賈樟柯：“觀眾看不懂，我就暗自竊喜”_風聞

來源：微信公眾號北大清華講座

偉大的心胸，應該表現出這樣的氣概——用笑臉來迎接悲慘的厄運，用百倍的勇氣來應付一切的不幸。——魯迅

2018年12月28日，在清華大學藝術博物館，賈樟柯與清華大學藝術博物館館長蘇丹進行了一場題為“中國當代電影與當代藝術”的對談。在對談中，賈樟柯少見地談到了他的電影創作和當代藝術的淵源，賈樟柯説，當代藝術的多義性的特質始終提醒着他，在自己的電影創作中也應盡力追求多義性和開放性。當代藝術的實驗精神也啓發了他以結構為手段，打破單一線性敍事的束縛。

活動海報

藝術電影和非藝術電影的區分在於創作者意願賈樟柯首先談到了作者電影和工業電影的區分，他強調此二者並非截然對立，因為，如今作者電影也開始逐步強調傳播，而工業電影亦逐漸體現出作者的色彩。在“藝術電影”與“非藝術電影”的區別中，他認為最重要的是創作者的主體意願和價值觀，賈樟柯着重指出，有的商業電影也不乏對作者色彩的重視。例如杜琪峯的《奪命金》，在驚悚犯罪的商業電影類型下，導演仍然展現出其對香港社會乃至人類處境的思索。斯皮爾伯格等的商業電影中，仍然有較強的主體價值觀的展現。

《奪命金》海報

賈樟柯還談到，電影不僅是工業，不僅是藝術，更是宏大的傳播概念裏的載體。賈樟柯認為，電影推進了影像在全球範圍內的傳播，帶來了如民族誌一般的信息交互，電影直觀地展現了異域，引起了人們的好奇心。此外，電影還是現代性感受的直接表現，也是現代性思想形成的途徑。除去現代科學思想的形塑，電影直接影響了人們如何感知時空，深入關注表象之下的世界。

**“觀眾看不懂，我就暗自竊喜”**賈樟柯從成長經歷談及當代藝術對於他的影響。1980年代，當代藝術逐漸進入個人生活。通過閲讀書籍，人們感受到了一種視野的解放，賈樟柯特意談到了《德國表現主義》這本小冊子對他的衝擊，這種衝擊不僅來自圖像，而且來自圖像背後的觀念的衝擊，讓他了解到怎麼用和傳統語彙不一樣的方法表達精神世界。

賈樟柯在片場

賈樟柯還回憶了山西實驗藝術計劃“鄉村計劃”對他的影響。當時有從事諸多領域的藝術家參與，從傳統的繪畫到行為藝術，從影像藝術到文學。賈樟柯覺得這個計劃本身就已經是一種藝術，它如同今天的展覽一樣，通過策展，各個作品形成互文關係，展覽成為藝術品向觀者傳遞意念。

賈樟柯談到他的電影對結構性的關注正是受到了當時的藝術計劃的影響。多年後，賈樟柯到北京電影學院系統學習了結構主義，並在之後的電影創作實踐中不斷回望結構性理論，與具體的生活經驗藝術實踐形成參照。曾經傳統的三一律的線性敍事結構已經很難描繪當下時代的多樣與複雜，急需一種新的方法來傳達時代氣息，例如在《天註定》中，賈樟柯設置了四組人物，他們命運沒有交叉，四組分立在劇情推動上也沒有支撐作用。但就是這天南海北四個人，他們有一個同樣的動作背景，透過四個故事的編織，密集性和時代情緒就可以傳達了。

徐冰，《天書》（1987 - 1991）活字版手工印製書籍和卷軸，漢字的部件重新制造的“假漢字”，北京尤倫斯藝術中心，2018

賈樟柯認為當代藝術強調互動性與多義性，可以“被人們用不同的聲音來理解體驗”這一點也影響了他的電影創作。“所以每次我的電影推出，就有觀眾説，哎呀看不懂，我就暗自竊喜，因為我至少保持了電影的開放性與多含義性。”徐冰的《天書》， 黃永砯“攪拌美術史”，這些當代藝術作品都是“天才的作品” 也影響了他。

賈樟柯認為，當代藝術的預言性，正是它最值得驕傲的地方，這種預言性觀察也啓發了他的創作。十幾年前，在蓬皮杜藝術中心舉行過一個大型的中國當代藝術展，賈樟柯在2001年的紀錄片《公共場所》也參展了。這是他為數不多的對當代藝術的直接參與。蓬皮杜藝術中心把展廳做成一個超市的樣子，商業氣息非常濃，彼時消費文化剛剛在中國興起，而通過這個展覽，賈樟柯對當代中國的消費性有了直觀深刻的理解。“通過當代藝術，我們能夠儘早地得到關於這個社會即將到達何處的更多的信息。 ”賈樟柯説。

《江湖兒女》講的是古典倫理的消亡賈樟柯曾將《江湖兒女》《三峽好人》等多部電影背景放置於三峽，這主要是因為他被三峽的獨特風景所震撼，併為其中藴含的古典倫理的消亡而感嘆。

賈樟柯覺得，他看到的三峽，在當代藝術家眼裏，應該也像一個裝置藝術一樣，是可以代表中國社會發生的劇變的最奪人心魄的外化場景。從三峽移民計劃開始，中國諸多藝術家就開始關注三峽，而賈樟柯機緣巧合也前往三峽。坐在逆流而上的船隻上，他感到震驚。漂流的時候，是有種穿越到古代的感覺，“和李白輕舟已過萬重山的所見情境相差無幾，” 一下船之後，對比非常強烈，是一片拆遷的廢墟，當時移民工程已經將近尾聲，蓄水線下3000的城市沉入水底，岸上玻璃破碎的飯店裏有人燒飯、打麻將。

《江湖兒女》劇照

如果説十年前《三峽好人》是講外在的建築的消失的話，《江湖兒女》講的是內在的、建構情感世界的建築也已經拆除了。在《江湖兒女》中，賈樟柯笑稱自己已經進入“後三峽時代”，對於三峽的種種場景已經瞭然於心，開始更關注種種社會關係的改變。賈樟柯關注的是“內在的看不到的世界的終結，這個終結就是傳統人際關係的落幕”。在時空流轉後，以信、義為代表的古典倫理逐漸消亡，“今天的中國人好像換了系統一樣”，賈樟柯認為這的確是一個哀歌。

對談最後，蘇丹指出，現代城市化過程造成了人與人之間傳統倫理的撕裂，古典的農耕文明的人際默契直接消失。而例如三峽移民的伴隨城市化進程的流動，已經成為了當代藝術家關注的主題。而這些藝術品，實際上給人類的反思留下了巨大的財富。賈樟柯在《山河故人》中的反思更進一步，甚至出現了某種焦慮的情緒，而這種焦慮的情緒不僅僅是華人獨有，可能其他不同種族、國家的人同樣會出現。

賈樟柯回應道，是全球化背景下的快速流動導致了情感模式的轉變：焦慮普及，思念的情感削弱，表達情感的語言單一等。最後，賈樟柯談起自己接下來的創作計劃：清末民初的武俠，也是想用武俠故事反襯當下快速流動的時代特徵。

責任編輯：張喆       來源：澎湃新聞

2108年12月28日講座現場

賈樟柯：當代藝術影響了我的電影創作（講座實錄）

賈樟柯一直是國內備受關注的導演。長期以來，他在自己的創作中着力呈現中國的當代經驗，這讓他在國際上贏得了廣泛的讚譽，但也有人認為，他不過是在兜售中國符號。相較於他的電影創作，他和當代藝術的關係則較少為人瞭解。實際上，從上世紀80年代開始，賈樟柯就已經從當代藝術中汲取養分、獲得靈感，這段經歷對他後來的電影創作有不小的影響。

12月28日，在清華大學藝術博物館第二期藝術沙龍上，賈樟柯就“當代藝術與當代電影”這一話題分享了自己的經驗和思考。他認為當代藝術區別於傳統藝術的重要一點，就在於當代藝術的多義性。這種多義性讓人們有可能憑依各自不同的人生經驗去解讀、去感受，而這一當代藝術的特質始終提醒着他，在自己的電影創作中也應盡力追求多義性，保持電影語義的開放。當代藝術的實驗精神則啓發了他以結構為手段，打破單一線性敍事的束縛，以便在電影中準確地呈現他在當下中國的現實體驗和生存感受。此外，他還談到了藝術電影和商業電影的區分，他個人喜歡的導演以及他正在拍攝的武俠電影。

以下內容整理自賈樟柯當晚的發言。

創作的初衷和意欲達成的目標，是區分藝術電影和商業電影的重要標誌

藝術電影和商業電影這種二分法，在我們的話語空間裏是常見的界定電影的方法。既然使用這樣普遍，就説明這樣的劃分方法有一定的合理性和概括的準確性。

電影進入到工業生產以後，需要有嚴格的計劃性。比如從拍攝流程上來看，需要確定用什麼型號的攝影機、什麼系列的鏡頭、什麼樣的聲音系統、什麼樣的燈光——特別在過去感光膠片不是很成熟的年代，燈光非常重要。好萊塢為什麼坐落在洛杉磯？因為那裏常年有太陽，很少下雨，非常適合電影的生產。光在早期電影裏非常重要。拍攝之後的沖印、剪輯，所有這一系列的工業流程，對電影的生產來説非常重要，如果沒有這一套系統的良好運行的話，那將是巨大的災難。

藝術電影不是説不要這樣的工業化的生產，而是説其中最重要的創意核心——編劇、導演、演員，是為了把內心真實的聲音傳達出來而進行的創作。他們為了把對電影語言的探索傳達出來，為了準確地把我們此時此刻對人和事的看法講述出來進行拍攝，這樣一種類型的創作，就是藝術電影。

商業電影則另有一套創作的方法，比如會進行市場的估算。為什麼會有類型電影，因為拍了各種各樣的電影，後來發現有一些，比如有開槍和騎馬場面的電影，講求速度的電影，觀眾最喜歡看，於是就再拍一部，然後發現反響還是很好。那麼這樣對於投資來説是很穩妥的，那就持續組織這樣的拍攝。

整個組織模式和創作方法都是市場導向的，由市場導向推算出來、組織起來的拍攝，拍出的電影被稱為商業電影。所以實際上並不是説花了多少錢、是否是大公司出品，就能界定是藝術電影還是商業電影，而是從創作者的初衷和創作理念來界定的。

當然，今天有一些導演在自己的類型片、商業片裏，放入了自己的哲學思考，他們的作品裏有他們對電影美學的想法和探索。他們的影片既符合市場要求和規律，又保持了作者性。比如法國導演梅爾維爾，拍的都是警匪片，但他的電影有對社會狀況和人物的精神狀態的非常準確的捕捉和刻畫。又比如香港杜琪峯導演的《奪命金》，講香港金融社會里的人性問題；雖然用槍戰片的類型語言來拍，但在這樣類型化的手法背後有他對香港社會的觀察。這樣的人我們就稱為工業中的作者或者商業片中的作者。我們熟知的科波拉、斯皮爾伯格都是有作者傾向的商業導演。

我的電影創作深受當代藝術的影響

上世紀80年代是我小學、初中和高中時期，當代藝術逐漸進入我的生活。這既包括當時發生在山西的那些藝術實驗，也包括在長期的閉關鎖國之後通過閲讀帶來的視野解放。當時有一本小冊子，《德國表現主義》，人民美術出版社或上海人民美術出版社出的，那時我在上高中，新華書店裏有賣。翻看那本小冊子給我帶來很大的衝擊，這種衝擊不僅來自圖像，而且來自圖像背後的、透過圖像傳達的觀念的衝擊：自我的、個人的精神世界怎麼樣用一個和傳統語彙不一樣的方法表達出來。

那時山西有一個大的藝術實驗叫作“鄉村計劃”，差不多有將近20個藝術家參與其中。這個計劃給我的衝擊有幾個方面。首先它是一個跨藝術門類的計劃，有傳統架上繪畫的藝術家，有行為藝術家，有音樂人，也有做電視的，還有好幾位作家，都參與了這個計劃。

以前我們理解的藝術活動，都是單一的：寫一本書，拍一張照片，寫一首音樂，但是忽然你發現，組織一個事情本身也可以是藝術。就像今天的策展人一樣，展覽中的各個參展藝術家和展品所形成的互文關係，以及展覽本身傳達的意念也可以是一個藝術品。

“鄉村計劃”把這麼多的藝術家綜合到一起，同時進行一個藝術動作：下鄉。下鄉，不管是沿黃河也好，或是去一個偏遠的地方也好，這在過去都曾經有過，但現在它被重新組織，這意味着對土地、對生活的一種重新的理解，用新的語彙，面對同一個創作對象，來傳達轉型時期的新的感受。所以我當時對“鄉村計劃”的組織方法非常震驚，它的結構性給我帶來非常大的震撼。多年之後，當我來到北京，在電影學院讀到結構主義、解構主義的時候，我可以理解它；而透過直觀的生命經驗和後來的理論知識，我又反過頭來理解了當時“鄉村計劃”帶給了我什麼東西。

傳統的敍事藝術裏面的敍事模式，三一律、線性敍事，我總覺得無法概括當代生活中的多樣性和複雜性，需要通過結構來完成對當代生活的更為準確的呈現。比如2013年的《天註定》，那四組人物雖然都是嵌入到暴力處境中的人，但他們在命運上沒有什麼交叉，在劇情推動上也沒有任何的支撐作用，我為什麼要拍這樣的四組人物呢？

那是因為我非常需要用結構的方法來傳達一種時代氣息，這個氣息是什麼？是密集發生的暴力事件，這種密集性無法通過一個故事來呈現。上個月剛發生一件，這個月又有一件，這種感受你怎麼表示呢？你通過一個單一的故事無法解釋或描繪我們對這類事件頻繁發生的感受。這時結構性就非常重要了：透過四個故事的編織，密集性就可以傳達了。

我的電影創作中的另一個手段是建立作品內部的對話性，比如2008年的《二十四城記》。那時正是經濟轉型期，大型國營工廠或者改制或者倒閉，計劃經濟時代的工人生活及其載體——工廠——都在消失。

我找了很多工廠，重慶的、上海的、武漢的，最後選擇了成都的這個五萬多工人的工廠。我們用各種方法找到願意講述的工人。在拍攝的過程之中，你會發現紀錄片的優勢在什麼地方。紀錄片是實證的，真實發生過的事件、真實的經驗被記錄下來。

但當我們拍攝到100多個人的時候，我越來越感到單靠紀錄片是不夠的。因為每一個講述者，受制於他的成長經驗、教育程度、表達能力和關注點的不同，誰的敍述都無法把我在採訪這100多個人的過程中瞭解到的東西傳達出來。這時我感到特別需要虛構。

虛構是有效地呈現事實的方法。於是我們在片子里加入了四個虛構的角色，最典型的是陳沖演的那個角色。上世紀70年代末恢復高考以後，那個工廠招了很多上海技校的學生，因為修理飛機要求非常高。陳沖的角色講的其實是我採訪的十幾個上海女工的記憶，如果我們不通過虛構把眾多人的記憶集中到一個人身上，那這部影片傳達的歷史信息、生存信息就會變得非常窄。

所以當我想用這些方法來結構我的電影的時候，是和我上世紀80年代成長經驗中瞭解到的那些已經用實驗藝術的方法來進行結構性的處理的藝術實踐有很大關係。比如宋永平，他的繪畫語言從傳統的寫實，轉變到表現主義，以便捕捉真實的精神狀態。那時大家的關注點都已經進入到當代性，不再追求造像寫實，而是捕捉真實的精神狀態。

當時還有一個作品，好像是宋永紅的，把十幾輛自行車，在黃河邊用壓路機碾壓在一起。直到今天我也不知道這個作品究竟傳達了什麼，但它最起碼傳達了多義性，傳達了一種無法言説的經驗。所以多少年之後，每當我的電影被觀眾説看不懂時，我就暗自竊喜，因為我覺得至少我保持了電影的開放性和多義性。我覺得當代藝術和傳統藝術的區別可能就在於是否置留了一種多義性，可以讓人們用各自不同的生命經驗去附着、去讀解。

到了上世紀80年代中後期我們有非常豐富的當代藝術的實驗，那時我們才改革開放十年。比如徐冰的作品《天書》，是我在反對資產階級自由化的社論裏讀到的，我覺得好有意思啊，他顛覆了我們對文字的理解。又比如黃永砯的攪拌美術史，把一本中國美術史和一本西方美術史在洗衣機裏混在一起攪拌。看到他們的創作的時候，就跟我剛看到第五代導演的作品比如《黃土地》的時候的感受一樣，我會覺得他們是一些天才。

黃永砯《〈中國繪畫史〉和〈現代繪畫簡史〉在洗衣機裏攪拌了兩分鐘》

而所有這些當代實驗最終形成了一些共同的藝術精神，比如説反叛，又比如説懷疑。那時候我們電影學院旁邊有一個詩人開的酒吧，黃亭子50號，經常組織讀詩活動。有一天食指也來參加了。食指本名郭路生，是詩歌界的一個前輩，文革期間在我的老家山西插隊。他的代表作比如有《這是四點零八分的北京》和《我相信》

（注：實際此詩的題目是《相信未來》）

有一天郭先生在酒吧朗讀了《我相信》，剛朗讀完，郭先生剛走，就有一個愣小子走上台説，我給大家朗讀一首北島的《我不相信》。這就是當代藝術的影響，從“我相信”到“我不相信”。這種懷疑精神，對個體經驗的懷疑、對社會的懷疑、對約定俗成的一些東西的懷疑，在當時是一個共同經驗。所以談當代藝術的影響，不能僅僅從視覺上、從電影語言上來説，要把當代藝術提供的精神融入到創作之中。

今天我們看一些電影，拍的都是當代故事、當下的人物，但就是覺得好老好舊，因為它對社會、對人的理解是陳舊的，它的觀念是陳舊的。但是另有一些電影，可能拍攝於很久以前，但你看的時候會覺得是當代的，因為它是在當代語境之下進行拍攝的，是和當代藝術的思考並駕齊驅的，帶給觀眾以新的理解人、理解社會、理解事物的方法。當代藝術就是這樣具有啓發性和精神性的。

十幾年前，在蓬皮杜藝術中心舉行過一個大型的中國當代藝術展，我2001年的紀錄片《公共場所》也參展了。這是我為數不多的對當代藝術的直接參與。蓬皮杜藝術中心把展廳做成一個超市的樣子，商業氣息非常濃，我覺得它的布展方法對我很有啓發。當時中國的消費文化剛剛興起，消費氛圍剛剛呈現出來，我拍電影可能是一個直觀的捕捉，但這個當代藝術的展覽，不僅加深了我對即將到來的消費文化和消費性的社會氛圍的理解，還加速了我的理解。我覺得這也是實驗藝術的一個作用，它總是有預言性的。

通過當代藝術，我們能夠儘早地得到關於這個社會即將到達何處的更多的信息。

《江湖兒女》講的是古典倫理的消亡

三峽開始大規模地移民的時候，我身邊有非常多的朋友去三峽拍東西。那時在北京聚會的時候，經常就有朋友説：我下週要去三峽了。那時我一直想拍劉小東，有一天他和我説要去三峽畫一組畫，你要想拍我你就來吧。於是我就去了三峽。

坐船從宜昌逆流而上往巫山、奉節走的時候，一路上看兩岸風光，我覺得好像古代並沒有消失，今天我們看的這些山和李白看到的是一樣的。後來人家和我説不一樣，因為今天的水位高了，李白看得更雄偉一些。但整體的氣質和氛圍沒有變。

在中原地帶，上世紀90年代以來的拆遷建設，讓每一個村落的變化都非常大；而沿長江坐船逆流而上的時候，有一種進入古代空間的感覺。於是當我一下船之後，對比非常強烈，我面對的是一個坍塌的、拆遷的廢墟。那麼大面積的廢墟，我從來沒有見過。後來在《三峽好人》裏，樓會飛走，有踩鋼絲的人，有飛碟，都是因為那時三峽給我的超現實的感受。

這樣一個巨大的現場，就像一個裝置藝術一樣，是可以代表中國社會發生的劇烈改變的最為奪人心魄的外化場景。3000年的城市，變成一個一米不到的廢墟，一船一船的人離開故地。三峽集中呈現了中國社會正在發生的事情。我們去了拆遷的工地，樓的窗户、陽台都已經打了，但裏面小飯館還在做飯，麻將一桌桌還在打。人的日常生活和這樣一個超現實場景就那樣交織在一起。有人看我的電影，可能覺得“怎麼又拍三峽？”但我真的沒有拍夠。

去年拍《江湖兒女》，我覺得可能是我的一個後三峽時代，除了現實的可見的外部世界的劇烈改變，我想拍一個內在、看不到的世界的終結。這個終結就是傳統的人際關係、人際方法的落幕。信啊、義啊，這些人與人之間的古典倫理，一直在消失，今天的中國人好像換了系統一樣。有一次我有個朋友，説山西人有個特點是看破不説破。這個過去是存在的。大家有同樣的價值觀，同樣的交往的方法，用同樣一種倫理，所以不説破，對方也能理解；今天你不説破，對方以為你不知道呢。

《江湖兒女》就是講古典的倫理是怎麼消亡的。如果説十年前《三峽好人》是講外在的建築和城市的消失的話，《江湖兒女》講的是我們內在的、建構我們情感世界的建築也已經拆除了。

技術改變了人類情感

我對這些年的時空變化有特別直觀的感受。

我小時候所在的縣城，有大量的明清時期的建築。街道上看過去，就能看到馬進士、王進士的房子，張家大院，劉家大院。另外，那時的人是不流動的。我們有的交通工具就是自行車，縣城裏沒有公共汽車，家裏沒有摩托，沒有汽車。所以我小時候就在一個相對封閉、相對穩定、相對古典的一個時空感受裏面。

從縣城往北，是一座山，有一家林場，我小時候覺得那裏就是世界盡頭。對於一個只有自行車的家庭，那是太遙遠的地方，我也從來沒有去過。這兩年我比較多在老家住，經常去那兒，因為開車20分鐘就到了。現在的20公里和過去的20公里確實是不一樣的，那時20公里意味着千山萬水。那時很多村子裏的人，從來沒有去過縣城；而縣城裏的很多人，從來沒有離開過縣城。現在年輕人裏沒有這樣的情況了。

因為籌備武俠片，我一直在想為什麼我們那麼喜歡遊俠、武俠、浪子？因為他可以移動。在那樣一個人們不能大規模或者頻繁移動的古代社會里，那些四海為家的人非常浪漫。一會兒在華山比武，一下子又到了蒙古大漠，又一下去了嵩山少林寺——這對那時的絕大多數人來説都是不可能的。

新的通訊方式也在改變我們的情感體驗。我不知道當我們可以輕易地視頻通話的時候，過去瓊瑤小説裏寫的那種相思還存在嗎？比如你男朋友去美國留學了，過去每個月你等他寫一封信，通過海運寄回來；今天你隨時可以問“你在幹嗎呢？”不是説相思會消失，但一定改變了。過去你在房間裏等一封信，通過文字這樣抽象的形式去感受他，去理解一個你愛的人，跟今天你隨時打開視頻，吃飯也視頻，走在地鐵裏也視頻，那相思的強度肯定減弱了。

人的移動帶來的改變也是巨大的。《二十四城記》裏的工廠工人，真的是工人。因為他的命運跟具體的一家工廠是聯繫在一起的，他跟機器是有契約關係的。一輩子要在這個工廠，他的福利、勞保，他的教育、他孩子的教育，所有的這些都是工廠提供的。今天這樣的一種階層可能已經消失了。你去東莞，只有打工者，他做的還是工人的活，但他流動性很強。今天在這個工廠，明天在那個工廠，流水線的工作三天就可以培訓好。

在這樣高速的流動、重組和時空的變化之中，我意識到我需要按照科幻電影的方式來拍武俠片，因為科幻是穿越到未來，武俠是穿越回過去。為什麼要寫一個古代的故事？我覺得是出於我對今天生活的感受和理解。

撰文、整理：新京報記者 寇淮禹

編輯：李妍；校對：吳興發

來源：新京報