還是愛情和友情都不能帶來新的意義感，最終他選擇“主觀為自己，客觀為他人”的人生信條，但仍然不能借此安頓身心，便向編輯部寫信求助。這封來信引發了七個多月的“人生觀大討論”，數千萬讀者熱烈關注，三萬多青年讀者寫信討論回應，由此帶來的社會影響極為深遠。

其實，這場討論是《中國青年》編輯部的有意策劃，“潘曉來信”並非真人實事，而是編輯馬笑冬根據青年女工黃曉菊和大學生潘瑋的來信整合而成。但這不是簡單的虛構加工，此前編輯已在社會各階層青年人中間進行了三、四個月的調查和座談。[14]正是基於充分的社會理解，這場討論觸及了新時期之初青年精神問題的核心。

概括起來，在“潘曉”身上表現出兩種不同的精神訴求：一方面是真切的虛無情緒，否定一切價值的衝動；另一方面是同樣強烈的理想主義衝動，渴望新的意義感。“潘曉”遭遇的這種精神危機，對新時期的知識生產提出尖鋭挑戰，即如何順承和轉化這種理想主義衝動，吸收並化解虛無主義情緒。[15]如果以這樣的問題視野來看，張暖忻參與這場討論的方式，正是通過沙鷗這個人物形象，向青年人指示順承和轉化理想主義的精神形式。如前所論，這種轉化方式的實質乃是，由集體精神走向個人激情，以自我感覺重塑個人意義感。問題在於，這種方式能否有效安頓青年人的身心狀態？對此，當時有批評者頗為憂慮。這位批評者並不瞭解張暖忻參與討論的創作訴求，但他對“潘曉討論”帶出的精神氛圍非常敏感。在他看來，潘曉的格言“主觀為自己，客觀為他人”，已成為某些青年為狹隘的個人主義辯護的理由。基於這種觀察，張暖忻有意弱化主人公與國家之間價值連帶的做法，令他心懷疑慮。在這種温和的批評方式中，包含着批評者對沙鷗“為自己”的正當性的肯定。但在他的理解中，不能孤立地為這種個人主義辯護，而應該提倡的是一種“寓個人幸福於國家、社會、人民的幸福之中”的人生觀。[16]

不難明白，在文革結束新時期開始的轉折時代，個人主義的萌發，承載着人們否定文革的歷史心情。即便在不少批評者眼中，沙鷗自我情感的表達，個人意志的決斷，都包含着精神重建的現實邏輯。不過，批評者分歧的焦點在於，這種個人主義的觀念邏輯能否為理想主義的情感訴求涵養和培力？如果不能，如何重建個人尊嚴與集體精神之間的價值關聯？顯然，張暖忻及其贊同者對於這種理想主義的現實效能高度自信，因此，她並不擔心個人主義的觀念表達，會扭曲或瓦解這種時代精神。與之相對，不少批評者對此心存疑慮，甚至激烈批評。然而，他們力圖重構個人主義的訴求，並沒有轉化為一種行之有效的話語實踐。所謂的“寓個人幸福於國家、社會、人民的幸福之中”，儘管在觀念層面無可非議，但並未由此開展出一套安頓身心的倫理生活，吸納虛無主義情緒，轉化理想主義追求。在這種意義上，批評者在論爭中表現出的現實敏感性，未能更深地轉化為反省社會主義經驗的認識能力，因而也無法找到重構個人主義的思想契機。一旦沒有這種契機，像沙鷗這樣的青年身上的理想主義情懷，便缺乏必要的話語依託，進而失掉相應的社會組織基礎，蜕變出個人主義的真面目。

“現代化”或“民族化”：形式探索背後的思想困境

如前所論，張暖忻在《沙鷗》中彰顯的理想主義精神，既是自敍傳式的個人抒情，也是參與社會討論的思想實踐。但這些表達訴求之所以引發爭議，並不全在思想情感的微妙變化，而且也與其背後的藝術抱負有關。

大多數論者都注意到，張暖忻的《沙鷗》創作與此前她對電影藝術的探索性思考密切相關。1978年，她與李陀合作發表的《談電影語言的現代化》，成為新時期電影浪潮的標誌性起點。兩位作者有感於中國電影語言陳舊粗糙，落後於同時代世界電影的進展水平。他們通過梳理世界電影史的發展，尤其是現代電影語言的變革，期待藉此為中國電影提供新的藝術空間。論文的核心是對意大利新現實主義和法國“新浪潮”電影語言的介紹，而這也是後來張暖忻拍攝《沙鷗》時借鑑的語言形式。因此，整理她把握這些現代電影語言的方式，對於理解其創作的藝術追求至關重要。

法國新浪潮影片

精疲力盡

四百擊

狂人皮埃羅

如這篇論文標題所示，“現代化”焦慮是“文革”之後知識分子的普遍情緒：中國不夠“現代”。追溯起來，這種認識構造的前提是對“文革”的批判，即將這場十年動亂視為“封建”的殘餘。[17]在這種理解框架下，張暖忻革新電影語言的願望，與新時期改革主義的“現代化”追求保持高度一致：“我國電影的電影語言必須變革、必須現代化的根本原因，還在於我們國家已經進入了一個新的時代。實現四個現代化，是一場極其深刻的大革命，它必須要在我國從經濟基礎到上層建築、從意識形態到生活習慣，都引起極其廣泛而又極其深刻的變化。”[18]

不難明白，張暖忻希望通過學習西方的現代電影語言，回應國家層面“四個現代化”的改革規劃，實現中國電影的現代化。那麼，應該如何學習和借鑑西方？她強調不能以“現代化”之名生搬硬套，而應該重視“民族化”的問題。何謂民族化？張暖忻的理解，不同於當時保守派迴歸傳統的思路。在她眼中，“民族化”不是“現代化”的對立面，而是不同於西方的另一種“現代”。所以，學習的目標是：“以自己民族化的理想把它們變成本身的要素。”[19]在這種意義上，張暖忻也與新時期初期自我否定的“全盤西化”論者區別開來。如果説這種以“民族化”重構“現代化”的藝術理想代表了與眾不不同的思考路向，那麼，何以展現這種藝術理想的電影《沙鷗》，最終陷入上述令批評者擔憂的思想處境？要理解這一點，便需要具體辨析導演思考路向的構造方式。

在《談電影語言的現代化》一文中，張暖忻和李陀對西方電影語言變遷史的梳理，是高度濃縮的。讀者從中看到的只是語言技巧的變化，而看不到這些變化背後對應的西方社會歷史的演進。顯然，西方電影人在不同歷史時段思考藝術技巧的方式，並非孤立的藝術過程，而是內在於他們對特定的社會生活和思想實踐的體認。一旦脱開對此的充分認知，那麼，藝術史的描述方式，不免被抽象為藝術形式的線性進化史。由於此時的張暖忻對西方社會缺乏較為整體的理解，因此，當她以“民族化”的訴求相對化“現代化”的目標時，對於西方電影語言的反省僅止於如此表述：“世界電影藝術的發展，由於長期在資本主義的強大影響下，無論從內容到形式，都是有很多壞東西的。那是糟粕，我們不能學。就以前邊我們所提到的‘新浪潮’電影而論，它在思想上、藝術上就都很消極、頹廢，充滿資本主義世界不可調和的而矛盾的烙印。我們不能全面給以肯定，更不能毫無保留地學習。”[20]就此而言，張暖忻並不簡單認同西方電影，尤其是“新浪潮”。以“消極”和“頹廢”來概括後者並無不當，但這種簡單假借當時流行批判措辭——“資本主義世界”的表述，過於抽象和籠統，缺乏必要的社會認知前提。換言之，究竟是哪一種“消極”？什麼樣的“頹廢”？這樣至關重要的問題，張暖忻並不能給出具體解釋。而這關係到“新浪潮”電影導演理解同時代西方社會個體危機的方式。

由於張暖忻對西方電影語言變遷的內在社會機制缺乏必要的理解，因此，當她以借鑑的方式開始自己的創作時，便無法在藝術層面敏鋭感知並有效甄別其中的齟齬之處。在某種意義上，《沙鷗》的藝術表現方式，高度依賴意大利“新現實主義”的紀實風格，以及法國“新浪潮”的意識流手法。前者不再將人的主體性置於表現的首要位置，後者更是深刻懷疑和否定人的意義感。因此，當張暖忻以此表現沙鷗的情感世界時，這種藝術手法所規定的意識呈現方式，便無可避免地包含着揮之不去的個人主義色彩。

意大利新現實主義影片

《蝕》

《奇遇》

《波河上的磨坊》

《偷自行車的人》

當然，如前所論，張暖忻力圖通過“民族化”的方式相對化這種“現代化”的電影手法。然而，回到電影《沙鷗》，我們不難發現，這種“民族化”訴求的具體實現，只是前述沙鷗個人奮鬥的理想主義精神。也即是説，張暖忻最終採取形式與內容二分的方式，通過西方現代電影語言來表達理想主義的意旨。但由此帶來的問題是，理想主義的集體主義面向，被轉化為高度個人化的精神形式。而在這種轉化過程中，集體主義時時面臨着被抽象和瓦解的危險。如有的批評者指出的，電影中的人物沈大威作為沙鷗的愛人，對她的人生選擇具有高度的引導性。而他所説的：“真正的幸福，並不在於目標是否達到，而在於達到目標所做的奮鬥之中。”與韓醫生所謂的“沒有金牌我們一樣生活”一樣，實際上都只是指個人的幸福。[21]而張麗麗安於平凡，無所追求的狀態，在表面上是“沙鷗精神”的對立面，但如果脱開理想主義的精神表象，沙鷗走向她的生活方式，並不會遇到任何思想障礙。

事實上，《沙鷗》在思想和藝術兩個方面隱而未彰的危機，在張暖忻在此後創作中逐漸浮出水面。在1985年完成的《青春祭》中，她曾經頗為自信的理想主義的精神已飄零寥落，只剩下主人公做赤腳醫生的故事部分，而更多地人性期待被寄託在理想化的傣族文明。此後，她赴法訪問一年，然而更多地理解西方之後，反而更加沒有方向感：“從國外回來後有些惶惑，就象忽然看了很多很好的東西，對自己以前認定的東西又不知道如何把握了。想得很多，但還未清晰地指導寄寓在什麼東西上。反正我有一個願望，下一步想搞一個分量重些的片子，希望能對中國文化，對人的表現更深入、更有力度。”[22]至此，在這種惶惑不安中，理想主義已經徹底消失，而張暖忻不知如何寄託的情懷，最終帶給我們的是1990年完成的《北京，你早》。沒有理想主義的寄託之後，這部電影呈現的是，青年人在物質慾望面前的惶惑與迷茫。顯然，一旦喪失理想主義對人的精神的引導和提升，導演便不知如何安頓青年人不安的身心狀態。

在張暖忻之後，是第五代導演的迅速成長和成名。然而，在她眼中，“他們比我們更冷酷，對生活的殘酷性認識的更多一些。”而她自己所屬的第四代，則因為理想主義的情懷，總是對生活抱着“温情脈脈的眼光”。[ 23]無論如何，這種眼光正是值得我們今天不斷重返並深省的精神遺產。