東正教聖象的語言象徵意義_風聞

聖像作為一種繪畫，要用線條和色彩表現人物，因此聖像也有自己的繪畫語言。聖像中的形象和色彩具有自己的特定含義。

 面容是聖像畫中最主要的部分。聖像畫在實際繪製過程也劃分為“無人的”（доличное）部分和“人的”（личное）部分兩個步驟。先畫“無人的”部分——底色、風景、建築物、服裝等。在大部分作品中這個步驟是由第二畫師、畫家的助手來完成的。主畫師來畫“人的”部分。聖像畫家認為，遵守繪畫過程的這個秩序是非常重要的，因為聖像中的存在物也和世界的構成一樣，是分等級的。“無人的”東西和“人的”東西是存在的不同等級。

 眼睛決定面容。眼睛總是被作為面容的突出部分，尤其是在早期聖像畫中。“眼睛是心靈之鏡”。耶穌基督説：“眼睛就是身上的燈。你的眼睛若亮了，全身就光明；你的眼睛若昏花，全身就黑暗”（太 6：22-23）。在早期俄羅斯聖像畫中，人物的眼睛往往被充分誇張。比如 12 世紀的《非手造的救主》和《金髮天使》。從魯布廖夫時代開始，眼睛已經不再被過分誇大了，但仍然具有特別的表現力。比如茲維尼哥羅德的《救主》，目光深邃而熱情，慈祥而堅定。在費奧方·格列克的聖像畫中，有些苦修者是閉着眼睛的。

這是為了強調內在修行的意義，眼光不是朝向外，而是朝向內，在內心裏體悟神聖之光。 手勢能表現人的許多東西。在聖像畫中，手勢有自己的特定宗教含義，比如救主的祝福手勢，聖母的雙手上舉的祈禱手勢，苦修者張開手掌在胸前接受恩典的手勢，天使長加百列報喜的手勢等等。人物手上拿的東西也有特定意義，表示各自的職任或榮耀。比如使徒保羅通常手持經書，這代表《福音書》，他自己是傳佈福音的使者，同時也代 關於聖像的色彩，參見伊·亞濟科娃《聖像神學》網絡版。 

表他自己的書信，是《新約》的重要部分。在西方繪畫傳統中保羅通常手持寶劍，這寶劍象徵着神的話（來 4：12：“神的道是活潑的，是有功效的，比一切兩刃的劍更快”）；使徒彼得手裏通常拿着一把鑰匙，這是救主委託他掌管的天國的鑰匙（太 16：19：“我要把天國的鑰匙給你……”）；殉教聖徒手拿十字架或棕櫚枝，十字架是與基督共同受難的象徵，棕櫚枝表示屬於天國；先知通常手持預言未來的稿卷，諾亞有時被畫成手裏託着方舟，以賽亞拿着火炭（以 6：6—7），大衞拿着《讚美詩》等等。

相對於面容和手來説，形體在聖像畫中則畫得較為單薄，不是多層顏料，甚至有些簡單化，這是有意為之，為的是使身體顯得輕飄，不沉重。身體在聖像畫中彷彿是懸在空中的，雙腳不着地。這在多人物的構圖中更加明顯，彷彿一個人的腳踩着另一個人的腳。這種身體之輕的聖像特點來自基督教關於人的觀念，在此是與古希臘文化關於人的觀念相對立的。在古希臘的雕塑中突出地體現了“健康的身體裏有健康的靈魂”的觀念，通過具有力士之美的造型藝術來表現身體的強有力。希臘諸神無不具有外在的美。

美和健康是古希臘關於人的觀念的兩個不可缺少的屬性。

相反，在《聖經》中，基督是作為卑微的、奴僕的形象來到世界的：“他無佳形美容，我們看見他的時候，也無美貌使我們羨慕他。他被藐視，被人厭棄，多受痛苦，常經憂患”（賽 53：2—3）。

但這種外部的脆弱是因為強調內在的強大和精神的力量。在基督教尤其是東正教觀念中，包含着把內在精神與外在力量對立起來的思想。如果説西方人推崇的神聖性起碼要具有較高的文化和神學修養，那麼俄羅斯人所崇拜的神聖性可以無需文化修養，甚至是聖愚。這種神聖性是一種非此世性。俄羅斯傳統文化中包含着一種崇拜非此世性的神聖性的精神。這種神聖性的體現就是聖徒。

“俄羅斯人民所崇拜的不是按照自己的願望走自己道理的英雄，不是以普羅米修斯精神決定他人命運的英雄，而是安然平和的聖徒，他忘掉了自己的感受，他的生活只為一個目標，就是成為一扇窗，上帝透過他來觀照人類，人類也透過他來看到上帝”。聖像畫所要力圖表達的就是這種外在的脆弱和內在的強大的結合。

當然，對肉體的貶低並不是基督教思想的全部。基督教的終極理想不僅是靈魂得救，而且是肉體復活。肉體不是“靈魂的監獄”，也不是可以拋棄的“皮囊”，而是“聖靈的居所”。強調神性與此世性對立的使徒保羅，也曾多次提醒基督徒説：“豈不知你們的身子就是聖靈的殿嗎？”（林前 6：19；3：17）。禁慾主義的初衷不是擺脱肉體和自我折磨，而是要消滅人的墮落天性中的罪孽本能，其最終目的是對人的改造，神聖化，包括對肉體的改造和聖化。在聖像畫中身體多被畫得很長，頭部與身體的比例一般是 1:9，在季奧尼斯的畫中達到了 1: 11。這也是為了表現聖徒的“仙風道骨”，為了表達人被改造和靈性化的狀態，以變形的方式表示被改造的現實的非自然性。

​ 在聖像畫中，色彩的作用不僅在於表現，而且具有象徵性。金色是聖像畫中運用最多的顏色。金色既是色彩也是光，金色象徵着神的榮耀之光，聖徒就籠罩在這種光裏，這是非受造之光，沒有光明與黑暗的對立。金色還象徵着天上的耶路撒冷，《約翰啓示參見俄羅斯哲學家斯捷蓬（1884-1965）的《俄羅斯文化的風格、面貌和精神》一文。 

​它的街道是“純金和透明的玻璃”（啓 21：21）。古典聖像畫的金色背景，基督聖母聖徒頭上的金色光環，救主的金色衣服，聖母服裝上的金色光線，都是神聖性和天國的象徵。但如果失去了對聖像畫象徵意義的深刻理解，金色就只成為一種裝飾。16世紀末的斯特羅加諾夫畫派就開始在聖像畫中運用像珠寶那樣的金色裝飾圖案，17 世紀的兵器陳列館畫家更是大量運用金色，乃至有時使聖像畫成為狹義上的貴重物品。西方巴羅克藝術的審美思想從 17 世紀末開始在俄羅斯藝術中佔據了統治地位，這完全改變了對金色的象徵本質的理解，金色從先驗的象徵變成了純粹裝飾因素。因此，從聖像畫的神聖象徵意義上説，一些神學家認為古典俄羅斯聖像畫從 16 世紀末就走向衰落了，這是不無根據的。當然，如果從藝術性的觀點來看，也並非完全如此。

另外幾種基本色彩——紅色、綠色、白色——也都具有象徵意義。紅色和白色是最主要的色彩。北方和諾夫哥羅德畫家特別喜歡紅色。紅色背景的聖像畫往往特別富有表現力。紅色象徵着聖靈之火，基督以此來為自己所揀選的人施洗（太 3：11；路 12：49），在聖靈之火中熔鍊出聖徒的金色。紅色也是帝王之位的象徵，是基督受辱時穿的紫紅袍的顏色，也是基督和殉教聖徒之血的顏色。綠色在俄羅斯中部——特維爾畫派和羅斯托夫-蘇茲達爾畫派中經常運用，綠色象徵着生命的常青和永恆。白色最接近於金色。白色也象徵光明與純潔，不朽和超越，意味着基督的純潔和他的神聖榮耀。

有時把基督的衣服畫成白色，比如在《變容》中，這是遵照《福音書》的描述：“耶穌帶着彼得、雅各、約翰暗暗地上了山就在他們面前變了形像：衣服放光，極其潔白，地上漂布的，沒有一個能漂得那樣白。忽然，有以利亞和摩西向他們顯現並且和耶穌説話”（可 9：2-4）。在傳統聖像畫《最後審判》的場景中，得救的義人也穿着白色衣服。按照基督教的教會傳統，在世界歷史終結的時刻，基督“將帶着榮耀再度降臨，審判活人和死人”。

與白色相對的是黑色。黑色是對全部色彩的吞噬。在聖像畫中黑色象徵地獄，表示最大限度地遠離上帝。在聖像畫中通常把地獄畫成張開的黑色深淵，但這個死亡的深淵卻是可以被基督所戰勝的（何 13：14；林前 15：55）。深淵在能使人復活的基督腳下裂開，基督站在被打開的地獄之門上，從中拯救了人類的始祖亞當和夏娃以及眾多義人。

在《釘十字架》的構圖中，在各各他的十字架下有一個黑色的洞，裏面可以看到一隻骷髏的頭部，被解釋為因犯罪而死亡的亞當。另外，被聖喬治戰勝的惡龍所住的山洞，也被畫成黑色的。而在其它情況下則不用黑色，許多遠看上去是黑色的地方，實際上不是黑色，而是深紅色或深褐色。

聖像屬於宗教藝術，也就是宗教與藝術的結合體。一方面，聖像是借用了藝術手法來表現神聖形象的宗教對象，另一方面，聖像也是具有特定宗教內涵的藝術形象。如果説基督教信仰曾經擴展和深化了哲學的許多論題，從而產生了基督教哲學，那麼，聖像神學也對藝術的理解提供了一種新的視角。這方面也是我們宗教學研究的一個課題。