他導演了最著名的聖誕題材動畫，但光芒卻被蒂姆·波頓掩蓋_風聞

公眾號：動畫學術趴/babblers

文/白胡椒

他創造了定格動畫技術的三座高峯，但他的名字卻似乎總被遺忘，

文/ 白胡椒 

提到蒂姆·波頓，想必絕大多數人都不陌生。他是美國當代為數不多的獨具強烈個人風格的導演，數十年來堅持創作哥特式表現主義風格的影片，執導過包括**《剪刀手愛德華》、《大魚》、《查理和巧克力工廠》、《理髮師陶德》、《愛麗絲夢遊仙境》等著名電影作品，與昆汀·塔倫蒂諾、韋斯·安德森並稱為“好萊塢三大鬼才導演”**。

然而，也許很多人不知道的是，蒂姆·波頓當年是以迪士尼動畫師的身份踏進影視這個行當的。當他從加利福尼亞州藝術學院（動畫界的知名學府，皮克斯電影中“A113“編號的教室就在這個學校）畢業以後，開始進入迪士尼公司為《狐狸與獵犬》之類的主流商業動畫進行繪製工作。

1981年，波頓執導了自己人生的第一部作品——動畫短片**《文森特》，由此正式開啓了他的導演生涯。美術的出身讓蒂姆·波頓對動畫這種表現形式充滿了感情，儘管在真人電影上頗有建樹，但波頓卻從未放棄動畫，由他執導的定格動畫《殭屍新娘》和《科學怪狗》**更是在動畫史上寫下了濃墨重彩的一筆。

然而，我們今天的主角不是蒂姆·波頓，更也不是《殭屍新娘》，而是一部1993年的定格動畫**《聖誕夜驚魂》以及**導演亨利·塞萊克****。

由於黑暗逼仄的哥特風格太具有辨識度，何況這部動畫的片名還有一個更長的説法叫《蒂姆·波頓的聖誕夜驚魂》，以致於它常常被認為是波頓執導的作品。

亨利·塞萊克

**但事實上，波頓在本片中擔任的是編劇和製片人，而真正的導演亨利·塞萊克卻往往不為人知。**儘管本片的導演並非蒂姆·波頓，但亨利卻完美地呈現了一部原汁原味的“蒂姆·波頓電影”，將波頓創作的這個故事以波頓的方式表達到了極致。

關於《聖誕夜驚魂》故事的靈感起源，各處説法不一。

一種説法是，1986年，28歲時任迪士尼畫師的波頓在一家華盛頓的酒吧裏偶遇坎特比·諾曼，諾曼的父親是加州當地的一個幫會頭目，父親死後子承父業，在諾曼三十多歲時，對於這種黑幫生活心生厭倦，於是萌生了做合法企業過正常人生活的想法。

然而，當他真的辦起自己的企業時，所有的部下都以為老大是想借機洗錢，同居多年的女友覺得他精神分裂，往日受他欺凌的商家紛紛到警察局投訴，導致他的企業很快就倒閉了，這次金盆洗手的生涯也因此而被迫終結，諾曼不得不重新過上他作為黑幫老大整日打打殺殺的生活。

第二種説法，當年波頓還是迪士尼的一個小畫師時，有一次聖誕節前親眼看到商店的櫥窗前將萬聖節裝飾物換成了聖誕裝飾物，由此產生了創作的靈感。

還有一種説法，有一天波頓創作了一首詩，詩的主角就是“南瓜王”骷髏傑克，後來他拿着這首詩找到了亨利·塞萊克，二人一拍即合於是着手開始了這個動畫的創作。

當然，將這三種説法適當結合在一起，可以還原出一個相對可信的情況：當年，年輕的波頓在華盛頓的一間酒吧中遇見了坎特比·諾曼，得知了他的故事頗受觸動，後來又在商店櫥窗中看到了萬聖節的裝飾被換成了聖誕節裝飾，於是靈光一現，在腦海中構思出了一個故事大綱併為此創作了一首詩。但這個故事與迪士尼一貫的風格大相徑庭，以致於波頓不得不將其擱置。

離開了迪士尼之後，1988年的《甲殼蟲汁》、1989年的《蝙蝠俠》和1990年的《剪刀手愛德華》終於讓波頓在好萊塢有了一定的話語權，當他再次向迪士尼提出這個提案的時候，迪士尼的時任CEO邁克爾·艾森認為《聖誕夜驚魂》風格“黑暗氣質太濃”，可能會砸了迪士尼的招牌，再一次拒絕了。

隨後，適逢迪士尼高層大洗牌，《聖誕夜驚魂》重新被提上了日程，但保險起見也僅僅是讓迪士尼名下的試金石公司（Touchstone）出品本片。然而，此時的波頓卻因執導《蝙蝠俠歸來》無暇分身，不得不忍痛割愛，將自己嘔心瀝血的原創故事拱手讓給了當時蒂姆·波頓同一工作室的亨利·塞萊克，自己只掛名了編劇和製片人。

雖然執導權被轉讓給了亨利·塞萊克，但蒂姆·波頓其實也並沒有什麼可委屈的，因為相當於他甩給亨利一個爛攤子自己就撒手不管了，而最後的功勞卻大多被歸結到他的身上。

彼時，《聖誕夜驚魂》只有一個“南瓜王”傑克厭倦了年復一年的萬聖節而想要參與到聖誕節的故事大綱，在缺少成型劇本和預算的情況下，是亨利·塞萊克力排眾議，拒絕迪士尼CGI的要求堅持要做定格偶動畫的；至於波頓，對他而言，只要實現他的故事，用什麼形式都無所謂。

從另一個方面看，反倒是因為《聖誕夜驚魂》在哥特風格定格偶動畫上的探索取得了不錯的成效，給《殭屍新娘》的誕生奠定了堅實的基礎，也給了波頓足夠的理由再次採用定格動畫的表現形式去實現他自己的腦洞故事。

但當時，想要做好《聖誕夜驚魂》並不是那麼順利。為了做好這短短的76分鐘，亨利投入了整整三年的時間，一幀一幀地去打磨影片每一個人物的每一個動態。

影片中幾乎所有的角色都是用陶土模型捏製而成的，由於角色眾多，道具製作工程非常龐大，單單是人物的偶型，合計就製作了227個。劇組採用了更換腦袋模型的方式來表現出人偶豐富的表情變化，為了配合劇中人物的動作、表情，每一個偶型又有數個對應的模型，因此，各式各樣的模型多達上千，單單是主角傑克的頭就有400多個，這還不算那些因為種種原因作廢棄用的模型。

到了《殭屍新娘》的時候，為了減少不必要的工作量和提高製作效率，木偶專家們在人偶腦袋中安裝了機械傳動裝置，可以由耳朵和藏在頭髮中的機關控制，從而產生表情變化的效果，省了不少的麻煩。

**可是，在那個皮克斯初展頭角、CGI動畫成為大勢所趨的90年代初，做全定格偶動畫絕對是一種逆勢而上的勇士行為。**定格動畫所需的工程量之浩大、製作週期之漫長，再加上本來題材就不受迪士尼的認可，無疑給這部影片增加了更多的風險。

由於是定格動畫，再加上預算緊張，其任務之艱鉅不言而喻，可是亨利在剛開始的時候只有一個故事提綱、幾首葉夫曼的配樂和波頓的一些排不上用場的殷切祝福。除了前期必要的浩大的道具工程，亨利還需要編劇加班加點地創作劇本，以致於其中之一的編劇邁克爾·麥克道爾還因工作強度太大而病倒了。

儘管經歷了重重困難，《聖誕夜驚魂》最終呈現的影片質量和接踵而來的成就讓所有的辛苦都沒有白費。

在90年代初，《聖誕夜驚魂》代表了當時好萊塢乃至全世界定格偶動畫的最高水平，是好萊塢第一部全長度的模型動畫電影，更重要的是，它是電影史上第一部得以全球範圍發行的定格動畫電影，而這賦予了《聖誕夜驚魂》以跨時代的意義。

好萊塢權威影評人羅傑·伊伯特也給予了本片了積極的評價，他認為**《聖誕夜驚魂》的視覺效果與《星球大戰》一樣具有革命性**，他還表示本片“充滿想象力，帶給我們一個全新的世界”。

《聖誕夜驚魂》還被提名了那一屆的奧斯卡最佳視覺效果獎，不過不幸的是它那年遇到了勁敵，惜敗給製作了《侏羅紀公園》中逼真恐龍的工業光魔。

雖然我們現在對於《聖誕夜驚魂》的評價很高，甚至不少人還認為它超過了後來波頓執導的正統動畫《殭屍新娘》，但當《聖誕夜驚魂》1993年在美國公映的時候，僅拿到了5千萬票房的成績，只能説是一般般，過得去。與一般cult片路數有點區別的是，一直到2000年發行DVD引進並出現盜版的時候，也還很少有人知道並看過這部影片。

2002年，《聖誕夜驚魂》中的世界被引入PS2遊戲大作《王國之心》，至此這部動畫才開始進入人們的視野並越來越流行。由於這部動畫在誕生十多年後越來越火，各種周邊和cult圈文化狂潮讓本片逐漸進入主流，2006年迪士尼又重新發行了3D版的《聖誕夜驚魂》。

這一次，迪士尼不再讓乾兒子試金石來出品發行，而是親自發行證明了《聖誕夜驚魂》的歸屬，這部曾經的滄海遺珠才逐漸被時間抹去了一身的塵埃。

現在我們常説《聖誕夜驚魂》是非常典型的蒂姆·波頓風格，但事實上，本片對於哥特風格的把控比當時的蒂姆·波頓更加成熟、更加徹底，同時也更加古典。

眾所周知，蒂姆·波頓從小到大都是一個非常有主見、不拘小節、想象力爆炸的怪咖，但亨利與他不同。相比之下，亨利更像那種有着奇怪癖好的尖子生，除了對迪士尼經典作品的嫺熟研究，他還深切地熱愛着1920年代德國表現主義的影片和早期捷克定格偶動畫，而這二者對亨利的影響是曠日持久的。

當他完成了必要的學業及迪士尼的一些工作，逐漸獨立做自己的作品時，表現主義和定格動畫就成為了他的兩大母題，無論是《聖誕夜驚魂》還是《飛天巨桃歷險記》，以及他脱離波頓後最為有名的作品《鬼媽媽》，都保持着一貫的特點。

包括我們現在去橫向比較《聖誕夜驚魂》和《殭屍新娘》，能比較明顯地感覺到前者濃厚的表現主義氣質和更具古典氣息的哥特風格，當然這也歸咎於《聖誕夜驚魂》本身就是一個復古題材的作品。

在這部動畫中，除了波頓欽定的“南瓜王”骷髏傑克，還選取了許多典型西方故事中常見的妖魔鬼怪形象，如：狼人、吸血鬼、木乃伊、女巫、雙面人、小丑、人魚、鬼魂、怪獸、畸形人、弗蘭肯斯坦、科學怪人的新娘等。儘管故事題材和整體風格都是反類型的，但影片的表達方式卻非常古典且迪士尼化，即：好萊塢經典敍事體系加上歌舞片式的台詞演繹。

並且，影片中的歌詞均為波頓親自撰寫，具有百老匯音樂劇的風格特徵；而傑克的着裝和肢體動作頗有黃金時期歌舞片的風采，很有可能來自於好萊塢一代“舞王”弗雷德·阿斯泰爾。

除此之外，《聖誕夜驚魂》中表現主義的痕跡極重，影片中處處是德國表現主義代表作《卡里加里博士的小屋》和《諾斯費拉圖》的影子。

比如，破除透視律的佈景是《卡里加里博士的小屋》一片最大的美術特點，而這樣的佈景在《聖誕夜驚魂》中也多次出現；傑克和莎莉定情的坡子，與《卡里加里》中夢遊者凱撒帶着女主角跑向的那個坡子也極為相似；《聖誕夜驚魂》中有幾個角色的出場方式以及吸血鬼的造型，跟《諾斯費拉圖》更是如出一轍……

這種不是內容彩蛋，反倒有點致敬意味的表現主義呈現在極具個人特色的波頓電影中可以説是極少出現的。

當然，你可以説這是參考前人作品的借鑑和化用，可以説是採用哥特風格不得不面臨的“巧合”，或者，我們可以認為這是導演亨利·塞萊克的一點小小的私心也並不過分。

在《聖誕夜驚魂》之後，1996年由亨利執導的**《飛天巨桃歷險記》**上映，由於波頓也在此片中擔任聯合制片人之一，這部真人拍攝與定格動畫相結合的影片再一次以“蒂姆·波頓電影”的名號被宣傳推廣，導演亨利依舊“不配擁有姓名”。

由於這部影片的票房並未達到預期並且評論兩極分化嚴重，導致了亨利往後很長一段時間都沒有機會再次執導一部動畫電影。雖然如此，《飛天巨桃歷險記》再一次代表了當時世界上最複雜的定格動畫技術，並很大程度上影響了後來的《亞瑟和他的迷你王國》。

8年後，亨利終於等到了又一次執導製作定格動畫電影的機會，而這一次，蒂姆·波頓不再以任何形式參與到這個項目來，而亨利·塞萊克的名字也終於不再被蒂姆·波頓的光芒掩蓋。這部動畫就是萊卡工作室的代表作——《鬼媽媽》。

雖然現在很多人認為《鬼媽媽》整體不及《聖誕夜驚魂》，但由於《鬼媽媽》的中間幀運用到了3D Printer的技術使其達到了定格動畫電影最高的流暢度，亨利·塞萊克的作品再一次代表了當時世界上最先進的定格動畫技術。

從《聖誕夜驚魂》到《飛天巨桃歷險記》再到《鬼媽媽》，亨利自始至終都在堅持着定格動畫的匠人精神，龐大的工作量和困難重重的定格拍攝絲毫沒有消磨掉亨利對這項動畫形式的狂熱追求，蒂姆·波頓的光芒和強烈的風格烙印也沒有讓亨利喪失自己的創作母題和小小私心。

現在雖然亨利已有完全屬於自己的代表作《鬼媽媽》，但網上關於他的資料依舊非常非常少，我們甚至很難從那些隻言片語中去發掘出他究竟是一個怎麼樣的人。然而，這個被遺忘了名字的男人，這個總因為波頓而喪失存在感的導演，在他的背後卻樹立着定格動畫技術的三座高峯，而他的探索和創新又一定程度上奠定了後來《殭屍新娘》的輝煌。

也許，保持神秘感對一個藝術家來説是一件好事？

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