中國藝術家不得不思考：藝術要以什麼樣的面貌接觸年輕人？_風聞
北方公园NorthPark-北方公园NorthPark官方账号-流行文化里真正值得被谈论的部分2019-01-05 15:35
作者：老月亮
去年《第一財經週刊》曾經寫過篇稿子，《美術館高冷嗎？它們也想離年輕人近一點》，討論過一批美術館的年輕化。
文章裏提到，木木美術館、餘德耀美術館以及今日美術館等，都在想各種各樣的方式接近年輕人。增加技術元素和互動性是他們共同給出的一個答案，從形式上先討好年輕人，讓他們覺得有趣、娛樂性高，再逐步走進藝術世界。
但文中也有一句，“儘管為觀眾們帶來了娛樂消遣，所有接受採訪的美術館仍然表示，它們還是更願意做一個教育、傳播藝術知識的機構，而不只是吸引流量的地方。”
紐約市文化事務局一年多之前發過一個調查報告，覆蓋了 20 萬紐約居民，超過一半人覺得藝術和文化是生活裏的必需品而不是奢侈品，九成的人認為藝術和文化的發展是紐約重要的名片之一。
但在我們這兒，我們的年輕人所受到的藝術教育很有限，大部分停滯於小學、初中時期的美術課堂，其中還有很大可能性被數理化的老師們佔用掉了。九年義務教育之外，除非是藝考生，否則很少人能持續接觸到藝術、美學方面的教育。知乎上還有人提問，“現在年輕人喜歡什麼藝術？難道藝術市場真的不行了嗎？”
中國藝術面前的這一代年輕人，是完全生長於互聯網、移動互聯網的生態下的 90 後、95 後、00 後。他們習慣的內容消費模式、信息輸入模式，和上一代完全不一樣。過於純藝術，可能難以影響大面積的人；過於商業化、娛樂化，則可能無法引發受眾對議題的深入思考。
藝術究竟要用什麼樣的面貌去接觸年輕人，這是一個放在中國藝術家面前不得不思考的問題。
沈偉出生於一箇中國傳統文藝家庭裏，父親是湖南當地湘劇團的導演，他從小跟着父親學水墨畫、京劇，9 歲開始專攻戲劇，20 歲考進去了廣東現代舞團。26 歲，他在北京，創作了一部叫《小房子》的獨舞作品，把 90 年代初的中國青年在面對時代鉅變時感受到的躁動、興奮、不安、困惑，都用肢體動作表現了出來。
那個作品之後，有人開始把他和 Pina Bausch 這樣的德國現代舞編導家相提並論。後來他和蔡國強在一個論壇上聊天，也提到自己在 6 歲左右看到的 70 年代中國所發生的一切，決定了他要走向用藝術來自我表達的路。
那一年過後他去了紐約學習，後來逐漸探索出一套把他既有的藝術積澱融入到舞蹈創新力的新語言，把東西方美學融匯在一起，也就在這之後，得到了國際上的認可。他和他的舞團被林肯中心前後邀請 5 次演出，07 年拿下“麥克阿瑟天才獎” ，08 年回國給奧運開幕式做東西。
盛名如此，2012 年，沈偉第一次帶自己的舞團回國內演出，卻發現北京、上海場都沒賣完票。
這些年沈偉在美國或者其他國家做巡演，從來都沒有遇到過這樣的情況。反倒是在自己的祖國，票賣不完，來的也基本上是藝術圈、文化圈的朋友來捧場，這讓沈偉有些遺憾。遺憾的倒不是演出掙不掙錢的問題，而是中國年輕人一代願意在藝術上投入的精力、時間、金錢上，似乎並沒有隨着經濟的發展等比例增加。
沈偉認為藝術和商業應該儘可能分開來，“至少我自己無法滿足一些商業的目的”。沈偉在美國的舞團，除了正常收入，也有一些當地文化基金的支持，但在國內，藝術家並不享有這麼好的環境。更多的藝術家必須尋求藝術和商業的結合，去養活自己的創作。
在接受 artnet 採訪時，他有點無奈，“每次我回去都被笑，笑我格格不入”。
《千里江山圖》是曹雨西工作室 2013 年啓動的藝術項目，他通過使用具體真實的北京的霧霾歷史數據，對 900 年前的北宋時期王希孟的“千里江山圖”的畫面內容的像素陣列的縱軸座標進行打碎和重組，作品素材直接來源於數據統計畫面。
林萬山的大型裝置作品《智慧十方》中，觀眾戴上腦部傳感器，就可以將腦電波轉化成為光影和聲音。觀眾由此觀察自己的大腦和思維之間的微妙聯繫，體驗被“智慧包裹的感覺”。
而張鼎則曾經直接把觀眾拉進了“監獄”，他在 2016 年將外灘美術館變成了一座金色的“監獄”，參展者得聽從“獄警”的命令先被拍下“犯人照”，再聽命令吃下監獄裏的食物。張鼎把這一項目稱為“藝術遊戲”，在這個遊戲中，觀眾和藝術品的界限被真正地模糊了。
這些形式使藝術家們贏得了年輕人的好感，新科技、新玩法使藝術越來越能和年輕人溝通。
但也有許多青年藝術家的作品，不受行業人士、藝術評論人的待見，認為只是在形式上“求新”。2018 年度“青年藝術100”去年在北京嘉德藝術中心辦，整場展覽上，青年藝術家們給出了很多裝置、新媒體藝術作品，很多互動遊戲和玩法，讓觀眾很開心、現場很熱鬧。
然而在現場，藝術家向京卻發出了質疑，“年輕人，我還在不斷學習，你怎麼這麼腐朽？”
向京認為，許多青年藝術家雖然給出了更貼近年輕人的表現形式，但是作品中的創作內核是缺位的，大多是都是拙劣的模仿。許多青年藝術家用了新的形式，但觀念相當“老舊”，比如作品中出現一些俗套的圖像、圖式乃至與藝術家個體生命毫無相關的西方文化符號，還有一些藝術家沉溺於個微小的苦惱、黑暗當中，用強迫症的方式表現心理症候，容易讓人反感。
在重大問題前不表達，是青年藝術家多年來飽受詬病的一點。一位 80 後策展人藍慶偉在一個採訪中也説過，他眼中的 30 歲、30 多歲的藝術家，就像是 18 歲一樣，既沒有時代觀也沒有歷史觀，他們的當下性就是“感官刺激和視覺傳達”而已。
學者陳向賓也説過，80 後藝術家的作品慣於用一種感性的語言表達，少有理性分析的意味，更沒有理想主義和歷史性宏大敍事的影子，這和他們的上一代 60、70 後藝術家是完全不同的。
但如今的藝術家來説，物理的隔離恐怕無法讓他們真的獲得一個真空般的創作空間，除非保證那個地方沒有 Wi-Fi 和手機信號。
去年 6 月，芝加哥當代藝術博物館辦了個展覽，以“千禧一代”和活躍在這議題上的藝術家和互聯網的發展作為切入口，展出了 100 件雕塑、裝置、錄像、直播、VR互動裝置，甚至包括受到互聯網的啓發而進行的繪畫、攝影等基於更為傳統媒介的藝術創作。
展覽的反響很好，觀眾認為它呈現了當代藝術家與互聯網之間難捨難分的關係，用了很恰當的表達形式，同時探討了“數字原生代”當下性很強的大命題。
這是一個好的範例：擁抱年輕的大眾不是壞事。問題的關鍵在於，如何在積極擁抱新興渠道、新技術和新形式的同時，表達一個有時代觀的關懷。
歷史的車輪滾滾向前，藝術家不能閉門造車。如何從這個困境中走出，又不落入“純藝術、沒人看”和“形式創新，內容空洞”的對立當中，這是考驗藝術家真功夫的時候。
《The Atlantic （大西洋月刊）》，三年前發過一篇報道，標題就叫《藝術家之死——以及創業企業家的誕生》。文章的主旨就是，“純藝術”正在走下坡，大量的藝術家正在經歷從純粹表達者向企業經營者的角色轉換。
那篇文章不僅説了這個現象，也明確給出了一些針對藝術家的建議：藝術家需要找到或者培育起來自己的受眾基本盤，減少商業化所需要做出的妥協；藝術家需要更多在形式上切換的能力，把自己的 idea 轉化成產品和服務等等。
元旦檔就有一個例子。藝術電影《地球最後的夜晚》，通過一系列營銷，把自己置身於商品電影市場當中去爭奪觀眾。雖然惹來了不小爭議，但客觀上，畢贛的藝術創作得以展現在數千萬人面前。儘管當中有大部分人可能會被漏斗篩除，但仍有不少人會因為進了電影院看了這部作品，感受到美學和藝術的力量；創作者打出了名號，下部作品的投資也有保證。
而藝術家吳鈺輝在談到自己 2016 年的作品“比特宮”時則説過：有人用未來複古主義形容我的某些作品，這應該是受一些文學和電影的影響，比如《差分機》、《第五元素》和《攻殼機動隊》，還有《黑客帝國》等等。骨子裏我很嚮往《瘋狂的麥克斯4》裏那種廢土風，一種不明年代的後文明特質，在引擎和搖滾的驅動下無法迴避的原始慾望和血性。
現實就是這麼個現實：我們的年輕人還沒受到大規模的藝術教育普及。所以，把藝術包裝成流行文化，或者把流行文化元素、美學應用到藝術創作當中，讓年輕人有理由走進藝術的世界裏，這是今天的藝術家所必須掌握的技能。
1 月 13 日，沈偉、張鼎、林萬山、吳珏輝等眾多藝術家將去參加騰訊視頻的“烎·2019潮音發佈夜”，與吳亦凡、華晨宇、王源等一眾明星共同完成融合影像藝術、燈光秀、特效、裝置藝術等內容的舞台表演。這樣混搭的陣容可以創作出什麼樣的作品，或者説他們能用什麼樣的呈現方式讓年輕人走進藝術的世界，都帶着不確定的色彩，這樣的不確定也許正是值得期待的地方。
