包豪斯的虛假平等 - 彭博社

在第一屆包豪斯班級中，女性人數超過男性（84對79），學校取消了對女性收取更高學費的性別特定收費。T. Lux Feininger/包豪斯檔案館有一張著名的包豪斯圖片，將學校的設計理念置於一個令人熟悉的環境中。這是沃爾特·格羅皮烏斯的辦公室，即魏瑪包豪斯的原始套房，1923年拍攝。他的辦公室是一個工作效率的教堂，光線與線條交匯。它很容易成為當代目錄展示，一個只待購物的理想空間。它甚至在1999年重建。沃爾特·格羅皮烏斯的辦公室是觸手可及的設計歷史。

但修復的一些細節不太對勁。抽象的紡織品，古恩塔·斯托爾茨的幾何掛毯，似乎缺失了。而原來的地毯，格特魯德·阿恩特設計的方形瓷磚編織物，已經完全被替換。修復後的格羅皮烏斯房間的新地毯屬於另一位包豪斯設計師，貝尼塔·奧特。將另一位女性推向前台與原始設計保持一致。但這也是對過去的突破，因為一位女性得到了她工作的認可。

“在過去的20年裏，關於女性在包豪斯貢獻的研究做了很多非常精彩的工作，”設計歷史學家、瑞爾森大學助理教授Alexa Griffith Winton説。“我們仍然在與孤獨建築師作為創造天才的觀念作鬥爭，這種天才是所有這些想法的源泉。”

彭博社城市實驗室芝加哥以冷靜、派對和陽光克服DNC懷疑者納粹掩體的綠意改造將醜陋的過去變成城市的眼球吸引者聖保羅的 cortiços 如何幫助庇護南美洲最大的城市僅使用公共交通的跨洲競賽隨着世界慶祝學校成立百年及其對設計的貢獻，塑造包豪斯的女性正作為重要的創作者獲得認可。下個月由Elizabeth Otto和Patrick Rössler出版的新書包豪斯女性：全球視角，調查了大約45位包豪斯女性設計師的作品，其中許多人在其他歷史文本中被遺忘。而包豪斯女性（包豪斯女性），由Susanne Radelhof執導的新紀錄片將在下週於包豪斯檔案館及未來幾周在德國其他地點放映。

女性在包豪斯的歷史中發揮了重要作用。當格羅皮烏斯在1919年開設魏瑪學校時，女性（她們剛剛在魏瑪憲法中獲得選舉權和基本權利）被歡迎參加。第一屆包豪斯班級中，女性人數超過男性（84對79），學校取消了對女性收取更高學費的性別特定學費。“美麗與強壯的性別之間沒有區別，”格羅皮烏斯在他首次向學校發表演講時告訴學生，烏爾裏克·穆勒在2009年的著作《包豪斯女性》中提到。“絕對平等，但也絕對平等地承擔所有工匠的工作義務。”

格羅皮烏斯對某些形式或概念持有奇怪的信念，認為它們是男性化的（紅色、三角形）或女性化的（藍色、正方形）。格羅皮烏斯關於平等的崇高言辭未能超越包豪斯創始人所感知的性別之間的本質差異（並施加於學校的女性）。保羅·克利和瓦西里·康定斯基分別將男性氣質與天才和創造力聯繫在一起。格羅皮烏斯——他認為女性缺乏在三維空間工作的智力——對某些形式或概念持有奇怪的信念，認為它們是男性化的（紅色、三角形）或女性化的（藍色、正方形）。

印刷、金屬、雕塑以及最重要的建築的工作坊大師們，擔心女性所代表的聲望和就業競爭。到1920年，他們找到了一個解決方案。編織在包豪斯被宣佈為“女性課程”，這是一個部門，女性可以在這裏引導甚至是有天賦和成就的藝術家和工匠（斯托爾茨或許是所有人中最有才華的）。許多女性發現自己被 relegated 到編織工作坊，這是一個幾乎沒有正式指導的學習課程。

“大多數女學生和女教師出現在手工編織領域，這一事實乍一看似乎與培訓結構和傳統女性形象相符，”穆勒寫道。“然而，她們在這裏釋放的思想和創新卻完全不是傳統的。”

斯托爾茨作為學生與馬塞爾·布勞爾合作了幾款 軟墊椅子，是編織車間的第一任主任。雖然她最初對使用提花織機並不感興趣，但她意識到了格羅皮烏斯希望將學校引向工業生產的雄心。實際上，編織車間成為包豪斯中唯一一個經濟上可行的部門之一——正如 2010年現代藝術博物館的調查所觀察到的——與由瑪麗安·布蘭特領導的金屬車間一起。

在沒有先入為主（且往往是父權制）的藝術和工藝定義觀念的情況下，包豪斯的女性能夠將編織和在較小程度上攝影的工作坊——當時仍是一個新興的藝術媒介——轉變為實驗室。“包豪斯的年輕女性在照片中看起來像典型的藝術學生……[她們]剪短的頭髮和不協調的衣服，”正如凱瑟琳·斯萊索在 Dezeen中指出的那樣。包豪斯的這一形象部分得以延續，因為女性在攝影中找到了比其他工作坊更大的自由。

這並不是説女性接受了她們在包豪斯的二級地位。她們中的一些人抵制了對她們的期望。其他人則在這些期望下辛勤工作：莉莉·賴希，一位在米斯·範·德·羅的領導下進一步改造包豪斯的設計師，被一些同行視為僅僅因為與米斯的個人關係而獲得了她在大師委員會上的職位。穆勒形容她為“果斷的，而且——令米斯·範·德·羅高興的是，他厭惡組織和官僚主義——是一位機智的管理者，他很高興能依賴她。”

“編織？我認為編織太娘娘腔了，”包豪斯藝術家安妮·阿爾伯斯在1977年為布魯克林博物館出版的專著中説。“我在尋找一份真正的工作；我不情願地進入了編織領域，作為僅僅是最不令人反感的選擇。後來，包豪斯的編織發展出了更嚴肅和專業的特徵。漸漸地，線條引起了我的想象。”

然而作為一名紡織藝術家，阿爾伯斯可能在包豪斯思想家中排名最具影響力。該藝術家在泰特現代藝術館舉辦的個展於一月閉幕，她最初想從事建築工作。她從未放棄對空間設計的興趣，作為一名理論家，她從一位紡織工作者的角度研究了關於紡織與建築之間聯繫的德國學術文獻。

“格羅皮烏斯非常喜歡自己作為包豪斯創始父親的角色，並將人們從他的學校敍事中抹去。”“像我這樣的人，正在研究紡織品與建築、紡織品與空間設計之間關係的人，仍然在關注她在建築和紡織品方面的著作，”温頓説。

包豪斯女性的作品至今仍能通過當代藝術家的作品追溯。毫無疑問，像 Knoll 和 Maharam 這樣的生產公司可以追溯到包豪斯女性的突破（事實上，阿爾伯斯曾為Knoll工作）。 埃琳娜·曼費爾丁尼 是一位設計師，她在紡織品和建築作品中運用了許多包豪斯的理念，如線條、顏色和空間。温頓提到 克勞迪·瓊斯特拉，一位與 託德·威廉斯·比莉·齊恩建築師事務所 合作過的紡織藝術家，以及 內裏·奧克斯曼，一位設計多面手，作為包豪斯學派的後裔（更專注於材料生產的部分）。

包豪斯的歷史常常背叛了一種偏向男性作品的敍述。工藝與設計領域之間的高壁壘，以及至今仍然存在的排他性類別，強化了一種仍然服務於建築、藝術和設計中男性的等級制度。至少，談話正在改變。例如，十年前或十五年前，傢俱設計師夏洛特·佩裏安可能不會在關於勒·柯布西耶的對話中被提及。同樣，格羅皮烏斯、布勞爾和克萊的名字在沒有斯特茲爾、阿爾伯斯和賴希的背景下也沒有意義。

“格羅皮烏斯非常喜歡自己作為包豪斯創始父親的角色，並將人們排除在他對學校的敍述之外，”温頓説。“歷史學家們很長一段時間都對此表示贊同。”