謝韞 | 作為馬克思主義藝術家的宮崎駿_風聞

編者按

保馬今日推送的是謝韞老師《作為馬克思藝術家的宮崎駿》一文。在作者看來，宮崎老人在青年時代學習了馬克思主義，然後將馬克思主義真理融化在自己的藝術中，在宮崎駿眼中，真理與藝術是統一的，追求藝術的過程也就是追求真理的過程。比如文中提及青年宮崎駿曾深受馬克思主義影響，而且通觀宮崎駿的藝術創作生涯，他曾有意識地將馬克思的商品理論融入到作品之中，並在部分作品裏分析了發達資本主義條件下的“二重異化”。所以日本哲學家梅原猛評價道，宮崎駿的思考遠超過一般意義上的作家，宮崎與其説是導演，還不如説是一位哲學家、思想家。

本文原載於公眾號“文藝理論與批評”，感謝其授權保馬推送。

日本哲學家梅原猛（Umehara Takeshi）教授評價道，宮崎駿的思考遠超過一般意義上的作家，宮崎與其説是導演，還不如説是一位哲學家、思想家。

商品與歷史

宮崎駿早年在日本學習院大學政治經濟學部主攻政治經濟學。本科四年期間，他接觸到了社會主義、共產主義理論，並積極靠攏左翼運動，深受馬克思主義的影響。馬克思主義學説，特別是馬克思對商品的思考，深刻地影響了宮崎駿的歷史觀。

宮崎駿

馬克思的《資本論》就是從對商品的思考開始的，而《資本論》則是宮崎駿和柄谷行人這些左翼學生在大學時代埋頭苦讀的經典。可以説，他們的思考，就是從馬克思起步的。馬克思認為：商品有使用價值和交換價值，這就導致了兩種不同的經濟活動，一種活動是追求商品的使用價值，一種活動則是追求商品的交換價值。前者指向具體的產品，後者則追求交換的中介——金錢。

人對於具體產品的追求是有限的，這就是馬克思引用亞里士多德的話所闡明的，“滿足優裕生活所必需的這類財產的量不是無限的”1，但是，人對於金錢的追求——貨幣積累的慾望則是無限的，資本主義就是從交換領域，從對“交換價值”的追求中發展出來的。

馬克思的上述論斷，深刻影響了宮崎駿的歷史觀，例如，《幽靈公主》借鑑了馬克思主義歷史學家網野善彥（AminoYoshihiko）的史學觀點，指出日本並非農民國家，而是一個從手工業中發展起來的商業國家，因為與農產品不同，手工業產品的主要功能不是為了滿足需求，而是為了滿足交換，因而與農業不同，手工業是為了交換而發展起來的。日本社會向資本主義的轉變，是從15世紀的室町時代開始的。

《日本社會的歷史》,[日]網野善彥著, 劉軍等譯,社會科學文獻出版社，2012

日本人對自然的殘暴始於室町時代。《幽靈公主》（1997年)的舞台是15世紀人煙稀少的深山老林和冶鐵工廠他塔拉。宮崎駿大膽地打破了由農民、野武士（農民的武裝集團）以及武士構成的日本社會構圖，因而，《幽靈公主》的主人公是由手工業者構成的。例如，他塔拉鐵匠鋪組織起來的，分別從事鍛造、鐵砂挖掘、燒炭等的勞動者，以及用馬或牛運送物資的人，這與以往的日本電影和歷史學研究結論是不同的。

**《幽靈公主》講述了“荒山之神”與人類的鬥爭，實質是以寓言的方式，借15世紀的歷史舞台批評當下日本，可以説，當下日本的資本化的社會形態形成於室町時代。**在室町時代，商業和金融的出現雖然使社會整體走向富裕，但隨着錢的流通，合理計算的流行，人類對於慾望的追求日趨強烈。人類無限制地向山林索要，向海洋索要。日本的農業並非自然發展起來的，而是貨幣經濟的產物——由於種植大米利潤高，方才產生了發展農業的想法。於是，湖和瀉被改造成水田，正是由於決定農業發展的是商業和利潤的需求，而不是社會和自然需求，因此，社會作為共同體的價值觀逐漸減少，“計算損失和獲益”支配了價值觀，這就是“荒山之神”——那些守護着因人類的無盡索取而由綠洲變為荒山的神靈們——詛咒報復人類的原因。

《幽靈公主》海報

在這種轉變過程中，暴力起到了輔助作用，而不是主導作用，因為支配社會轉變的主導力量是商業和利潤，而不是簡單的暴力。因此，在宮崎駿看來，室町時代既不是戰國時期常備軍打組織戰的時代，也不是鎌倉武士時期，而是走向資本化的社會組織的過渡期。與此同時，以往的觀念，例如將新年第一次捕獲的魚供奉給神，表示對神的敬畏，在伐木後植樹，作為向自然的回禮等觀念，在室町時代逐步消逝了。

在自然之神那裏，人、獸、樹木的生存價值是同等的，所以，不僅是人類需要生存空間，獸和樹木也需要生存空間。時至今日，日本人在舉行破土儀式及滾石伐木時，還會給神獻酒等，舉行簡單儀式。然而，自室町時代起，日本人的儀式感就變得形同虛設了，即使鎌倉時代的佛教也是以人類為中心的，喪失了人與自然眾生平等的訴求。

勞動與異化

馬克思將勞動稱為“人的本質力量的對象化”，從這個角度批判了資本主義對於勞動和人的本質力量的異化。

在資本主義體系中，勞動的價值，被理解為“勞動力”的價值，勞動者不再被理解為社會的人、有社會需求的人，而僅僅被理解為“勞動力”，因此，所謂“工資”僅僅是資本對“勞動力”的評價，而不是對勞動者的社會需求的滿足，從這個意義上説，勞動者不被理解為是有社會需求的人，而僅被理解為“人力資源”，它喪失了自己的社會身份，僅成為“人力資源”統計表上的一個符號。因此，在《1844年經濟學哲學手稿》中，馬克思指出，所謂異化，就是指經濟領域從社會領域中獨立出來，並與社會相對立。這表現為三個方面：一、土地被僅僅理解為“地租”，自然被理解為利潤的來源。二、貨幣由交往的中介，變成投資生利的“資本”。三、勞動者由社會的人，變成勞動力。

宮崎駿則分析了在發達資本主義條件下，勞動異化的新形式：隨着科技和機器體系的發展，生產日益擴大，商品日益豐富，生產活動由人的勞動，逐步變成了以科技發展和機器體系能力的增強為主體。於是，人由生產的主體，變成了消費的主體，也就是説：在勞動者被異化為“勞動力”之後，人又被從生產者，異化為“消費者”，通過這種“二重異化”，人的本質力量——勞動進一步被邊緣化了。

上述思考在宮崎駿的代表作《千與千尋》中得到深刻體現。

誤入“神明世界”的10歲女孩荻野千尋，被湯屋（浴場）的主人老魔女湯婆婆的魔法奪走了名字，同時，還面臨着像其父母一樣，被湯婆婆變成貪婪的豬，最終成為神明們的盤中餐的悲慘命運。而所謂“貪婪的豬”，就是消費社會里人的命運的真實寫照。

《千與千尋》劇照

值得深思的是：在宮崎駿看來，與馬克思的時代不同，我們面臨的是“二重異化”，於是，擺脱異化，不僅是使勞動者由“勞動力”變成有衣食住穿需求，有審美、道德和思考能力的社會的人，而首先是使人從消費的人成為勞動的人，即首先是恢復人的勞動能力。於是，在宮崎駿那裏，人類自我救贖的過程，不是一個歷史進步的過程，而是一個歷史“退步”的過程，即首先要努力從“消費社會”退回到“工業社會”和“勞動社會”，即從“消費的人”退回到“勞動的人”，這是人類自我救贖的第一步。儘管如恩格斯曾説：“資產階級，不管他們口頭上怎麼説，實際上只有一個目的，那就是當你們的勞動的產品能賣出去的時候，就靠你們的勞動發財，而一旦這種間接的人肉買賣無利可圖時，就讓你們餓死”2，但在宮崎駿看來，那樣一種社會里被壓迫的勞動者，畢竟還是比消費社會里的“豬”要離人更近一點。

因此，千尋自我救贖的唯一契機是：神明界裏有一則通行規則，即只要與湯婆婆簽訂僱傭合同，在神明界獲得一份工作，便可保持人形而不被變為動物。於是，在神明界白龍引導下，膽小得連過黑暗隧道也要牽着母親手的千尋，在面目猙獰的湯婆婆面前拼命為自己爭取，攥緊拳頭大聲喊道“請給我工作，我要工作”，最終為自己爭取到了一份在浴場做保潔的工作。

《千與千尋》劇照

在這個故事裏，千尋是通過獲得勞動機會才保住了人形，而不被湯婆婆變為消費動物。但是，宮崎駿還有如下敍述：在那個勞動社會里，她只是作為“勞動力資源”表格上的一個符號，為了與湯婆婆簽訂勞動合同，千尋被賦予了名字——“千”——而這只是一個符號，這個符號沒有任何社會意義，它不知道什麼是愛，什麼是感情，什麼是智慧，而僅僅是勞動機器上的齒輪或螺絲釘。

在宮崎駿的故事裏，人類在神明界待久了，便會忘記自己原來的名字，繼而忘記家人和經歷過的一切，滿足於“日出而息、日落而作”的日子，一心一意為湯婆婆工作——這就是説，人喪失了社會性，而真正的救贖，便是找回自己的名字，找回人的“社會屬性”。

這是千尋救贖的第二步：所以，無論是被湯婆婆魔法綁架的白龍（原名賑早見琥珀）還是錢婆婆，都反覆叮囑千尋，“千萬不要忘了自己的名字”，“一定要好好珍惜自己的名字”。通過這個敍述，宮崎駿想要傳遞的觀念是：勞動與做人——成為社會的人，不可分割，在反抗異化的過程中，人要經歷從消費者，到勞動力，再到社會的人的辯證歷程，或者説，人類社會，要從消費社會，經歷勞動社會，向“人的社會化”和“社會化的人類”復歸。而這正是馬克思在《關於費爾巴哈的提綱》中以格言闡釋的深刻命題。

宮崎駿認為，我們不能忘記這個事實：日本當今的孩子們是在二戰結束、經濟騰飛之後，在一個消費的時代成長起來的，這樣的孩子沒有創造能力，也沒有在勞動中與人交往的社會能力，而孩子的問題就是大人的問題，就是社會的問題。不讓孩子做家務，只要學習好就行，孩子想要的東西全部給予，認為這就是對孩子的愛。這樣做的副作用已經出現了。

宮崎駿還認為，日本當下的問題不是經濟陷入低潮，而是教育出了問題，日本是教育失敗之國。教育與現實脱節，剝奪了孩子們瞭解世界、體驗世界的權利。孩子們在與真實世界的互動中得到發展的能力，例如應對挑戰的能量和活力、好奇心、精氣神，被扼殺在教室裏，被扼殺在電腦前。要提高孩子的動手能力，因材施教，讓能學習的孩子學習，對於不想學習的孩子不採用強迫的方式。讓孩子們在實踐中充分地瞭解真實世界，不要扼殺他們超越想象的能力，讓孩子勞動。人類是社會的人，必須與社會保持關係，因而人類必須幹活。現在的孩子，肉體的成長與社會生活經驗之間已經存在鴻溝。因此，尤其需要通過勞動，幫助孩子們與現實世界建立關係。但現實是，電視、遊戲等在填滿孩子們內心的空隙，使他們認識到虛擬世界比現實有趣。孩子們一旦陷入現實和虛擬的夾縫之中，便有可能成為病理現象。

性別與政治

有一篇出自美國觀眾的影評，在與迪士尼動漫比較的基礎上，指出宮崎駿對女性人物的獨特塑造，是宮崎駿動漫的重要魅力。宮崎駿在作品中塑造的日本女性，絕不僅僅是男性的配角。在宮崎駿的價值觀裏，男女之間並不存在固定差異，女性是社會的一份子，是獨立的人，是勞動的人，是有獨立經濟權的人。

影評首先指出，宮崎駿在對女性人物的塑造上擺脱了俗套，更擺脱了這種俗套背後的“性別的政治”，即女性人物沒有迪士尼作品中的“公主病”。因此，宮崎駿動漫是對“迪斯尼性別政治”的挑戰。

所謂“迪斯尼性別政治”是指：傳統的迪士尼作品長期依賴於“陷入危機的公主”（Damsel

indistress）模式，在《睡美人》《白雪公主》以及《灰姑娘》等作品中，女主人公幾乎沒有主動解決問題的能力，而是需要王子或英雄來拯救。這種陳舊的公主和王子的童話故事在不斷固化性別差異，對剛剛理解男女差異的3至6歲的小觀眾而言，其影響力是極為強大的，難以消除的。

事實是，男女在解決問題的能力方面不存在性別差異。倘若“陷入危機的公主”模式廣泛存在於現代社會，那麼各國的女性領導人就將是外來生物了。因此，決不能小看“迪斯尼的政治”，只要迪斯尼動漫不放棄對“陷入危機公主”模式的依賴，性別差異的固化就將不斷存續。顯然，生活在神話中的“陷入危機的公主”，對於女性觀眾的成長是不利的。

同時，宮崎駿動漫作品的女性人物，其形象沒有被過度商業化。即女性的性別特徵，不是使其在商品世界的競爭中勝出的籌碼。然而，迪斯尼動漫中的女主人公的裙子和裝飾，會在迪斯尼授權的商店裏銷售。因此，這位作者認為，對於美國孩子來説，宮崎駿動漫對女主人公的塑造，更適合作為女孩子的成長範本。3

其次，在宮崎駿動漫中，性別是身份的重要組成部分，但絕不是束縛人物成長為獨立人的阻礙。在迪斯尼動漫中，女性的性別魅力依然是男女關係中的一個重要要素。迪斯尼公主始終是以美貌和女性魅力俘獲男性之心。迪斯尼公主通過性別魅力擁有改變周邊男性的影響力，而男性則在為獲得女性青睞的過程中成長為“好人”。在劇中，女主人公不是主體，僅僅是因美貌而令王子着迷的對象，僅僅是促使王子成長的一個誘因，故事的主體是王子。無論是古典的還是現代的愛情故事，無論是《美女和野獸》《阿拉神燈》，還是《長髮公主》，對女主人公的塑造，會使得女性觀眾在觀看後陷入一種錯覺，即認為只要不斷增加女性魅力，更貌美一些，或家務能力更高一些，就能改變現實生活中的渣男。並且，在現實生活中以這種錯覺為行為指導方針，而忘卻了另一個選擇，即迅速離開渣男。儘管在近年的迪斯尼作品中，女性逐漸成為故事的主體，並經常出手拯救王子，但公主的行為依然受到與男性關係的影響。然而，在宮崎駿動漫中，女主人公的性別魅力既不是某一種關係的替代物，也不是改變他人的手段。宮崎駿動漫的女性首先是獨立的個體，女主人公的行為主要圍繞其自身而發展，不過度受到與男性關係的影響。

在宮崎駿看來，人的社會關係是複雜的，不能用好和壞、善與惡來簡單框定。在商品社會里，所謂好與壞、美與醜，往往只是為自己贏得競爭優勢的手段，因此，在宮崎駿作品中，性別不會給主人公帶來好處，但也不會帶來被歧視之類的負面結果。女主人公在戀愛之外，有自己的生活。例如，作品《千與千尋》中的千尋，在成長過程中擁有以自己為主體的部分，千尋的戀愛故事只是副線，既不是千尋生活的中心，也不是拯救父母故事的主線。由於宮崎駿作品中的女主人公的個性複雜，不容易形成固化的性別差異，更是體現了性別平等、性別中立的精神氣質，所以，宮崎駿塑造的女主人公會經常做些男孩子氣十足的事情，這一原則即便在宮崎駿演繹的古典戀愛故事中也得到遵循，例如《側耳傾聽》中的雫和《哈兒的移動城堡》中的索菲。

《側耳傾聽》海報

在宮崎駿動漫中，性別魅力所承擔的作用是有限的，性別魅力僅限於男女關係中的一個要素。身體或外貌之外的魅力要素，例如相互認同、共鳴、尊重、敬慕等，維繫着宮崎駿動漫中男女主人公的關係。反之，宮崎駿動漫中的愛情是一種放大的愛情，是閃耀着誠實、舍我、友情，當然還有愛情光環的大愛。

同樣的，如果摒棄人性的複雜性，只看善與惡，最終是難以抓住事物的本質的。宮崎駿動漫傳遞價值觀的手法擺脱了固定模式，不僅僅是主人公，對於對立面的立場和主張的敍述也是周到並具有哲理性的。宮崎駿的動漫探索人性的陰暗面，暴力、仇恨、憤怒、貪婪、愚蠢等，但是，他認為，暴力並非人類的負面部分或不正常的部分，而是人類的屬性之一。人類同時具有慈祥和殘暴這兩種對立的屬性。因此，宮崎駿動漫在塑造人物時，刻意地不用正派角色或反派角色等範式來加以設定。這種擺脱了陳舊套路的表達，對於不滿足或者説厭倦了勸善懲惡故事的西方觀眾而言，尤感新鮮。

結語

宮崎駿認為，繼2008年世界金融危機以及日本3·11大地震之後，自20世紀90年代以來的全球化和美國資本主義制度日益破產，全球性資本主義危機即將到來。儘管危機是以美國為震源向世界擴散傳播的，但可悲的是，很多日本民眾只知道這種誘發文明危機的美國的生活方式，眾多的年輕人沒有健康的心，沒有改變世界的動力，滿足於做集體的零部件，滿足於做乖乖的社會人。

在日本這樣的發達資本主義國家，具有強烈批判思想的宮崎駿只是一個邊緣人，但正是由於宮崎駿動漫處於與日本主流動漫抗爭的邊緣地帶，身處動漫亞文化地位，反而使宮崎駿獲得了創作的自由和空間。這正應驗了一句原創者不詳的真理：先進的思想總是來自邊緣。

宮崎駿是不為官方所認可的藝術家，他對日本社會的批判均落實在行動上。為了捍衞戰後來之不易的和平，為敦促安倍晉三政府放棄修改和平憲法，在參加反對修憲、反對核電站重啓的抗議活動中，經常能看到身着白色工作裝的宮崎老人。宮崎老人還通過公共媒體表達自己的主張，即便被對立面斥責“晚節不保”、“賣國賊”，也毫不退縮，充分展示了一個戰士的形象。對於那些一受到外界壓力就選擇表達“自律”者，或對錶達觀點猶猶豫豫者，宮崎老人淡然指出，那還不如一開始就什麼都不説呢！

宮崎老人在年輕時代，曾經歷了日本全國工會組織的“反越戰”罷工。當時，日本工人階級的罷工目的不是為了自己的工資，而是為了反對越南戰爭。為此，不惜犧牲勞動者自己的生活。星移斗轉，這個傳統在日本社會卻得到傳承。海灣戰爭期間，日本的羣眾團體發起在美國《紐約時報》刊登“批判海灣戰爭廣告”活動，宮崎駿積極響應。2003年，美國發動伊拉克戰爭，同年3月宮崎駿的影片《千與千尋》（2001）獲奧斯卡最佳動畫長片獎，宮崎駿拒絕出席頒獎典禮，並委託製作人鈴木敏夫帶去了他手書的宣言：“如今世界上正發生如此不幸的事態，雖得獎但也無法感受喜悦，這真是很悲傷的事情。”

宮崎老人在青年時代學習了馬克思主義，然後，將馬克思主義真理融化在自己的藝術中，在他看來，真理與藝術是統一的，追求藝術的過程，也就是追求真理的過程。

1 馬克思：《資本論》，《馬克思恩格斯文集》第5卷，人民出版社，2009年，第178頁，註釋6。

2 恩格斯：《英國工人階級狀況》，《馬克思恩格斯文集》第1卷，人民出版社，2009年，第383頁。

3 Erik Wecks, Great Greek Debates: Disney Princesses VS.Hayao Miyazaki,https://www.wired.com/2012/01/disney-vs-miyazaki/.