張旭東：文藝文化思想領域40年回顧
【文/ 觀察者網專欄作者 張旭東】
今年，國內媒體上陸續開始紀念“改革開放40週年”。從學術的角度講，這個起點也可以説是一個“話語構建”。如果從1978年12月十一屆三中全會到起草《關於建國以來黨的若干歷史問題的決議》算起，今年剛好是40年；如果從黨的工作中心開始轉向社會主義經濟建設算起，那麼改革元年也可以説是1979年；如果從毛澤東逝世、“粉碎‘四人幫’”“文革結束”算起，那麼起點早在1976年。應該説，“改革時代”的起源是一個歷史關頭，沒有哪個單一事件可以作為它的單一起點，它帶有多點、多頭、多重的特點，是某種更為深層、持久的歷史運動的契機，是一個歷史轉折的萌動時刻。
今天的年輕人中有不少人已不知華國鋒是誰，但華國鋒主政時，為推進“四個現代化”，採取過一些按當時眼光看尺度不小的開放措施，比如對南斯拉夫、羅馬尼亞等東歐社會主義國家經濟建設成就、社會發展、思想文化自由度的推崇和借鑑；又比如大舉引進西方技術設備的所謂“洋躍進”。當時制定了宏偉的國民經濟發展目標，口號是“三年初見成效，五年大見成效”。與此同時，許多中外文學、藝術、學術名著大量系統重印，經典電影解禁，文藝演出和廣播電視節目日漸開放，大學恢復招生，學習氣氛日漸濃厚。
所以1976–1979年這三年時間可以視作一連串準備活動或預熱活動，構成完整的“改革開放的第一個十年”的潛伏期或“前史”。一方面，這個前史自然而然地過渡到了“新時期”，所以鄧小平以副總理職務行使黨政軍最高權力在國內外都被視為名正言順；另一方面，這個過渡期也同毛澤東時代保持着相當程度的一致性和連貫性。
眾所周知，“四個現代化”的口號在20世紀60年代中葉，毛澤東、周恩來等“第一代”領導人就提出來了。而早在70年代初，中國就已經退出了冷戰體系，同美國取得戰略緩和，甚至進行一些方面的戰略合作，也同美蘇超級大國之外的西方陣營，即所謂“第二世界”（西歐、日本）建立了比較正常的經濟技術交往。
在更為關鍵的意義上，中華人民共和國的前30年（1949–1976）奠定了中國近代史上第一個建立在國家主權和工業化基礎上的完整國民經濟佈局的基礎，為後30年在資本主義世界市場環境裏的競爭和發展準備了物質和制度基礎。在紀念“改革開放40週年”的今天，人們其實比以往任何時候都更能感受到這個基礎的重要性。
在起點問題之外，這“40年”的大敍事框架在學理層面也有可以討論的餘地。我對1979年以來“改革時代”三個十年間的文化思想發展做過比較系統的研究，前兩個十年的研究早已成書，目前正在完成有關“第三個十年”的專著。
我的感覺是，這三個十年構成了一個歷史寫作（historiography）意義上的單位或整體，甚至可以説，經過這三個十年，當代文化思想史意義上的“新時期”或“改革時代”業已終結。後面的歷史時間和歷史經驗正在以不同的方式展開，顯示出與頭30年不同的構造、問題和外觀特徵。所以，如果一定要以“40年”為單位談毛澤東時代之後的共和國曆史，或許以“30+10”的方式談較為容易把握。
這三個十年也不都能以數字意義上的十年為單位，比如 “第一個十年”若從1976年算起，就長達13年，如果從1978–1979年算起則正好是十年；“第二個十年”從“80年代”的終結開始算，以2001年中國加入世貿組織（WTO）收尾，應該沒有什麼爭議，時間長度為12年，其中包括從1990年到1992年鄧小平南方講話之間為期三年的過渡期。若從過渡期完成的1992年算起，則大致是一個完整的十年週期。
“第三個十年”從“入世”開始，近年來有越來越多的國際政論家看到，這個事件其實比美國遭遇“9·11”恐怖主義襲擊後投入阿富汗—伊拉克戰爭更具有世界性的歷史意義。這個十年跨度，若以2010年上海世界博覽會為終點，就是9年，若以2012年中國共產黨的十八大召開為標誌，則為期11年。
圖片來源：商務部
我覺得從2012年十八大召開之後，一個新的時代正在展開，出現了30多年來未曾有過的變化和氣象，嚴格來講應該同前面的三個十年做一個區分。這種變化預示着一種深刻的轉向還是一種新的綜合，目前下結論還為時過早。黑格爾説，密涅瓦的貓頭鷹只在黃昏時起飛，哲學和思想所做的不是預測未來，而是總結和分析業已發生的歷史。也就是説，只有當一個歷史階段“終結”了，我們才有可能較為完整地把握它。
而當一個時代正在展開的時候，人們在歷史運動當中面對的往往是一個政治選擇問題，是一個感覺、行動和信念的問題，而不是或者主要不是認識問題。所以我認為我們今天在“回顧”的姿態下應該把討論的範圍限定在“三個十年”的範圍裏。2012年以來的六年，雖然時間也不算短了，但似乎仍屬於正在展開的“當下瞬間”，所以尚不屬於本文研究的範疇。
當回顧和總結中國30年改革開放的歷史、把它作為一個整體階段來看時，我覺得最關鍵的總體性特徵可以從兩個方面進行觀察和分析：一是這個整體階段同毛澤東時代中國國家性質的關係；二是它同資本主義世界市場及其制度、行為、價值秩序的關係。
在界定和調整這兩個關係的過程中，我們應該認識到當代中國歷史行動的主體並不是存在於真空或一張白板上，而是有具體的歷史條件，這些條件既為集體性的思考和行動提供了動力和可能性，也帶來了種種限制，決定其實踐、理論和想象的邊界。在這樣一個分析框架裏看，這三個十年作為一個“範式”可稱之為“後毛澤東時代”。與此相對，我們今天所處的、正在展開的時代或許可稱之為“後鄧小平時代”。必須看到，我們談論“改革開放40年”，實際上包含了這樣一種內部的分期和複雜性。
我自己閲讀和分析改革30年文化思想歷程的具體方法，是以“十年”為一個單位，在此範圍裏做多學科、跨媒介的斷代研究，通過對精心篩選出來的文本案例或思想論爭的細讀，力求找出其中關於整個時代的總體性問題，包括審美風格、思想難題和政治理想裏面的矛盾及其“對立統一”。
在語言、藝術作品和思想話語論爭的微觀分析層面上，我把我的方法稱為“批判的政治闡釋學”，即從文本的形式、概念、風格、敍述手法出發，通過持續深入的語義分析和結構分析，達到對特定歷史時代的內部意識結構和價值取向的深度解釋。不過從歷史的維度看，這種闡釋性、批判性的斷代史寫作，不可避免地也帶有某種“當代生活的考古學”色彩。
用更傳統一點的講法，我的研究也可算是變動中的當代中國文化—政治精神狀況的“意識的經驗學、意識的形態學、意識的現象學”建構的一部分。這種研究方法帶有鮮明的20世紀80年代“文化熱”的胎記，包含80年代以來中國學界對各種西方批評理論和闡釋理論的大規模吸收，也反映了我本人90年代留學期間所受的專業訓練，但歸根結底，這種方法仍然是當代中國文化思想生活自身的歷史發展的產物。
這裏所謂的“意識”或“精神”雖然帶有強烈的黑格爾氣息，但仍然植根於80年代以來中國知識界的共同經歷和具體經驗，包含了過去30年裏我們對文化自覺、政治自覺的追求，包含了我們為理解中國的深刻的歷史變動而做的知識上的努力，也包含了當代中國人對世界的觀察和思考。我想強調的是，儘管這種努力不可避免地帶有個人色彩，但它的問題指向始終是集體性的，換句話説，這個“意識”或“精神”的主語從來都是“中國”；不管它如何不時地陷入專業化術語的泥淖，它的內容始終同當代中國人在經濟、政治、社會、文化和藝術創造領域裏的集體性經驗息息相通。
下面具體談談這幾個“十年”。
第一個十年（1976–1979；1979–1989）與“現代主義”
所謂“80年代”這個十年的關鍵在於，很多大方向，乃至總的方向，是這個時候確定的。從1976年到1979年這個“三年調整期”一般被忽略，但是其間其實發生了很多事情。從文藝、文化思想等方面看，80年代前半期和後半期的議題不盡相同，但在後來出現的80年代知識分子“自我經典化”過程中，對70年代末到80年代初這個前半期的討論和研究相對薄弱。
比如我自己的知識準備、學術訓練乃至早年的思想興奮點和審美趣味，都使得我更關注那些當時看來比較精緻、比較經得起形勢分析的所謂現代派或實驗主義作品，但這種作品成氣候基本上是1985年以後的事情了。“朦朧詩”當然更早一點，但“現代派”引起國內外關注，形成自己的批評話語場，在專業性、社會性討論中壓倒比較僵化陳舊的“社會主義現實主義”範式，應該説是80年中期的事，因為它需要知識上和體制上的積累和準備。
但在今天看來，把80年代文藝、文化和思想研究侷限在種種“新潮”範圍裏是一種思想和歷史上的侷限。這也是我對自己的80年代精神史研究感到不足或遺憾的地方。或許這個遺憾一定程度上可以通過更年輕一代（比如我們的學生們）學術上的成長和研究的不斷深入獲得比較系統的彌補。比如紐約大學東亞系謝俊就研究80年代前期，他現在已回清華任教，可以期待他博士論文作為專著出版後對80年代研究領域的精英主義、“世界主義”和唯美主義偏頗作出一定程度的矯正。
儘管內部分期上有這樣的複雜性，但80年代總體上還是有一種鮮明的氣質和方向上的一致性。我這裏想強調社會存在和意識形態意義上的“原動力”為它提供的一種強大的價值定向性和社會共識，不妨稱為“噩夢醒來是早晨”的“文革後”效應。當“文革”隨毛澤東的去世而終結，中國人一步步發現了外面的世界；發現了記憶或想象中的20世紀50年代這個“黃金時代”；發現了按部就班的現代社會日常生活的常態，特別是其中關於個人幸福和自我實現的常規通道，比如通過高考上大學；知道我們錯過了“綠色革命”，錯過了東亞資本主義發展的起飛期；看到了日本“新幹線”、看到了休斯敦宇航中心；意識到自己在人均收入上幾乎是地球上最貧窮的國家。
這種從迷夢中醒來時所感到的“覺今是而昨非”的緊迫感，構成了又一次“時間開始了”（胡風語）般的歷史斷裂和歷史重啓。圍繞“實事求是”和“實踐是檢驗真理的唯一標準”的討論，乃至整個“思想解放”運動，都在為擺脱“文革”、擺脱毛澤東時代最後十年的意識形態陰影做輿論和思想準備。
在此後相當長的時間裏，“文革”都是當代中國歷史發展的“零點”。一方面，以此為基礎的價值定向和社會共識（特別是政治精英和知識精英之間的共識）， 為後30年的發展奠定了社會基礎和觀念框架，另一方面，這種“後文革意識”也因自身歷史視野和理論視野的侷限性和簡單化傾向，為整個“改革40年”進程帶來種種思想上的迷茫和行動上的困擾。
這些迷茫和困擾隨着時間的展開逐步變得清晰化，但在“第一個十年”期間，總體的氛圍是樂觀進取、生機勃勃。所羅門瓶蓋打開後，裏邊種種可能性都會被釋放出來，但在剛剛打開的時候，人們直接感到的是壓力的釋放所帶來的個人和社會能量的爆發。所以，今天人們説起80年代來，更多地帶有一種懷舊感。
但如果排除感傷主義的成分，我們今天在回顧80年代時可以看到，那種所謂“民間的”“個人的”“西化的”“世界主義的”“向前看”或“未來指向的”新世界想象，無一沒有黨的政策和國家體制在後面推動。所以從單純的知識社會學角度看，改革開放“第一個十年”的最主要的特色恐怕應該是“官民合一”、上下一體，換句話説，是在由“後文革意識”從負面界定的改革共識統攝下的國家與社會、官方與民間、體制內與體制外及精英與大眾的高度整合。
從“朦朧詩”到交誼舞，從“包產到户”到現代美術展覽，從個體户到大規模譯介西方學術經典，都有“官方”正式或非正式的支持和贊助。國家的目標和普通人的追求高度一致，所以改革共識絕對不是空話。體制內部的開放和活力形成對全社會積極因素的吸納能力，是瀰漫在80年空氣中的樂觀情緒的一個重要原因。反過來這也説明為什麼1989的政治風波以後，所謂 “黨內改革派”和“民間外圍力量”一旦同國家體制脱鈎，就立刻墜入普遍的失落、鬱悶、絕望境地，很多人去了海外或幾年後“下海”經商，文化知識界各種“80年代精英”圈子一時作鳥獸散，總體上沒有能夠把“第一個十年”在知識、文化、思想觀念和人員組織上的積累和影響成建制地移交給下一個時代。
中國現代藝術大展，圖片來源：見水印
這就需要連帶談到一個問題。在今天的懷舊式回憶中，80年代似乎是一個百無禁忌、非常自由的時代。但事實上，按今天的標準，改革開放的“第一個十年”在政治、意識形態和組織上都管得很嚴。一方面，毛澤東時代遺留下來的人員、思想、組織和做法都在。另一方面，在黨、國家和社會探索一條新的道路的過程中，來自“左”的和“右”的挑戰都直接而尖鋭，政策上的應對也都帶有立規矩、建“先例”的意識，通過比較明確和嚴厲的措施為改革開放的主航道做出標記。
縱觀整個80年代，我們看到叫停“人道主義和異化”討論、“反精神污染”“反資產階級自由化”，直到1989年春夏之交的政治風波，意識形態和國家機器的運行始終沒有放鬆。在經濟上雖然倡導改革開放，但由於計劃經濟體制和思維的並存，市場的作用仍然有限，中國人無論在物質上還是在精神上仍然生活在由國家支配的社會空間裏。
80年代精神氣質其實恰恰離不開國家在經濟、社會、文化、思想、組織等關鍵領域的具體的在場和作為，因為是後者為這種精神氣質提供了合法性來源、資源上的支持、精神上的鼓勵乃至物質上的獎賞。舉個例子，80年代大學生具有“精神追求”和“精神自由”，並不僅僅是因為那時候年輕人思想更開放、更富有探索精神和進取心，而在相當程度上是因為大學教育免費、畢業時由國家統一分配工作。應該説，“第一個十年”的精神自由和積極進取是真實的，但這是同國家主導的歷史走向和觀念框架高度一致的，是那種全社會範圍裏的共識與合力的一部分。
回顧“80年代”中國文化意識的集體歷程和歷史遺產，非常核心的問題是重新認識這種由國家主導的、全社會的共識與合力的基礎。鄧小平擔任領導核心時代的基本路線，現在看來其實是所謂的“兩手硬”：走改革開放的道路要硬，“堅持四項基本原則”也要硬，兩者不但不矛盾，而且相互依賴、相輔相成、缺一不可。
無論從歷史經驗看還是從政治學邏輯看，中國的“改革開放”從一開始就是、在今後相當長時間內仍將是在黨和國家控制、保護、引導下的改革與開放，其目的是強化而不是弱化黨和國家對整經濟和社會領域的組織、管理能力。換句話説，在“改革開放”的途中，黨和國家不會也不應該退場，而是應該繼續作為這一過程的真正主導力量和精神能動性源泉，發揮越來越廣泛、深入的作用。
在今天以懷舊的方式去談80年代有多麼自由和開放的人，談的其實是一種想象性的一般的自由和開放，而不是“第一個十年”裏那種特殊的個人能量和集體能量的有組織的定向迸發。從這個初始的座標看，每當我們尋求“改革開放”的再出發，我們都是自覺或不自覺地回到鄧，而不是回到毛。
幾年前紀念鄧小平誕辰110週年之際，我曾談到鄧小平如何作為毛澤東之後第一位真正的“主權者”，又一次明確了中國革命和中華人民共和國的“法外之法”，在修正和擱置毛澤東時代具有憲法地位的“無產階級專政下的繼續革命”路線的同時，使得毛澤東的中國得以延續和發展。這是作為一個整體的“改革開放40年”歷史階段的政治哲學內核。
在過去三四十年過程中，這個內核時而顯白時而隱晦，但它的明確無誤的存在，可以幫助我們理解和認識“80年代”一些看似自相矛盾的特徵。比如它的精神氣質在外觀上是“向前看”“向外看”的，但在當代中國更為深刻的自我認同的尋找和建構意義上，“第一個十年”又何嘗不同樣是一個“向後看”“向內看”的時代：看毛澤東的中國、看五四以來的啓蒙和新文化、看整個追求“富強”的近代史、看作為“現代性”對立面的“傳統”，以此為參照系探索和思考自己的下一步和未來。
“80年代”作為改革開放歷史階段的第一個十年，為一種補償式的追趕心態和學習心態所界定，因而呈現出一種特殊的積極、樂觀、肯定的精神氣質；從今天看也不無膚淺、簡單化、片面的遺憾。放在世界歷史格局中看，這也是冷戰的最後十年，中美關係的蜜月期，整個西方世界以含情脈脈的眼光看着中國，張開雙臂歡迎她加入“國際社會”、加入美國主導的戰後世界秩序和國際勞動分工體系。
當時中國的經濟體量不及美國的十分之一，技術落後，GDP排在意大利、加拿大之後，人均收入更是低於大多數亞洲國家和許多非洲國家，除了蘇聯“霸權主義”的進攻性政策對中國形成了局部的、象徵性大於實質性的威脅和壓力，改革開放的外部環境可以説風平浪靜，有利於國門的逐步打開。
應該説，“80年代”如今留給人們的記憶主要是這個十年在“思想解放”上帶來的新氣象，特別是在文藝、文化和思想領域各種“新潮”“實驗”和“論爭”。至於這些新潮、實驗和論爭本身留下什麼樣的藝術經驗和學術思想遺產，反倒是一個次要的問題。
我在《改革時代的中國現代主義》（1997年英文版，2014年中文版）裏把這個當代文化史上的階段放在“現代主義”的總標題下分析，並不是因為80年代的文學、藝術、電影和學術思想作品在世界範圍內的現代主義運動中取得了何等成就和地位，而是試圖藉助現代主義—現代性—現代化這個分析框架對一個歷史轉折時代作一番總體性的描述和分析。
也就是説，80年代的“中國現代主義”作品，包括以北島、顧城為代表的“朦朧詩”，以餘華、格非等人為先鋒的“實驗小説”，以陳凱歌等人為代表的“第五代”“新電影”和以甘陽、劉小楓為代表的“文化：中國與世界”青年哲學闡釋學流派，並不是因為它們能夠涵蓋這十年間的文藝文化思想主潮、或代表着這十年間的最高成就而被選為細讀和理論性分析的對象。實際上，在不同的領域裏，我們都可以舉出大量的“例外”：比如文學領域裏王安憶、莫言和“尋根派”作家的創作（他們的文學成就和社會影響都不亞於甚至大大超過了“朦朧詩”和“先鋒小説”）以及思想領域裏的李澤厚等。
集中選擇80年代後期帶有鮮明“現代主義”特徵的作品作為改革時代中國“精神現象學”經驗材料和自我意識表述樣本的原因，更主要的還是這些作品同整個時代的歷史經驗結構之間的關係。在這裏可以藉助馬歇爾·伯曼（Marshall Berman）在其《一切堅固的東西都煙消雲散了》一書中使用的簡單明瞭的表述來説明“現代主義”歷史範式的基本概念和它們之間的關係：如果現代化指的是資本主義工業化大生產所帶來的技術變革和社會經濟層面上的變化，那麼現代性指的是與這種物理上的變化相適應的社會歷史經驗，包括法律制度、社會組織和行為規範；而現代主義或現代派則是基於這種物質環境變化和社會歷史經驗基礎之上的“文化願景”、精神面貌和風格創意。
顯然，“後毛澤東時代”第一個十年期間的社會經濟狀況、歷史經驗都帶有強烈的追趕型現代化特徵，而與之相適應的精神氣質、哲學思考和審美想象更是進一步複製了這種現代化努力帶有的緊迫感和興奮感，將之內在化並轉化為一種形式意義上的時空壓縮和時空跳躍。無論出於突破墨守成規的文藝思想體制的需要，還是受到20世紀世界文藝特別是西方文藝主潮的影響（它本身構成了文藝和文化領域內的“補課”和“追趕”心態），80年代文藝的特殊的時代意味和趣味指向無疑都具有某種現代主義和先鋒派實驗主義特徵，其審美、形式創新、概念方法論構造等文藝和哲學“內部關係”建構的外部參照，無疑是業已經典化的20世紀歐美現代派作品和哲學流派，這也是它相對於20世紀中國文藝和思想史其他階段的區別特徵；否則人們可以爭辯，即便是社會主義現實主義小説也可以説屬於廣義的“現代派作品”。
作為當代文化史階段的“80年代”在其“文化願景”和風格追求上具有西化和現代派特徵，刻意追求同“世界文學”“現代電影”和“現代性思想”經典表述體系接軌——特別是海德格爾、闡釋學、西方馬克思主義、後結構主義等等對資本主義主流價值觀和思想具有批判性和顛覆性的理論體系。就80年代文藝思想觀念和自我觀念的內部風景看，最具刺激和吸引力的概念則是個人天才、自律性、形式創新、審美強度、哲學概念的深度或“存在底藴”之類的未經批判的假設性範疇。
以這樣的作品文本或意識形態構造作為意識的形態學、經驗學、胚胎學研究基本材料，目的自然不是辦一個黑格爾所謂的“哲學史上的謬誤陳列館”，而是試圖在歷史經驗的二次性形式創造和概念建構中，對當代中國文化意識的生產性和幻想性同時做出批判性的分析，也就是説，既把它作為正面的、創造性的、將自我對象化的、客觀的知識來分析研究，也把它作為某種時代性執迷的徵候，當作自我神話和意識形態偏見來分析，從而把歷史敍事“介入”的切入點和批判的距離感都明確化、具體化。
“改革時代的中國現代主義”故事歸根結蒂講的不是20世紀80年代中國人在何等程度上達到了國際標準的現代文藝和現代思想標杆，而是他們在嚮往、追求和實驗性建構一個哪怕是想象中的現代派符號體系的過程中，尋找到、組織起、表述出什麼樣的社會能量、文化資源和歷史想象力—創造性。但如果這種能量、資源和想象力—創造性是中國現代主義的真正內容的話，我們或許可以説，它的歷史實質乃至革命性的造型能力相當程度上來自毛澤東時代的集體經驗，而“改革開放”不過為這種深層結構和集體無意識的自我表達創造了外部條件，為它濃縮、壓抑的經驗記憶和政治能量提供了滯後性表達的可能性。
共和國早期（“十七年”）的教育和文化特權、“文革”時期的激情、混亂和幻滅、“上山下鄉”運動帶來的知識上的空白和經驗領域的擴展和多樣化、所謂“紅衞兵心態”所暗示的反權威、天不怕地不怕、追求為最高的真理和信仰所指引的行動，都在這種延期爆發中得到了形式上、審美上、敍事組織和概念建構上的補償和昇華。上述經驗造成了巨大的知識飢渴，知識空白，生命時間損失感；蹉跎的歲月，虛擲的十年，幻滅，懷疑，造成了一個巨大的真空，可是一旦80年代可以為這個真空找到一個形式的時候，這個形式好像自動把那一段時間缺失的、或者是被個人意識屏蔽的歷史經驗又重新吸收了進來。
歷史地看，支撐20世紀80年代現代派美學成就的心理能量、政治激情、藝術想象力和創造性恰恰是毛澤東時代一個遲到的表達迴歸。這是一場典型的借屍還魂：這個屍是西方現代派的屍，講得文雅點是一件外衣；從審美的“感性外觀”或哲學概念的理論建構看，80年代的作品多是一些文化符號和政治符號（比如“黃土地”“紅高粱”），並沒有太多的創造性。
這是一種雙重的摹仿，在空間維度上，具體講在形式創新和審美遊戲上，它摹仿了一個更“現代”更“世界”的藝術建制和哲學建制，但在自身“政治無意識”的表達和敍述上，也就是説，在時間維度上，80年代文藝和文化思想討論卻在象徵和“自律性”層面摹仿了新中國前30年曆史運動和社會運動的創造性和內在韻律。
通過把政治元素變成藝術符號，通過政治行動中積蓄和扭曲的集體經驗“解碼”到審美和哲學領域，80年代的“現代主義”運動通過種種高度個人化的虛無、懷疑、批判、顛覆、斷裂、跳躍、狂歡的形象，成功地把當代中國集體經驗裏藴含的烏托邦渴望和“不破不立”、創造歷史的主體意識傳遞到現代主義的“普遍性高級文化”的符號編碼體系中去，從而也在意識形態層面配合完成了現代化國家和全社會的期待和目標。
所以即便80年代文化人在各自的領域和話語場裏都追求個人風格、不惜標新立異，刻意同國家建制下的文化生產標準保持距離，但他們一旦獲得一定程度上的“形式自律性”，在這種來之不易的“自律”和“自由”範圍裏，談的仍然是國家民族歷史文化等集體性話題，往往不假思索地把個人探索的主體性等同於集體行動的主體性。
在這個意義上，“改革時代的中國現代主義”最為集中地體現了80年代精神世界的矛盾統一體，是當代中國現實的一種曲折的、高度濃縮的、大體符合“現代藝術”和“現代哲學”技術工藝標準的編碼和再現。綜上所述，在文藝、文化和思想領域，我仍舊堅持把“改革開放40年”的第一個十年稱為“現代主義的十年”，儘管在史學材料編纂的意義上，這是一種以偏概全的寫法。
第二個十年（1989–1992; 1992–2001）與“後社會主義”
“90年代”以同上一個十年的突然斷裂為起點，隨即“國際大環境”發生戲劇性變化，蘇聯東歐社會主義陣營消失，西方“不戰而勝”贏得冷戰，宣佈“歷史的終結”。在思想文化上，這個十年是一個低迷期和盤整期，中國社會從上一個十年的激動和1989年的大震盪中逐步恢復，同時在變化中的世界歷史格局中尋找自己的定位、道路，思考一系列為“現代化–現代性–現代派”所遮蔽的基本問題。這些問題包括：革命/告別革命（“重回19世紀”的問題）；現代/後現代（對“現代性”的批判性反思和超越的問題）；民族主義和國家的文化認同問題（社會主義與資本主義的制度差異和意識形態對立不再是思考普遍性問題的決定性，甚至唯一的框架）。
1992年鄧小平的南方講話標誌着“90年代”的開始，伴隨着經濟領域恢復活力，文化思想界也漸漸復甦。但鄧小平所説的“國際大環境”和“國內小環境”已發生了深刻變化。人們習慣性地把1992年以後經濟領域裏力度更大的改革開放稱為“市場化”和“私有化”，但毋庸置疑，這個過程並非資本主義世界市場對中國國內市場自然而然的佔領，而是由國家主導的體制性變革的結果。
可以説，20世紀90年代以來的“市場經濟”本身是國家干預調控培育的產物，同政府有着制約和被制約的關係乃至從屬關係，其“自由”是不折不扣的“被保護的自由”。一旦這個市場因素和私有制因素獲得合法性和相對獨立的社會地位，它們就作為一種半自律的力量，一種“間接權力”（霍布斯—施米特）在國家和國家籠罩的社會空間內部形成一種結構性的衝擊。
自由交換和自發性資源配置意義上的市場在不同程度上是“內置”於整個社會的，20世紀80年代改革開放以來的市場或市場因素也一般性地被認為是對社會主義計劃經濟的必要補充。但20世紀90年代初開始的大規模市場化和私有化，則對既有的社會肌理和國民經濟建制形成一種席捲性的衝擊。
這種衝擊表現在文化部門，就是作為價值導向和追求目標的市場化、商品化、大眾化。比如北京大學拆了南牆改為商店。在全國範圍的經商熱潮下，80年代大批集中在文教部門、科研部門、文化部門的知識分子“分流”到市場經濟領域（所謂“下海”）或出國。留在學院和文化部門的人，則面對收入低、條件差、在政治和社會意義上被邊緣化等問題，士氣低落。直到1998年北大一百週年校慶江澤民講話提出“985計劃”，國家才開始對教育和文化事業予以扶持。
90年代，市場化在既有計劃經濟體制內部帶來震盪（比如數千萬人規模的“下崗潮”、一些工業部門奉行中外合資、“市場換技術”帶來相當數量老企業的消失），但零餘的80年代文化思想界總體來説對這個變化已經沒有了回應能力。總的來講，這十年間是一個不斷應付來自市場、來自世界一波接一波的震驚和挫折感的過程，在這個過程中，中國文學藝術和思想文化在退卻和“抵抗”中試圖為自己築起一道又一道防線和壁壘，基本姿態是守勢，是尋求一個“安身立命”的領域。從發生在上海、具有一定全國性影響的“人文精神討論”，到北京一些“民間學術”同人團體和刊物的出現，到當年的“先鋒派”作家和電影導演轉向“講人生故事”，到批評界在“後現代”標籤下對“民族”“國家”“大眾”“消費”“日常生活”敍事和影像製造的肯定，無不帶有這種重新尋找社會存在的確定性、尋找話語表述的穩定模式、從而為個人和集體劃定新的社會立足點和思想立足點的色彩。
談到1989年的政治風波時鄧小平曾説，這場風波遲早要來，這是國內小環境和國際大環境決定的。“國際大環境”指蘇聯的終結，東歐社會主義陣營崩潰，冷戰結束，中國成為唯一社會主義大國。美國領導的西方陣營和中國的蜜月期也隨之結束，伴隨而來的是由於制度、經濟發展階段、文化不同而發生的常態化的意識衝突。
90年代，一方面中國尋求加大改革開放力度，在經濟上向世界市場並軌；另一方面則不斷有挑明中國在國際社會的特殊地位、刺激國內民族主義情緒的事件發生。從1991年美國入侵伊拉克的“沙漠風暴”行動中高精尖武器的展示，到1993年中國申請2000年奧運會主辦權被西方國家集體阻擊、1996年台海危機（其間美國曾派遣兩個航母戰鬥羣接近台海）、1998年北約通過軍事幹預肢解前南斯拉夫期間“意外”轟炸貝爾格萊德中國大使館、美國國會每年一度對是否延續中國“最惠國”待遇的辯論等，這些事件都是這種外部環境的標誌，直到1998年“亞洲金融風暴”發生，伴隨經濟自由化進程的始終是意識形態領域的緊張和矛盾。
在文化思想意識形態領域內，儘管1989年風波後的嚴格控制在具體或象徵意義上並沒有完全解除，但歷史形勢的鉅變和日益尖鋭的社會矛盾和思想矛盾，仍舊為這個十年帶來了持續的爭論和活力。思想史領域裏的“激進—保守”爭論、文化理論領域裏的現代性—後現代性爭論，民族主義—世界主義爭論，精英文化—大眾文化爭論，最終所謂“自由派”與“新左派”知識分子的爭論，構成了這個十年基本的回憶線索。
值得注意的是，這些爭論大多跨越狹義的意識形態或政治立場的分野，而是涉及不同政治立場的人們對當代中國社會性質、發展階段、方向的共同認識或迷茫。比如在同樣信奉現代化理論和“啓蒙”立場的人中間，對“現代性”和“後現代性”的不同看法可以導致尖鋭的對立和爭論：認為中國現代化和啓蒙進程仍任重而道遠的人，對“後現代”概念嗤之以鼻；但認為“現代性”概念是對社會歷史發展經驗和道路的單一化、線性化、西方中心論的處理，是一件觀念的緊身衣的人，則試圖通過對“後現代”概念的討論，為中國社會文化發展尋找更為多元、開放的理論參照系和價值前景。
又比如，“新左派”和“自由主義者”（特別是“新自由主義者”）雖然在意識形態上對立，但在對中國社會經濟生活主要矛盾的判斷上卻有相似性，即認為主要問題是資本主義生產方式，所以兩者相對於“新權威主義”和“文化保守主義”都表示出不同程度的戒心和知識上的蔑視。單純就學術性和理論性而言，這些爭論本身未必令人滿意，但它們仍舊構成了一份當代中國思想生活的社會學資料。
令人玩味的是，在所有這些爭論中，國家或“官方”基本持中立態度，並未過多介入。這同國家對經濟領域裏多元生產方式並存的現實保持超然、非政治化的態度具有某種相似性。換句話説，一個逐步走向“全民國家”的意識形態機器，已無需對“自然生成”的意識形態領域內的分裂和矛盾做出政治性干預和回應，而只需在“治理”和“仲裁權”的意義上保留權威性。這也同鄧小平著名的“不爭論”原則保持了某種一致性。
對90年代或“第二個十年”的基本分析，必須包括對當代中國文化思想界如何回應冷戰後西方主導的“全球化”及其意識形態攻勢做出某種批判的、具有思想史意義的描述。與這種排他性、自我肯定的“普遍性”相伴而來的，是包括中國在內的非西方世界如何處理自身內部的多樣性、差異化和分裂傾向，如何在退守進種種“特殊性”範疇的同時，參與“普遍性”議題的建構，從而為自身歷史正當性建立完整敍述，作出正面辯護。
所以我以《全球化與文化政治》作為我研究“第二個十年”的專著的書名。此處的“文化政治”同我在《全球化時代的文化認同》及《文化政治與中國道路》裏面進一步展開的文化政治概念有所不同，後者主要在政治哲學和文明論層面上討論普遍與特殊的辯證法，而前者則是具體特指面對冷戰後“社會主義失敗”和“資本主義（全球化）勝利”這兩個挑戰，中國社會倉促間所做的一系列思想和認識上的調整。
這本書的英文題目是Postsocialism and Cultural Politics，中文版出版時用“全球化”替下了容易引起誤解和不必要爭議的“postsocialism”一詞，但後者這個只能被硬譯為“後社會主義”的詞的意思當然不是“社會主義的終結”，而是在20世紀國際共產主義運動遭受重大挫折（以蘇聯解體為標誌）、中國革命和早期社會主義建設經過“文革”的極點轉入“改革開放”階段後，如何在“（資本主義）全球化”和“後現代性”（它本身是“現代性”的更高階段）條件下，在生產方式、社會制度、文化價值體系等方面繼續探索一條適合中國國情的發展道路，以及中國社會主義制度的高級版本。在這本書的導論中我寫道：
中國現代性並沒有消失在後現代性之中，而是與後者交織在一起——無論人們怎樣用後工業化、信息時代、消費社會時代還是全球化如此種種多變的名號來稱呼這種“後現代性”。同時，中國社會主義即是歷史上的社會主義，在某種程度上也是中國現代性的文化形式，它也並沒有消失在全球資本主義所定的新的普遍性之中。相反，中國社會主義嵌入在後者裏面，通過自己與世界資本主義進行繁複的協商，決定了自身的半自主性。它將後者看作自己的自然環境，但是並不視其為自己的社會文化和道德構造。（《全球化與文化政治》，2014年中文版，第15頁）
“後社會主義”不是不要社會主義，也不是沒有社會主義，而是社會主義狀態本身迴歸到經典馬克思主義所理解的“內置”於資本主義生產方式、從後者結構性矛盾中尋求變革和較為理想的社會制度和價值的實驗。
全球化條件下的中國社會主義必然帶有深刻的複雜性和模稜兩可的色彩，因為中國經濟事實上是在資本主義國際分工、國際交換和國際化擴大再生產的循環中競爭和增長的，作為一種生產方式的“中國特色的社會主義”就其內部構成來講也是一個混合經濟，包括所有制、僱傭關係和勞動組織方面不同的、甚至意識形態上對立的體制的多元並存。
這種混合的、內置於資本主義生產方式的實驗，具有明確的理念和意志，即超越資本主義生產方式內在結構的不合理性。在這個社會勞動組織系統最終釋放出更為強大的、具有創造性和人類的全面解放意義的生產力和價值之前，它事實上只能作為一個特殊的政治經濟實體和文化實體存在於國際政治經濟格局和文化意識形態格局之中，同其他並存的，在相當長一段時期內居優勢地位的社會—經濟和政治—文化系統處在“和而不同”或“和平競賽”的關係之中。
在80年或“第一個十年”期間，這個複雜的處境和站位並不需要中國人過於費神，因為“社會主義”和“資本主義”兩種普遍性敍事框架在“毛澤東之後的中國”奇特地找到了重合點或共識。換句話説，在這個初始階段，“改革開放”的意義是兩個普遍性意義框架共同給定的；“落後就要捱打”和“告別革命”不言自明又無需言明地合二為一。
縱觀整個90年代或“第二個十年”，“中國往何處去”和“世界往何處去”之間的張力日益明顯。中國經濟發展的客觀需要，迫使中國國家政策和主導意識形態必須將這種差異和矛盾內化、吸收在自身的矛盾統一體中。這種統一性不但是針對中國社會內部的多樣性、複雜性和結構性緊張，而且也針對外部環境。
後面一種針對性在整個“90年代”過程中表現為對外保持低調，在國際政治上奉行“韜光養晦”不出頭”的政策，集中精力發展經濟，以圖通過中國經濟同世界市場的接軌，對內保持增長，對外為中國政治意識形態贏得更大的空間和更多的時間。
在全球性“新自由主義”氾濫的時候，中國國有經濟制的基本框架和自主性大體上得以保全，避免了俄羅斯“休克療法”帶來的震盪與毀滅。在此經濟基礎之上，民營和私有經濟，特別是鄉鎮企業得到長足發展，在一個大體上相當於“新民主主義”階段的“民族資產階級”和“小資產階級”的水平上為中國發展模式帶來了不同的期待和想象。
正是在這樣的經濟基礎上，以王紹光為代表的“國家能力”論述；以崔之元為代表的“以俄為鑑”的“理論創新+第二次思想解放”論述；和以費孝通—甘陽為代表的“鄉土中國”論述奠定了90年代中國“新左派”知識陣營的基本輪廓。這個思想界旗幟或標籤下各種思想觀點的最大公約數，就是拒絕唯西方馬首是瞻，通過經驗研究和理論辨析打開新的思路和眼界；特別是通過西方思想內部種種批判性的自我分析，來為當代中國社會思想理論創新尋找新的平台。
與90年代知識思想論爭場域裏的其他立場、話語、流派相比，“新左派”無論從知識興趣和學術視野上看，還是從問題意識和強烈的理論創新衝動上看，都是同80年代文化熱期間的“批判的闡釋學”傳統最為接近的一派，也同90年代凸顯出來的有關“後現代主義”的討論形成某種或隱或現的呼應之勢。
與“新左派”針鋒相對的則是所謂“自由主義”立場。這個流派的主體構成包括所謂“黨內改革派”及其周邊“知識精英”、認同西方自由民主“普世價值”的制度接軌論者（即後來所謂的“帶路黨”“推牆黨”）以及照搬市場原教旨主義經濟學觀點的中國版“震盪療法”鼓吹者。
應該説，雖然主觀上講中國“自由主義者”真誠地認為自己是西方主流自由主義價值和理論的信奉者和追隨者，但在實際上，當代中國“自由主義”的思想光譜和理論視野比西方自由主義理論要窄得多，其主要興趣在於通過簡單的“好與壞”“善與惡”“民主與專制”“自由與禁錮”的對比，將一個理想化的西方現實作為一個抽象的範本， 急切地希望移植和照搬。
所以在社會變革的政治學理論意義上，當代中國的“自由主義”不是温和漸進派而是急進革命派；不是寬容的平等的辯論方而是以絕對普世真理自居的傳教士。作為政府和社會現實的批評者，自由主義言論自有其博得人們同情或起碼是諒解的地方，但在知識上、學理上常年在拾人牙慧、人云亦云的低水準上徘徊，在政策和政治領域更是難以獲得任何具體實際的效能，基本上只能作為一種情緒化的存在，標識出當代中國社會內部的認同的分裂。
90年代文藝文化思想領域的成就總體上比較淺顯粗糙，表現出劇烈轉型期的茫然和匆忙。其中比較引人注目的“亮點”是民族主義、大眾消費趣味、日常生活在表象層面的浮現，通過形象、故事、評論和爭議構成“第二個十年”的一道風景線。對此，80年代遺留下來的文化精英從“左邊”和“右邊”都表示出極度的不滿和不屑，但知識精英的否定態度絲毫也沒有能夠壓制或左右這個趨勢的蓬勃發展。
事實上，民族國家、消費大眾、私人生活恰恰是作為有關以階級和階級鬥爭為主導的歷史規律、以“昇華”和“創造”為核心的精英主義高級文化和推崇集體性、公共性和服務奉獻精神的社會主義生活哲學的替代品而出現在當代歷史舞台上的。在文藝生產領域一個有意思的現象是，比較成功的、贏得國際國內廣泛讚譽的作品，大多能成功地調和矛盾、搭配這些不同的社會基本要素。比如餘華的《活着》、陳凱歌的影片《霸王別姬》和王安憶的《長恨歌》。當然，80代他們就都已嶄露頭角了。
90年代是一個艱難的轉折期和爬坡期，能夠應付來自各方面的挑戰，平穩走出來相當不容易。面對如此緊張的局面，仍能夠在文藝思想、文化政策上保持相當程度的開放、寬容和靈活性，在今天看來更是了不起。“第二個十年”的文藝文化思想生活，雖然不如上一個十年那樣意氣風發、鬥志昂揚，但歷經時代的鉅變劫後餘生，仍能夠緩過氣來、大體上自然地回應和反映社會歷史變化，並隨着中國經濟和日常生活領域的發展和發育，隨着經驗和知識的積累，逐步形成了自己內部的積累、脈絡和走向。
第三個十年（2001–2012）與“中國道路”
第三個十年可以説是前兩個十年在更高層次上的綜合。所謂“更高”，首先是指中國經濟的爆炸式增長，從2001年“入關”起，中國經濟接連追上意大利、法國、德國、日本，僅次於美國居世界第二，而且在幾年後（2014年左右），製造業產值超過美國，之後經濟體量按購買力平價（PPP）計算也超過美國居世界第一。
在這十年期間，以美國為首的西方世界從2001年起將要精力轉向打擊伊斯蘭原教旨主義勢力，2008年又經歷了金融危機的巨大震盪，客觀上給中國經濟、社會和文化的成長提供了一個相對平靜的外部環境。內政意義上的“和諧社會”“科學發展觀”“不折騰”等政策在客觀上也與這一輪爆發式經濟增長所需的社會環境和思想環境相適應。在經濟飛速成長和大環境相對穩定的基礎上，藉助2008年美國金融危機、中國成功舉辦北京奧運會等外界因素的刺激，中國人的集體自信得到了空前的恢復，中國經驗、中國道路、中國模式乃至“中國夢”這樣的議題表明，當代中國文化思想已經開始在“文明”的層面重新認識自己、認識自己在世界上的位置、認識自己同普遍性概念的關係、認識中國道路的世界意義。
經過20年的努力，以2001年中國加入世界貿易組織為標誌，中國產品大舉進入世界市場，首先表現是低端產品，此後迅速在產業鏈、價值鏈往上攀升。很快人們就發現，進入世界競爭體系的不僅僅是中國的廉價商品，更是覆蓋整個產業鏈的中國製造業和組織這個世界上最龐大工業生產體系的政府，最終是作為當代中國人終極形象的勞動者大軍。
所以我研究 “第三個十年”的方法論，是從摹仿、表現、再現、語言風格和敍事結構的範疇出發，去分析當代中國文藝文化思想領域對“行動中的人”的系統摹仿和再現。摹仿（mimesis）是“摹仿行動中的人”，這是亞里士多德《詩學》裏對藝術和藝術所表現的現實之間關係的基本定義。這種方法當然也是馬克思主義經濟基礎決定上層建築、社會存在決定社會意識的基本方法的運用。
所謂“行動中的人”就是人的歷史性實踐，包括生產實踐和政治實踐，它們一同構成了當代中國這出戏劇的最基本的“動作”和“情節”。進入改革開放“第三個十年”後，我們回溯性地看到，正是中國人的集體勞動塑造了並正在塑造着當代中國的歷史世界和生活場景。當代中國人的社會行為、心理動機、語言表述、情緒律動、想象方式總體上是這種生產活動和與之相適應的社會組織的“表象”和“再現”。
這一觀察視角和分析對象的調整，也是對前兩個十年間文藝文化思想活動呈現給研究者的方法論問題的一個修正。“80年代”和“90年代”的思想文化和藝術生產，除了對當時政策和社會情緒的直接回應（比如“傷痕文學”“改革文學”等等）或簡單的“政治波普”樣式的材料拼貼（在當代中國先鋒藝術圈子一度盛行）外，在自覺追求“藝術規律”“學術規律”“理論創新”方面，總體上帶有某種幻想和“超前” 特點。
所謂“幻想”指的是在某種現代化未來學想象暗示下對所謂世界性、普遍性的主觀投射、認同和自居；同時，這種幻想風格也一定程度上建立在對過去（毛澤東時代）的簡單否定造成的歷史虛無和價值真空之中，表現為對某種絕對人性和個性的孤立而盲目的膜拜，以及對任何“新事物、新觀點”的無批判無分析的接受和讚賞。在這樣的價值空洞和意識形態幼稚病基礎上能搭建什麼樣的藝術作品和思想作品，結果是可想而知的。
所謂 “超前”，指的是脱離中國社會發展的實踐（包括其可能性和侷限性兩個方面），以“覺醒的個人”和“創造性天才”的身份在某種“更先進”“更高級”、更為一個想象的西方所接受的文化體制和審美—哲學脈絡中去炮製“中國故事”“中國影像”，營造一個海市蜃樓般的形式自足體。
不能不説，這是整個“中國現代主義”和“自律性”風格的一個軟肋，使之始終難以擺脱形式主義、抽象晦澀、主觀性和高蹈特徵。這種傾向在主流現代化、發展主義論述裏的表現，就是想當然地照搬西方經濟學教科書，以宗教狂熱般的態度鼓吹私有化市場化而無視中國社會發展的特殊性，無視中國革命和中國社會主義國家的法理基礎、政治正當性以及政府和社會政策在生產領域和民生領域的重要性。
如果説前20年中國經濟的絕對落後和相對落後一定程度上造成了新時期中國知識分子習慣性地把自己的頭腦嫁接在一個想象性的“世界文明主流”上去思考，那麼在“第三個十年”裏中國經濟的“史詩般的增長”曾有助於人們發現中國社會發展和文化思想活力的真正的源泉：中國社會主義工業化帶來的新的生產能力、新的勞動組織和新的自主創新能力。
而這一切在整體上是對中國發展道路的肯定，也為在知識、思想、藝術、審美層面上感受、觀照、分析和表述中國提供了基本的歷史實質和歷史內容。它讓我們看到，真正改變中國的既是組織在中國社會化大生產體系中的普通勞動者，也是作為這個系統能動因素之一的那個“看得見的手”，中國各級政府和各行各業的管理者。他們一同構成了那個集體性的“行動中的人”，他們的動機和動作構成了“中國故事”的最基本的情節。這個情節在前20年處在隱晦邊緣的狀態，但在第三個十年則作為故事的核心擺在了讀者的面前。
所以毫不奇怪，在“第三個十年”中，長篇小説、多集電視劇和大型表演（比如各文化古都和旅遊勝地打造的“印象”系列）成為文藝創作中最為搶眼的樣式。80年代曾經有人呼喚“史詩”，評論界指責文藝創作“對不起我們的大時代”，但史詩千呼萬喚也沒有出來。到了“第三個十年”沒有人再談這個問題了，整個社會的注意力都在房產、股市，但真正的關於“改革開放時代”及其前史的大敍事出現了。
我目前正在完稿的對於這“第三個十年”的研究集中處理這種長篇鉅製。2018年春季學期，我在北京大學中文系開設了“21世紀中國文學的現實表象”討論班，課上集中討論了《兄弟》（餘華）、《生死疲勞》（莫言）、《一句頂一萬句》（劉震雲）、《天香》（王安憶）等長篇小説；討論了西川的汪洋恣肆不拘一格的詩歌創作；也對《大工匠》《士兵突擊》《潛伏》和2008年北京奧運會開幕式、2009年六十週年國慶閲兵式的影像資料展開了分析和討論。
這幾部小説在時空跨度上都很大，比如《兄弟》上下部寫了40年的歷史，分別處理改革開放前後兩個20年；《生死疲勞》寫了從1950年1月1日至2000年12月31日整整50年中間的五道輪迴；《天香》寫晚明上海地區的三代女性把閨閣變成繡坊，在負起大家族經濟責任的同時，完成了從“女紅”到“商品”到“藝術品”的三級跳；《一句頂一萬句》則由“出延津記”和“回延津記”勾連起了晚清—民國和改革開放後兩個世界。
不過它們都不是傳統意義上的歷史小説、傳記小説或家族史—地方誌小説，而是通過語言、風格、結構對當代現實進行摹仿，表現出當代中國獨有的動感、創造力和歷史可能性。這幾位作家雖然背景和風格卓然獨立，但都在頗具個性的藝術手法之外，帶有強烈的寫實和“敍事”傾向和高度的摹仿性。
比如《兄弟》裏李光頭對等價交換及其真實性的摹仿和作者對李光頭經驗風格和語言風格的摹仿；比如《生死疲勞》里人的意識對動物意識狀態的摹仿；比如《一句頂一萬句》人物對話的“繞”和“碼放”對解體過程中的禮俗社會內在的“理”的情感結構和邏輯結構的摹仿；比如《天香》里人物刺繡編織活動對作家本人寫作勞動的摹仿。這些小説同它們時代的關係，讓我們想起但丁、塞萬提斯、果戈理這樣的經典作家同他們所處的世界之間的關係，它們像是在當代中國人面前舉起的一面鏡子，讓我們在其中看到了自己，看到了自己的外在行為和內在行為的戲劇化、喜劇化的對象化形態。
這裏我想特別提一下莫言在《生死疲勞》中對人和動物關係的混合式寓言表現手法。這50年來的集體經驗和個人經歷對任何“再現”的企圖都提出了巨大挑戰，這種挑戰既是對形式手法技巧的挑戰，也是對情感方式、倫理道德、政治判斷和歷史判斷的挑戰。顯然，在理性、“智慧”和“技藝”層面，當代中國人的準備尚不能説充分，在種種歷史問題和價值問題上仍存在深刻的爭議的裂隙。於是主人公輪迴託生的動物形態，就成為一種特殊有效的感知方式和表現方式。
中國幾十年來、特別是近二三十年來的變化太快太劇烈，令人震驚不斷、應接不暇、難以消化。“作為一頭豬我是清醒的，作為一個人我是糊塗的”；或“作為狗我風情萬種，作為人我冷酷無情”的意識的雙重性、曖昧型和遊移不定，就成為一種寓言性地把握現實、結構行動、表達情感和記錄經驗的有效方式。它使得作家能夠更為自由地去摹仿人在歷史中的行動、把實踐安置在意識和語言的世界，儘管這要求在意識和語言的形態和結構內部進某種顛覆和再創造。
在這樣的敍事框架裏，歷史經驗和歷史實踐的“動作”保留了其生動性和意義的複雜性，從而在語言的藝術作品裏複製了歷史經驗的震驚力量。這種力量決定了作品的史詩性和喜劇性（黑格爾意義上的喜劇），具有文學語言本身那種解放，那種自如，讓語言回到自身世界、找到受眾語言人、模仿受眾語言人他們的語言、用這樣一種共享的語言去像一面鏡子一樣模仿我們自己的動作，讓中國人在文學作品裏面像照鏡子一樣看到自己。
從文學這個特殊門類我們看到“第三個十年”帶來了一種敍事藝術的迴歸，迴歸到觀照自己。這本來是天經地義的事情，正常的文藝生產一般就是自身集體行動和集體經驗的觀照。但80年代是拿外部鏡子照自己，所以往往自慚形穢。90年代則是拿着一面四分五裂的鏡子看自己，難於拼湊出一個完整的形象。到“第三個十年”，這個形象終於出現了。這個形象包括長篇小説中的諷喻形象和寓言形象；流行電視劇裏的即時形象或幻想形象；也包括在汶川抗震救災、奧運會開幕式、六十週年國慶閲兵式、世界博覽會開幕式等事件裏折射出來的國家形象和集體形象。從這些形象裏，中國人直觀地看到了自己作為實踐者的行動、成就和可能性。
所以“中國道路”“中國模式”乃至“中國夢”這樣的話語出現在這個十年是一點也不奇怪的。隨着這種“中國實踐”“中國形象”“中國故事”的出現，知識思想界、特別是青年學者羣體中間出現了闡發這種實踐、形象、故事中的意義，介入世界性的意義爭奪和價值建構的要求和期待。這對於“第三個十年”學術思想的走向，具有深刻的意義。
“第四個十年”與“新時代”
按中國共產黨和中國政府換屆算，“第四個十年” 始於2012年，迄今只有六年。這六年來在政治、經濟、組織、宣傳各個部門出現了許多重大變化，給人感覺是一個新時代、新局面的開始。但在文藝文化思想生產領域，大體上我們看到的仍是上一個十年的延續和發展，比如“中國道路”“中國夢”話題的深入討論，比如對馬克思主義政治經濟學作為基礎理論對分析當代中國社會的重要性的認識，比如“現實主義”在當代中國文藝生產中的迴歸。
隨着中國知識界開始在“文明”層面上介入普遍性問題的思考和討論，隨着中國文學、藝術、思想的當代傳統不斷向歷史縱深開拓，隨着中國人平均教育水平的迅速提高，我們可以期待有更吸引人、更鼓舞人心的作品出現。隨着中國經濟的快速增長，中國大學如何躋身世界一流大學之列也被提上議事日程。在人文社會科學領域，對中國過去40年做深入、細緻、長期的經驗研究，應該是中國學術成長的路徑。這一切都有待中國學界邁出具體、堅實的步伐。
“第四個十年”的基本特徵，應該是中國文化更為自覺地成為當代中國集體實踐和集體行動的一部分，與中國社會主義生產方式形成有效的互動。“中華民族的偉大復興”的具體內涵，是由經濟範疇、政治範疇、文化範疇共同構成的政治經濟和文化政治統一體的形成。
這個統一體的形成必然是一個同各種各樣分裂和肢解這種統一體的力量作鬥爭的過程，其中包括將經濟與政治、政治與文化、文化與經濟分割開來的傾向和企圖，也包括在各個範疇內部的分割分裂，比如政治範疇內的所謂“三權分立”，或經濟範疇裏的“市場原教旨主義”，和文化領域裏的種種形式主義“自律性”“原子式個人”“普世價值”和唯美傾向。所有這一切都對今後中國文化思想和文藝創作構成了觀念上的禁錮、誘惑和挑戰。
假定中國經濟的持續高速增長能夠繼續保持20年到30年，中國社會主義工業化和“後工業化”的生產方式不但將“生產”出世界史上最大的經濟實體，也將生產出全新的生活世界和全新的中國人。
在消滅“小生產者的汪洋大海”（包括消滅“農民工”這樣的半無產階級）的意義上，中國正在向一個充分“無產階級化”的“新人”的國家轉變；但這是一個充分掌握現代生產技術、生產組織管理和自主研發能力的“無產階級”，也將是一個在文化藝術和思想上富於創造性、體現“人的全面發展”並在追求自己的自由和幸福同時帶來一種新的價值的人。
在這個過程中，對中國主權形態、社會制度以及政治文化正當性的辯護將逐步讓位於對人類發展的積極實驗和正面價值論述；換句話説，中國文藝界、知識界和學術界應該逐步適應和引導一場由“弱勢”“守勢”向均勢乃至強勢的過渡。
但即便這個時刻早於我們的預期到來，相信中國生活世界的社會主義性質和中國文明得以保持的習俗、審美和道德規範能夠有助於為當今世界帶來一種更為平等、寬容、合作共贏的格局。而這一切都要始於足下，通過中國勞動者的生產效能和精神面貌，通過中國人在改造現實和改造自我過程中創造出來的形象、故事、意義和價值而獲得客觀世界中的接受與承認。
（本文原載於《東方學刊》創刊號）