魯太光：價值觀的虛無與形式的缺憾——論賈平凹的長篇小説《山本》_風聞

編者按

賈平凹是我國當代著名作家，創作量大，影響面廣，而且與大多數作家越到後期創作量越低、創作力越不活躍不同，近年來他仍然保持着極其旺盛的創作力：自2011年至今，推出了五部長篇小説，這樣的創作節奏着實驚人。然而，批評家魯太光認為，細讀其作品，會發現數量雖大，質量卻普遍不高，是失敗的寫作的典型表現。他發現，這一問題在長篇小説《山本》中比較集中的展現出來，而且這一問題在當下的文學寫作中有一定的代表性，因此他結合賈平凹近年的長篇小説創作，從價值觀、情感表達、藝術形式等方面對《山本》進行了細緻剖析，以期對當下文壇的寫作有所啓示。在作者魯太光看來，更值得重視的問題或許是，《山本》這樣一部質量平平之作竟得到了評論家的普遍好評，這表明當下文壇存在圈子化、江湖化等不良傾向。這才是問題的根本所在，危害所在。這樣的問題不解決，作家、評論家等以文學為業的人，甚至會背離自己的初衷，淪為文學的敵人，因而尤其值得警惕。

本文原刊於《文藝研究》2018年第12期，感謝作者魯太光授權推送！

大時代呼喚真的批評家

魯太光

價值觀的虛無與形式的缺憾

**——**論賈平凹的長篇小説《山本》

一

如果以作品發表和出版量來衡量的話，賈平凹無疑是中國當代文壇最有活力的作家。不算中短篇小説、散文、隨筆等，自1984年9月發表第一部長篇小説《商州》起[1]，到2018年發表《山本》（人民文學出版社2018年版，引文凡出自該著者只隨文標註頁碼）止，在不到三十四年的時間裏，他推出了十七部長篇小説，平均不到兩年就出一部，這樣的創作節奏，實在驚人。而且，與多數中國作家越到晚年創作量越低，活力漸衰不同，賈平凹六十歲後，不僅創作量不減當年，甚至呈現逆生長之勢：2011年推出寫“文革”亂象的《古爐》，2013年出版寫鄉鎮基層（女）幹部生存狀態的《帶燈》，2014年推出通過陝南山村百年鉅變反思中國歷史的《老生》，2016年發表寫邊遠鄉村拐賣女性問題的《極花》，2018年推出其“秦嶺志”《山本》。七年寫出五部長篇小説，説賈平凹是當代文壇的“勞模”，可謂名正言順。值得注意的是，賈平凹的多數長篇小説都受到文學界的關注，比如，除了評論和媒體報道外，《古爐》《帶燈》《老生》《極花》等作品，都有相關單位舉辦過規模較大的研討會，大多數國內知名評論家到場發言。這一“待遇”和其他作家相比，甚至跟與他資歷、名望相等的作家相比，也堪稱特殊。

《山本》

有了這樣的前提，按説賈平凹再推新作，文學界有所響應，是比較正常的事。可是，其新作《山本》的推出，卻讓筆者感到驚訝乃至困惑。首先，《山本》的發表和出版就比較有意思：3月，《收穫》2018年長篇專號春捲全文發表；4月，作家出版社出版簡裝本；同月，人民文學出版社出版精裝本。一部長篇小説，三大權威出版單位幾乎同一時間推出，真正的“一女三嫁”[22]，其火熱程度非比尋常。不僅如此，隨着《山本》的面世，評論界很快就跟上了：幾乎在小説面世的同時，復旦大學中國當代文學創作與研究中心就為其舉辦了高規格的研討會；緊接着，5月，第二屆“賈平凹與中國當代文學”全國學術研討會在商洛學院召開，《山本》是本次研討會的重要議題。研討會後，《光明日報》《文藝報》《中國藝術報》《文學報》等權威媒體紛紛報道，中央電視台知名讀書節目“朗讀者”也為《山本》做了一期節目，其影響可謂盛況空前。不過，最引人注目的是繼之而起的“評論熱”。《山本》面世後，好評如潮，許多知名文學和學術期刊都發表了評論文章。比如，《收穫》長篇專號春捲同期配發兩篇評論；《小説評論》2018年第4期刊發九篇評論；《揚子江評論》2018年第3期發表一篇評論和一篇對談；《文藝爭鳴》2018年第6期刊發兩篇評論；《當代作家評論》2018年第4期發表三篇評論和一篇對談；《探索與爭鳴》更是在2018年第6期和第7期兩期連發，推出九篇評論文章。這二十八篇評論、對談從不同角度對《山本》進行了近乎全方位的肯定。如此短的時間，如此密的頻次，如此大的場面，如此高的評價，説《山本》在2018年的文壇製造了一場“轟動效應”，應該不算誇張。但實際情況到底如何？《山本》真如報道或評論所説的那樣，是2018年中國文壇，乃至近年中國文壇的一大收穫嗎？筆者抱着這樣的好奇——更準確地説應該是期待——認真閲讀了《山本》。

《山本》賈平凹手跡

説句實在話，筆者的閲讀感覺相當不好，敍事瑣碎拖沓，細節粗糙造作，感官放縱無度，更為嚴重的是，立論消極陳腐。這樣的作品，怎麼會得到評論界近乎眾口一詞的好評[3]？難道是我自己的閲讀出了問題？帶着這樣的困惑，筆者又細讀了一遍《山本》，並捎帶翻閲了賈平凹的其他作品（多數此前讀過）。二次閲讀後，筆者的感覺不僅沒有改觀，反而更加不好。在筆者看來，《山本》就是一部失敗之作。在本文中，筆者將以《山本》為主要分析對象，結合賈平凹的其他作品，對其寫作病象進行考察，力求出具一份相對客觀的“病象報告”。

二

説賈平凹的寫作是失敗的，首先是因為價值觀上的虛無，即其作品很少給人以正面價值，常使讀者陷入負面價值或價值虛無之中。這個問題，在《山本》中表現得十分突出。關於為什麼要寫《山本》賈平凹在“後記”中有比較明白的交代，他原本是想寫“一本秦嶺的草木記，一本秦嶺的動物記”，“終因能力和體力未能完成，沒料在這期間收集到秦嶺二三十年代的許許多多傳奇”，“從此倒興趣了那個年代的傳説，於是對那方面的資料，涉及到的人和事，以及發生地，像筷子一樣，啥都要嘗，像塵一樣到處亂鑽，太有些飢餓感了，做夢都是一條吃桑葉的蠶”，“那年月是戰亂着，如果中國是瓷器，是一地瓷的碎片年代”[4]。也就是説，賈平凹要寫一地碎瓷時代的秦嶺故事、中國故事。為了寫好這個故事，他虛構了秦嶺中的小鎮渦鎮和其中幾個青年，尤其是井宗秀、井宗丞、阮天保，寫他們的成長、爭執、成功、失敗以及變異，寫他們怎樣由渦鎮的孩子變成了渦鎮的英雄，又怎樣由英雄變成統治者、劫掠者、毀滅者。最終，渦鎮毀於阮天保與井宗秀爭鬥的炮火中，從而抒發作者的千古一嘆：秦嶺不需要英雄，中國不需要英雄，歷史也不需要英雄。關於這一點，作者借小説人物陸菊人與陳先生的對話，寫得十分清楚：

陸菊人説：那你看着啥時候世道就安寧啊？陳先生説：啥時候沒英雄就好了。陸菊人愣了，説：不要英雄？先生，那井宗丞是英雄嗎？陳先生説：是英雄。陸菊人説：那井宗秀呢？陳先生説：那更是英雄呀。陸菊人就急了，説：怎麼能不要英雄？鎮上總得有人來主事，縣上總得有人來主事，秦嶺裏總得有人來主事啊！是不是，英雄太多了，又都英雄得不大，如果英雄做大了，只有一個英雄了，便太平了？先生説：或許吧。（第515頁）

陸菊人和陳先生都是小説中的關鍵人物，陳先生更是被塑造得如同神人一般，可以説，作者塑造這樣的人物，主要就是為了傳達自己的“理念”，因此，這段對話，可謂這部小説的文眼。客觀地説，通過小説的整體敍事，尤其是通過這段對話，我們可以感到賈平凹寫這部小説還是有自己較為深刻的思考的，那就是反對英雄，尤其是梟雄，進而反對英雄主宰歷史的意識，即反對“封建意識”。儘管經過新文化運動的洗禮，經過中國革命和市場經濟的滌盪，作為“制度”的封建在中國早已成為陳跡，但不得不承認，作為“意識”的封建，依然如幽靈一樣遊蕩在我們的現實生活中。

從這個角度看，《山本》講述的故事在創作意圖上可謂宏大。然而問題也由此產生，作者雖然指出英雄意識和封建意識的危害，但卻意圖用佛老思想來“對沖”封建意識，因而在目的與手段之間出現了矛盾。作者之所以既將井宗秀塑造成渦鎮的保護者，又將其描寫成故鄉的毀滅者，就是為了告訴讀者，英雄再往前走一步就是梟雄，就是禍患。也正是出於這種考慮，作者對井宗秀的批判大於肯定，從而將其寫成不配有好生活（性無能）和好命運（蹊蹺的死）的人。這樣的批判有一定力度，但遺憾的是，作者並沒有將這種批判精神貫穿到底，這主要體現在作者對陸菊人的態度上。在小説中，井宗秀之所以走上“英雄”這條不歸路，其根源就在於陸菊人對井宗秀的庇佑。這種庇佑可以説無處不在，她很快就將胭脂地的秘密告訴井宗秀，鼓勵他做渦鎮的英雄；她無時無刻不關注井宗秀的成長，一旦井宗秀有困難，總是適時出現並給予點化；在井宗秀為害日多，兇殘之相盡顯後，雖然有所腹誹，但她還是一心一意做為他理財的“金蟾”，做為他傳情的“媒人”，最後，還做了為他閤眼的“入殮師”……實際上，這樣的敍事隱含着一種極其神秘的關係，即陸菊人和井宗秀是一體的，前者是“理念”，後者是“肉身”。也就是説，是陸菊人這個“理念”指導着井宗秀這個“肉身”的行動，否則就無法理解他們那種如影隨形、如膠似漆的關係，也無法理解陸菊人為了井宗秀可以將一切都當作“犧牲”，比如，她把丈夫楊鍾做了井宗秀事業的“犧牲”，還把渦鎮美女花生做了井宗秀情感的“犧牲”。矛盾由此凸顯：在對井宗秀這個英雄的“肉身”進行批判後，作者沒有更進一步，對陸菊人這個英雄的“理念”進行更加徹底的批判，卻以無盡的寬容、尊崇來肯定她。即便渦鎮毀於英雄的炮火，作者仍然對為渦鎮帶來英雄和災難的陸菊人“理念”格外寬大，讓她和陳先生等有限的幾個“高人”獨活於秦嶺之中，以至於有評論家竟從她身上看到了“地母”[5]的影子，這是何等可怕的分裂！

《山本》手寫書稿

這樣的敍事在邏輯上也是斷裂的。雖説小説的主旨是反對英雄崇拜，但作者不僅沒有在打倒井宗秀這個英雄的“肉身”後，徹底批判陸菊人這個英雄的“理念”，反而在舊英雄毀滅的廢墟上為我們樹立起一面新偶像的旗幟——陳先生。毋庸諱言，作者之所以推崇陳先生，是為了化解井宗秀的英雄之毒，但這個神一般的人物在渦鎮又做了什麼？通讀整部小説，他除了憑藉高明的醫術為渦鎮解除瘟疫外，幾乎毫無作為，尤其是對英雄無能為力。筆者仔細梳理了小説中陳先生出現的場景，發現他每次出現除了對人性進行抱怨外，就是説一些故弄玄虛的話。比如，他抱怨“蜂有天毒，人也有天毒”（第17頁）；他告訴病人，“吃飯總不能頓頓是白米細面的，是要吃些粗糧吧？煩心的事誰沒有，天都有個颳風下雨的，痛苦，揪心，煩惱，委屈，置氣，不如意，就是人一生中的必要的粗糧麼，就是那些颳風下雨麼”（第263頁）。這樣的話不過是心靈雞湯，除了叫人逃避、認命，乃至讓人愚蠢外，於渦鎮、秦嶺、中國有何益處？小説結尾的一段對話暴露了陳先生的天機。在紛飛的炮火中，陳先生一見到奔逃過來的陸菊人就問“今日初幾了”，陸菊人回答他“是初八”，聽到這樣的回答，陳先生説：“初八，初八，這一天到底還是來了。”（第539頁）這樣的自言自語暗示讀者，陳先生似乎知道這一天是毀滅的日子，可他又為避免災難做了什麼？就是這個無用或無為之人，作者卻將其塑造為偶像，不惜以整個渦鎮的毀滅來為其獻祭。

不論是賈平凹，還是一些評論家，都在陳先生身上看到了解脱、希望和未來[6]，但筆者在這個人物身上看到的，除了無為，就是殘酷。小説結尾處陸菊人和陳先生的對話，淋漓盡致地展示了這種殘酷：“又一顆炮彈落在了拐角場子中，火光中，那座臨時搭建的戲台子就散開了一地的木頭。陸菊人説：這是多少炮彈啊，全都要打到渦鎮，渦鎮成一堆塵土了？陳先生説：一堆塵土也就是秦嶺上的一堆塵土麼。陸菊人看着陳先生，陳先生的身後，屋院之後，城牆之後，遠處的山峯層巒疊嶂，一盡着黛青。”（第539頁）在“後記”中，賈平凹還引用元明之際畫家倪雲林的話對這個結尾進行深度闡釋，説“生死窮達之境，利衰譭譽之場，自其拘者觀之，蓋有不勝悲者，自其達者觀之，殆不值一笑也”[7]。陳先生的話其實非常殘酷，就好像他不知道茫茫塵土中埋葬着眾多無辜的平民百姓。在某種意義上，賈平凹寫出了歷史的真實，卻又不正確地誇大、肯定了這一真實。就像陸菊人一樣，陳先生在小説中並不是一個人物，而是一種“理念”——莊老思想的理念。在歷史上，這種思想所表現出來的面貌，主要是無為、避世，甚至不惜將人類的一切作為都貶為虛妄。問題在於，按照陳先生或賈平凹的方法，中國人能否避開那個梟雄遍地的世界？能否避開那些梟雄帶來的災難？答案恐怕是否定的。

在《論紅樓夢》中，何其芳認為偉大的文學作品“所提出的理想不僅屬於它那個時代，而且屬於未來”[8]。可惜，在《山本》這部被眾多評論家譽為傑作的小説中，我們看到作者所提出的理想不僅不屬於未來，甚至也不屬於我們這個時代，因為他要我們逃向的，是陳先生，是莊老思想，是死去的時代。正是在這個意義上，《山本》所展示的首先是價值觀的虛無。

《論紅樓夢》

三

這種價值觀的虛無給作品帶來的傷害是根本性的，也是多方面的。就《山本》來看，其最大的副作用就是情感描寫的失敗，即在情感上，作者不能給人物以出路，也無法給讀者以出路。以井宗秀與陸菊人的畸形關係為例，隨着後者向前者透露胭脂地的秘密，兩人的關係就以一種怪異的方式發展起來。井宗秀對陸菊人以“夫人”相稱，時刻待之以“夫人”之禮，而陸菊人對井宗秀的關心也超越了包括丈夫、孩子在內的一切。小説中的一段描寫，最能説明這一點。井宗秀當上預備團團長後，“陸菊人的腦海裏就一直是井宗秀渾身火光的樣子”（第147頁），這樣子令她高興，也令她以一切方式督促自己的丈夫楊鍾去預備團幫襯井宗秀，甚至督促丈夫去赴死。這種情感已然令人感到奇怪，可還有更離譜的描寫：

楊鍾每天夜裏回來，陸菊人總要問預備團的事：今日操練了什麼，你們團長訓話了嗎，中午吃的啥飯，你遲到了沒有，和別人又吵嘴打架了？楊鍾説：我好着哩！就爬上了她身上。楊鍾折騰起來沒完沒了，陸菊人就再不出聲，卻推算着井宗秀應該比楊鍾大幾歲的，而井宗秀的媳婦死去兩年多了吧。預備團家在鎮上的人晚上都回家了，井宗秀是住在城隍院還是他的屋院，想喝一碗熱湯誰去燒呢，誰給鋪牀暖被？有了這樣的想法，這想法就像飯一端上桌子飛來的蒼蠅，老趕不走，尤其楊鍾來要她的時候，她説：咋能天天來，沒夠數呀！楊鍾説：昨天吃了飯今天不是還要吃呀。她説：這會傷身子的。楊鍾説：我行。她説：你行，我不行。她把楊鍾掀下去了，黑夜裏睜大着眼睛，卻思謀起渦鎮有沒有個好姑娘呢？（第149頁）

在牀笫之間，她考慮的不是別的，竟然是井宗秀的食色問題。不消多説，只要一讀，就能知道他們的關係是多麼怪異。

為了保持敍事張力，更為了維護“理念”在“肉身”面前的尊嚴，作者沒有繼續向前推動這種曖昧的情感關係，即使在楊鍾死後，也還是讓兩人保持精神上的愛慕關係，甚至可以説他們是一對精神上的夫妻。為了彌補這種情感的不足，陸菊人把渦鎮美女花生送給井宗秀，使她如花的生命空自綻放。作者不厭其煩地寫花生的美麗，寫陸菊人怎樣為井宗秀“養”着花生，又怎樣將花生“送”進井宗秀的懷抱……原指望着花生的出現能夠彌補井宗秀不完滿的感情生活，緩解他與陸菊人變異的情感關係給讀者帶來的不適，可實際上，花生與井宗秀之間卻是一段更加畸形的兩性關係。由於井宗秀的性無能，再加上他乖張放縱，花生不僅沒有享受婚姻的甜蜜與幸福，反而受盡侮辱與虐待。更加值得注意的是陸菊人（也是作者）對花生的態度，她明明知道是自己將花生送到火坑中去的，也清楚井宗秀的為人，可聽了花生的悲劇後，她的反應卻只是流下了幾滴眼淚。這樣的安排過於輕描淡寫，進一步顯示出作者在情感描寫上的失敗，即他不僅不能給陸菊人、井宗秀以解脱之道，也不能給花生以解脱之道。如果作者將花生的悲劇寫得更決絕些，或許還可以給讀者的情感帶來撫慰。這個故事是將美撕碎了給人看，藴含着真正的悲劇性力量，可惜，這種力量沒有釋放出來。這種情感描寫的失敗在賈平凹的小説中並不少見。讀着《山本》中的畸形情感關係，時常有似曾相識之感。在《五魁》中，作者不就是無力將美麗的新娘許給健康的五魁，而將其“嫁”給同樣性無能的柳家少爺（而且是“臨時起意”，讓他蹊蹺去勢），甚至將其“嫁”給一隻狗嗎？五魁不也因為無力呵護這種美而落草為寇併成為美的摧殘者嗎？

《五魁》

或許，作者會辯解説自己之所以這樣寫是為了暴露歷史的真相，並以這種暴露進行批判。但客觀地説，筆者在《山本》中幾乎感覺不到批判意識，因為這種暴露太過赤裸、密集，即使作者有所謂的批判意識，也被敍事淹沒了。説句實在話，《山本》就是慾望（極其醜陋）和暴力（極其血腥）的大觀園。讀了這部作品，你會感到推動歷史發展的不是別的，而是無孔不入的慾望。小説主要寫了游擊隊、預備團（後是預備旅）、保安隊三派力量的角逐，這三派力量都充滿了慾望。以游擊隊為例，幾乎每次執行任務，他們中都有人圖謀不軌。蔡太運帶領游擊隊去接應、護送中原部隊患重病的首長去延安時，首長還沒有找到，在方塌縣的銀花河莊頭村，游擊隊員周瑞政竟然開始騷擾財東家的兒媳。執行這麼重要的任務，身處這麼危險的環境，他竟然還有這種心思，實在是不合常理。

《山本》中堪與慾望描寫比擬的，就是暴力描寫。比如，井宗秀抓到阮天保派去毀壞自家祖墳的保安隊員後，竟將其築進正在修建的城牆中。他為了懲罰叛徒三貓，甚至脅迫陳皮匠將其活活地剝了皮：“陳皮匠把酒往三貓的嘴裏灌，説：你喝上，把你喝醉。渦鎮上只有我會剝皮，你做鬼了別尋我！就用刀在三貓的腦門上割了個十字，便坐在了一旁。兩個士兵近去，前後抓着割開的皮角往開拽，然後往下扯，像是扯樹皮，竟然扯得很快，沒有血，冒起熱氣，發出噌噌的聲響。”（第418頁）井宗秀為了給哥哥井宗丞報仇，竟將邢瞎子活活給剮了：“夜線子和馬岱就各拿了一把殺豬刀，口含清水，噗地在邢瞎子臉上噴了，從半截腿上開始割肉。割一條了，扔給早拉來的拴在北城門口的兩隻狼，一隻狼就張口吞了，再割一條了，還是扔給兩隻狼，另一隻狼也張口吞了。一條一條割着就割到了肚子上，腸子，胃，肝，肺全嘟嚕出來，邢瞎子嘴裏掉下來一條舌頭，仍是沒有叫。”（第512頁）讀着這血淋淋的文字，讀者能感受到的恐怕並不是什麼歷史的真相和批判意識，而只能是生理、心理上的不適。

在對《金瓶梅》和《紅樓夢》進行比較時，何其芳有一段精闢的論述，他認為讀者之所以更喜歡《紅樓夢》，“其中有一個深刻的原因，就是我們在一個規模巨大的作品裏面，正如在我們的一段長長的生活經歷裏面一樣，不能滿足於只是見到黑暗和醜惡，庸俗和污穢，總是殷切地期待着有一些優美動人的東西出現”。他還進一步闡釋説：“那些最能激動人的作品常常是不僅描寫了殘酷的現實，而且同時也放射着詩的光輝。這種詩的光輝或者表現在作品中的正面的人物和行為上，或者是同某些人物和行為結合在一起的作者的理想的閃耀，或者來自從平凡而卑微的生活的深處發現了崇高的事物，或者就是從對於消極的否定的現象的深刻而熱情的揭露中也可以透射出來……總之，這是生活中本來存在的東西。這也是文學藝術裏面不可缺少的因素。這並不是虛偽地美化生活，而是有理想的作家，在心裏燃燒着火一樣的愛和憎的作家，必然會在生活中間發現、感到、並且非把它們表現出來不可的東西。所以，我們説一個作品沒有詩，幾乎就是沒有深刻的內容的同義語。”[9]這段話對當下的文學創作，尤其是對那些價值觀、情感描寫失敗的寫作，極有啓示意義。因為，這類作品最大的問題，就是“沒有詩”。

這種情感描寫的失敗還反映出一個更為深刻的問題。在對19世紀末20世紀初文學藝術中流行的弗洛伊德主義進行批評時，巴赫金説過：“當一個社會階級處於腐朽階段被迫退出歷史舞台時，其思想意識開始喋喋不休地變換和重複同一個思想：人首先是動物，並企圖用這一觀點重新評價世界的所有價值，特別是歷史上的種種價值。亞里士多德公式的第二部分（‘人是社會的動物’），在這裏被完全遺忘了；思想意識將重心轉移到抽象理解的生物機體上，這樣一來，一切動物的三個基本生命事件——出生、性行為、死亡——就應該取歷史而代之。”[10]只要讀過較多中國當代作品，就會意識到，以賈平凹為代表的部分作家的寫作就是試圖用人的動物性重評歷史，乃至以一切動物的基本生命事件——出生、性行為、死亡——取歷史而代之。

​四

《山本》所展示給我們的，不僅是價值觀、情感描寫的失敗，而且在形式上也不成功——對於文學藝術而言，這是更為致命的。然而令人感到奇怪的是，在形式方面，《山本》竟也獲得了高度讚譽。比如，有書評人將其與陳忠實的《白鹿原》相比，認為《白鹿原》是“時間級的史詩”，而《山本》則是“空間級的史詩”[11]。有的評論家從卡爾·施米特那裏借來一個大詞，説《山本》有獨屬的“大地的法則”，具有“百科全書式的容貌與風格”[12]。還有學者將《山本》與《紅樓夢》並舉，認為“在敍事方法上，賈平凹的手法非常接近《紅樓夢》，即依靠日常生活細節的自然運行來驅動敍事”[13]。

卡爾·施米特

讀了《山本》之後，再讀這樣的評論，讓人感到有些悲哀。因為在筆者看來，《山本》在形式上簡直就是一部模仿、拼湊、重複的瑣碎之作，是一部大雜燴式的小説文本。誠如陳思和所言，《山本》是一部向傳統小説致敬的作品，可是這樣的“致敬”並不成功。在筆者看來，小説在敍事上更多的是模仿《三國演義》和《水滸傳》，試圖通過對井宗秀（預備團）、井宗丞（游擊隊）、阮天保（保安隊）[14]三個人、三種勢力的分分合合，塑造出一些個性鮮明的人物，為我們呈現出20世紀二三十年代那段風雲變幻、生死莫測的歷史。可惜的是，作家對歷史的把握太過隨意，將重大的歷史事件看成動物的競爭，使敍事顯得零碎、混亂。關於這個問題，只要對比一下小説中的人物就一目瞭然。《三國演義》和《水滸傳》為我們塑造了不少性格鮮明的人物，《紅樓夢》更是塑造小説人物的鉅著，不僅賈寶玉、林黛玉、王熙鳳、薛寶釵等主要人物塑造得惟妙惟肖，就是那些邊緣性的人物也栩栩如生，比如進了大觀園的劉姥姥，怒斥賈府只有石獅子乾淨的焦大。在敍事功能上，焦大在小説中是微不足道的人物，但作者卻在三言兩語間，將其活畫出來，這是何等的功力。更為重要的是，作家是將他們當作“人”來寫的，讓他們具備自己的人格與精神。跟《紅樓夢》相比，《山本》中的人物只能算是某些理念的影子，不僅那些相對次要些的人物是這樣，就是陸菊人、井宗秀、陳先生等作者寄予厚望的主要人物，也是如此。

《山本》不僅向傳統小説“致敬”，而且還向當代小説名家“致敬”。比如，《山本》在敍事上“模仿”陳忠實的《白鹿原》，尤其是井宗秀借“胭脂地”發跡的情節，與《白鹿原》幾乎如出一轍。但遺憾的是，就連這樣的模仿也不是很成功。同樣寫風水寶地對人的影響，在《白鹿原》中，這塊風水寶地在誰家，誰家就興旺發達。在《山本》中則很不一樣，這三分胭脂地屬於陸菊人孃家好多年，她帶到婆家也有十幾年，可對這兩家卻沒產生任何影響，但一到井家，井宗秀的性格就開始發生各種變化。關於風水寶地易主的處理也不一樣。《白鹿原》中，白嘉軒是通過算計從鹿子霖家“換”來風水寶地的，而《山本》給人的感覺則是這塊胭脂地冥冥中一直在等着井宗秀，寫法顯得過於單薄。不僅在結構、情節上“模仿”其他作家，就是在一些細節上，《山本》也“模仿”其他作家。比如，上文提到的給三貓剝皮一章，就讓人感到似曾相識，莫言的《紅高粱》早就描寫過這樣血腥的情節。陸菊人教導花生怎樣抓住井宗秀，告訴她：“要對男人好，就得知道他的胃，把他的胃抓住了，也就把他人抓住了。”（第339頁）這句話來自民國才女張愛玲，不過她説得更潑辣，更凌厲，也更有文學性。她説：“到男人心裏去的路通到胃……到女人心裏的路通過陰道。”[15]還有一個細節，陸菊人和花生吃水晶餅：“陸菊人吃着，有一粒冰糖掉下來，正好落在桌子縫裏，摳不出，她一手猛地一拍桌子，冰糖粒跳出來老高，另一手忙在下面接了，舌頭就從手心舔了去。”（第359頁）而阿城《棋王》中的王一生也有過類似的舉動：“有一次，他在下棋，左手輕輕地叩茶几。一粒幹縮了的飯粒兒也輕輕跳着。他一下注意到了，就迅速將那個乾飯粒兒放進嘴裏，腮上立刻顯出筋絡。”[16]一樣的細節，不知為什麼，在《棋王》裏就那麼的乾淨傳神，而在《山本》中卻顯得有些庸俗、油膩。

《山本》在形式上的另一問題是重複——情節、細節、話語等的自我重複。比如，小説喜歡將蝴蝶寫成一朵花“在行走着”，第26頁、第77頁的寫法幾乎一模一樣。其中的人物喝醉了酒要吐，總是摸着窗子找門，結果找着找着就吐了，井宗秀如此（第98頁），杜魯城也是如此（第270頁）。陸菊人訓導花生如何吸引井宗秀，“狗攆兔子”的比方就打了兩回。類似的情況在小説中還有多處，限於篇幅，不再一一列舉。如果把範圍擴大到賈平凹所有的小説中去，類似的情況就更多了。比如，《山本》第32頁關於“四髒”的細節與《浮躁》中的寫法類似[17]。《山本》第65頁關於“三兩碗麪”的説法與《秦腔》中的寫法幾乎一模一樣[18]。《山本》第60頁關於“鴨子坑”的寫法也與《廢都》中的寫法類似[19]。

《廢都》《浮躁》《秦腔》

由於上述原因，《山本》拼湊痕跡明顯，在形式上相當失敗。之所以如此，筆者以為有兩個原因。首先是因為作者缺乏對文學和讀者的敬畏。陳思和引用何其芳“在作品中把生活現象作了大規模的改造，就像把羣山粉碎而又重新塑造出來，而且塑造得比原來更雄渾，更和諧，卻又幾乎看不出人工的痕跡”的話來表揚《山本》，但卻忽略了這段話的前提：“偉大的文學家和藝術家決不是不講求匠心，不講求技巧。不講求匠心和技巧，文學藝術就不可能比普通的生活和自然更集中，更典型，更完美。”[20]坦白地講，《山本》所犯的就是“不講求匠心和技巧”的錯誤，關於這一點，其實賈平凹在“後記”中已經説得很直白，他直陳自己面對龐大的素材極其糾結，“我想我那時就像一頭獅子在追捕兔子，兔子鑽進偌大的荊棘藤蔓裏，獅子沒了辦法，又不忍離開，就趴在那裏，氣喘吁吁，臉上盡落些蒼蠅”，百般無奈之下，他決定“還是先寫吧”，“至於寫得好寫得不好，是建了一座廟還是蓋個農家院，那是下一步的事”（第541—542頁）。在筆者看來，這或許不是賈平凹的自謙。想一想曹雪芹為了寫《紅樓夢》“批閲十載，增刪五次”，想一想托爾斯泰關於構思長篇小説之苦的“抱怨”[21]，再想一想賈平凹平均不到兩年一部長篇小説的創作速度，大概就能體會到其中的差距。在賈平凹近些年的作品中，筆者越來越少地感受到作家的氣息，而是越來越多地感受到寫手的氣息，其原因，大概就在於此。他大段引用《山海經》卻與正文敍事毫無關聯的《老生》，將鄉鎮基層女幹部寫給省政府副秘書長的“日記”（有時是未發出去的短信），寫成女粉絲給大作家的愛慕書的《帶燈》，也都有這樣的毛病。

其次，《山本》形式上失敗的深層原因還在於其價值觀。巴赫金認為“每個時代都有其意識形態視野的價值中心，意識形態創作的所有道路和意向，似乎在它那裏會合。正是這個價值中心成為這個時代的文學的基本主題”，而且，“藝術以表現時代的意識形態視野共同的價值中心為目標，它不僅不因此而失去其獨特性和特殊性，恰恰相反，這裏能最充分地體現出特殊性。藝術上完成具有歷史現實性的東西，是一項最困難的任務，這一任務的解決是藝術的最大勝利”，而“已經失去歷史現實性的東西，已經完成的、或者更確切地説已成為歷史本身所取消的東西，要完成它並不困難，但是這種完成將不會被感覺到”[22]。以巴赫金的理論衡量，《山本》的失敗就在於賈平凹所要解決的是“已經失去歷史現實性的東西”，是“已成為歷史本身所取消的東西”，即試圖以消極的莊老思想化解封建意識之毒——提出這樣的寫作任務並不困難，完成也相對輕易，但其價值也相對低廉，因而很快就會被人遺忘[23]。

巴赫金

五

由《山本》這部作品，還可以引申出批評界的問題。考慮到主題的陳腐、情感的粗糙、藝術的拙劣，再考慮到小説中存在的其他技術性問題[24]，我們不僅很難説《山本》是一部好作品，甚至很難説它是一部好的文化產品。但就是這樣一部作品/產品，出版界搶着出版，媒體跟着宣傳，評論界接着“表揚”，硬生生製造了一場不大不小的“轟動效應”。這隻能説明一個問題——我們的文學生態出了問題。

《山本》精裝版

平心而論，讀者，尤其是評論家對作家不能太苛刻，更不能要求他們時刻刷新思想，不斷寫出力作，持續衝擊文學新高度。我們應該允許作家有自己的創作節奏，既可以寫得較快、較多，也能夠寫得較慢、較少，甚至還可以慢慢退場，保持沉默（並享有作家的榮譽與尊嚴）。我們應該允許作家寫出不那麼理想的作品，文學創作畢竟不是可以標準化的工業生產，也不是“母雞下蛋”，甚至連“十月懷胎，一朝分娩”這種充滿情感和敬意的説法，也不能道盡作為人類精神活動的文學創作的艱難與不易。對於有些作家靠不斷寫作刷存在感，我們也要予以同情的理解，畢竟相比於出道，或許退場是一個更為艱難的過程。然而，我們不能接受作家的虛假，更不能接受作家的欺人與自欺。筆者之所以批評《山本》，最主要的原因就在於此。因為，這不是真誠的寫作，只能算是文化生產，而且作者還刻意隱瞞自己作品的“產品”屬性。據媒體報道，賈平凹稱自己的寫作“越來越像‘種莊稼’，不再想太多施肥型號、土壤酸鹼之類的技術數據，而要撒播得酣暢自在”[25]。這樣的自述，乍看起來不僅沒有問題，反而還很高明，似乎作家已經達到了寫作的化境，隨心所欲而不逾矩。但結合上文的文本細讀就可以知道，作家這是在為自己的寫作辯護。如果稍微深思一下，就會發現這段話隱含的問題極大：如果“種莊稼”而不考慮肥料、土壤等“技術數據”，那這還是“種莊稼”嗎？回到我們的問題上來，如果從事文學（小説）創作而不考慮思想、情感、語言、結構、人物等“技術數據”，那這還是文學（小説）創作嗎？這就是賈平凹小説創作每況愈下的根源：一方面背離文學常識，粗製濫造；另一方面又打着純文學的旗號行消費主義文學之實。值得指出的是，這種情況雖非普遍現象，但也並不少見。一些作家，尤其是像賈平凹這樣有一定知名度和運作能力的作家，為了迎合市場，想方設法炒作自己。他們或許會獲得一定好處，但離文學卻越來越遠。應該注意的是，這對讀者，尤其年輕作者，影響很不好。因為他們的寫作已經背離了文學常識，突破了文學底線，而其言説[26]卻將自己的寫作説得高深莫測，因而混淆了文學標準，攪亂了文學生態。

這就涉及文學批評的問題。上文提到，我們應該理解並尊重作家靠不斷寫作刷存在感，甚至還可以更寬容些，理解（但不尊重）作家的“言行不一”，説的是純文學的話語，走的卻是消費主義的道路。因為，在正常情況下，還有批評家守護着文學生態呢。然而，圍繞着《山本》所發生的事實，使我們意識到，批評的情況可能更糟。《山本》出版後，在較短的時間內就出現了三十篇關於這部作品的批評文章，其中二十八篇都是“表揚”。這實在刺激筆者反思批評的職責所在。其實，這並非新問題，只是因為短時間內集中出現瞭如此多“表揚”《山本》的“批評”，使這個問題再次以刺目的方式凸顯出來而已。實際上，自20世紀90年代以來，文學批評就一步步由“批評”而“表揚”，由“表揚”而“廣告”，完成了自身的退化。這種退化首先表現在批評的站位上。一般來説，批評是作品（作家）與讀者之間的中介，因而，理想的批評的站位既要高於作家，也要高於讀者，通過對作品實事求是、鞭辟入裏的評論，既給作家以啓示，也給讀者以指引。理想的批評當然很難，但作為一個文學批評家，至少應該有這種追求。遺憾的是，在文學批評界，這種理想和追求近乎消失了。如果做不到這一點，退而求其次，在作品（作家）和讀者之間只能選擇一方的話，誠實的批評應該選擇站在讀者一邊，通過認真的文本細讀，給作品中肯的評價，從而讓讀者瞭解作品並決定是否閲讀。更加遺憾的是，現在連誠實的批評也很少見了。當下幾乎所有的批評都站在了作家而不是作品的立場上，更進一步説，是站在了資本、市場、利益的立場上。作家，尤其是有些名作家一有作品出來，不論好壞，批評家往往一擁而上，高調“表揚”。久而久之，批評變成了創作的附庸，批評家也相應地變成了作家的附庸，除了為作家搖旗吶喊，幾乎沒有其他價值。這樣的批評不僅不能有效地糾正作家身上的浮躁與驕嬌之氣，甚至本身就是踐踏文學常識和底線。

批評的這種變異，還反映了一個更為嚴重的問題——文學界的圈子化，甚至江湖化問題，即出於某種功利性的考慮，作家、評論家等結成圈子，自我表揚，互相吹捧。這種問題對文學的危害極其嚴重，因為一旦圈子化、江湖化後，批評家眼中可能就只有圈子和江湖的利益，而沒有文學的利益，至少，文學的利益排在圈子和江湖之後。批評家成為某個作家或圈子的朋友，卻最終淪落為文學的敵人。需要説明的是，筆者之所以在這裏批評賈平凹及一些批評家，只是想追問，我們常常抱怨文學環境不好，可有沒有問問：其中是否有自己的原因？自己是否背離了當初的情懷？自己是否成了文學的敵人？而之所以這樣追問，是為了守衞文學的尊嚴。在這個物慾洶湧、價值碎裂的時代，我們或許無法期待文學的繁榮，但我們卻一定要守住文學的尊嚴——或許，這是批評家唯一能守住的東西。

（本文原載於《文藝研究》2018年第12期）